呂九芳，張勝杰

(1.南京林業(yè)大學(xué)家居與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇南京 210037；2.南京林業(yè)大學(xué)生態(tài)文明與林業(yè)發(fā)展研究院，江蘇南京 210037）

中國(guó)傳統(tǒng)家具的發(fā)展受到了眾多因素的影響，是一個(gè)極度復(fù)雜的過(guò)程，其中地理與氣候的、政治與經(jīng)濟(jì)的、材料與技術(shù)工藝的、審美與功能的、漢族與其他民族的、宗教和世俗的等，無(wú)不以直接或者間接的方式影響了中國(guó)傳統(tǒng)家具的發(fā)展。目前學(xué)界對(duì)于明清家具的研究成果頗豐，而對(duì)于宋，特別是宋以前的家具研究則較為匱乏，主要因?yàn)槠淞舸鎸?shí)物嚴(yán)重不足，這便使得中國(guó)家具史研究的完整性與全面性受到了嚴(yán)重影響[1]。隋唐和魏晉南北朝作為佛教發(fā)展的巔峰，積累了大量的雕像壁畫(huà)等圖像資料，記錄了當(dāng)時(shí)家具的發(fā)展情況[2]。通過(guò)對(duì)這些資料中家具的發(fā)展與形態(tài)積累進(jìn)行深入地挖掘研究，可以在一定程度上還原中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展的早期形態(tài)[3]，追溯中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展的脈絡(luò)，能夠促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)家具的發(fā)展與創(chuàng)新，極大彌補(bǔ)此前相關(guān)研究的不足[4]?！绑芴恪边@種從印度經(jīng)由絲綢之路傳來(lái)的中部束腰的圓形坐具，約在魏晉時(shí)期隨佛教傳入我國(guó)，最初多和菩薩、僧侶和外道等佛教人物相伴出現(xiàn)，后成為“南朝士大夫階層和玄學(xué)之士講求魏晉風(fēng)度的時(shí)尚用具”[5]，其由宗教向世俗、由圖像到實(shí)物的傳播與演變，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)家具體系，對(duì)中國(guó)古代家具的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[6]。

1 筌蹄的定義

1.1 “筌蹄”之名訛誤辨析

“筌蹄”一詞來(lái)源于《莊子g 外物》：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄?！斌苁侵缸紧~(yú)用的竹籠，蹄是指捕兔用的網(wǎng)子，而后合稱(chēng)“筌蹄”，將其比作達(dá)到目的手段和工具，并在不斷地演化中變成了一種文學(xué)意象。如唐王績(jī)《薛記室收過(guò)莊見(jiàn)尋率題古意以贈(zèng)》：“何事須筌蹄，今已得兔魚(yú)。舊游儻多暇，同此釋紛 。”吳筠《酬葉縣劉明府避地廬山言懷詒鄭錄事昆季茍尊師兼見(jiàn)贈(zèng)之》：“賢哉茍征君，滅跡為圃畦。顧已成非薄，忝茲忘筌蹄?！彼螐埐恕段鹘耮 魚(yú)兔若還入手》：“魚(yú)兔若還入手，自然忘卻筌蹄。渡河筏子上天梯。到彼悉皆遺棄?！敝鞎?lì)仭渡诒間 題坐忘齋》：“我而今、魚(yú)兔都忘已。又豈知、筌蹄為得計(jì)。問(wèn)臧谷、亡羊何累?！标悳Y《再用送昭遠(yuǎn)詩(shī)韻寄昭遠(yuǎn)昆仲》：“初從言下入，筌蹄索魚(yú)兔。終遂義中行，良樂(lè)驅(qū)騏縶?！泵鼽S宗羲《明儒學(xué)案g 浙中王門(mén)學(xué)案》：“然則吾徒相與講明斯義也，其尚古人之筌蹄矣乎？得魚(yú)而忘筌，得意而忘言?！敝煺\(chéng)泳《贈(zèng)湯以脩紀(jì)善進(jìn)階致政》：“松柏經(jīng)霜知不改，筌蹄得意信難忘。一封竟遂柴桑愿，又進(jìn)官階拜寵光?！鼻宄生悺恶R山雜詠三十韻其六》：“明知水到便成渠，夙習(xí)難忘未廢書(shū)。癡想筌蹄得魚(yú)兔，貪看標(biāo)指失蟾蝫?！?/p>

而坐具“筌蹄”卻具有與此截然不同的涵義，這是一種從印度經(jīng)由絲綢之路傳來(lái)的中部帶有束腰的圓形高足坐具。由于早期佛經(jīng)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一，還被譯為“筌提”“遷提”“先提”“荃提”“筌臺(tái)”，后亦被稱(chēng)為束帛圓墩、束帛座?！绑堋笔俏覈?guó)古代一種用竹子編制的圓形捕魚(yú)器（圖1），從外觀來(lái)看，“筌”與“筌蹄”存在造型和材料上的相似性。由于“筌蹄”和竹筌的讀音、造型存在相似之處，所以翻譯佛經(jīng)時(shí)才將其與“筌蹄”對(duì)應(yīng)，進(jìn)而被譯為此名，將這種佛座以“筌蹄”相稱(chēng)，而實(shí)際上是兩種不同的東西，這樣才使“筌蹄”一詞有了雙重含義[7]。

圖1 捕魚(yú)用的竹筌

1.2 筌蹄的來(lái)源

最早的筌蹄形象見(jiàn)印度貴霜王朝時(shí)期（約公元三世紀(jì)）納加爾米納康達(dá)的浮雕《悉達(dá)多誕生》（圖2），但從早期佛教典籍來(lái)看，關(guān)于筌蹄的使用要更早，可以追溯到公元前五世紀(jì)到公元前六世紀(jì)。這在隋代來(lái)自北印度犍陀羅的阇那崛多翻譯的《佛本行集經(jīng)》中可以得到印證，其中《游戲觀矚品》：“時(shí)有擎挾筌蹄小兒。隨從大王。啾唧戲笑。”《捅術(shù)爭(zhēng)婚品》：“爾時(shí)太子六日已過(guò)，至第七日，于先出在王宮門(mén)前，據(jù)筌蹄坐，是時(shí)城內(nèi)，一切諸女，皆以種種雜寶瓔珞，各嚴(yán)其身，來(lái)集宮門(mén)?！薄稄膱@還城品》:“復(fù)有五百諸天玉女，各各執(zhí)持多羅樹(shù)葉所作筌提，在菩薩前，引道而行?！?/p>

圖2 貴霜時(shí)期印度納加爾米納康達(dá)浮雕《悉達(dá)多誕生》中的筌蹄

這里的“太子”指出家前的佛陀。古印度有著嚴(yán)格的種姓制度，以佛陀為代表的剎帝利屬貴族階層[8]。這里描述的是古印度貴族正式的選婚場(chǎng)景，其中“太子據(jù)筌蹄坐”就是古印度貴族使用筌蹄的縮影。這些記載反映了古代印度使用筌蹄的情況，但筌蹄隨佛教傳入中國(guó)后，受到中國(guó)傳統(tǒng)造物思想的影響和材料的限制，很快產(chǎn)生了新的變化。

2 筌蹄的漢化進(jìn)程

2.1 筌蹄在中國(guó)的流布與造型特征

隨著魏晉時(shí)期佛教的興盛，筌蹄才開(kāi)始在佛教造像和壁畫(huà)中出現(xiàn)。從這些圖像的時(shí)間和空間分布清楚地看到筌蹄的傳播和發(fā)展脈絡(luò)，即由西向東，從新疆到敦煌、云岡、青州。根據(jù)其造型特征大致可以分為兩類(lèi)，第一種是以云岡石窟造像群為代表的早期筌蹄，如北魏中期山西云岡石窟第6窟后室中心塔柱北面下層佛龕左側(cè)《阿私陀仙人占相》（圖3）、第9窟前室北壁明窗西《鹿頭梵志》（圖4）、第9窟東側(cè)《婆娑仙》（圖5）及后室南壁西側(cè)第二層《鬼子母失子緣》（圖6）、第9窟南壁中層?xùn)|側(cè)《文殊》（圖7）、第10窟前室西壁第三層《屋形龕》（圖8）及后室東壁第三層南側(cè)《盝形龕》（圖9）、第12窟前室西壁第三層南側(cè)《說(shuō)法圖》、第18窟南壁中層西側(cè)《盝形龕》、第1窟前壁下層《盝形龕》。此時(shí)處于佛教傳入中國(guó)的早期階段，筌蹄的圖像和文字記載并不詳細(xì)，受限于當(dāng)時(shí)信息交流不暢，工匠個(gè)人很難見(jiàn)到原始圖像資料[9]，所以由于工匠個(gè)人審美意趣和主觀發(fā)揮，筌蹄出現(xiàn)了許多變體，因此這一階段的筌蹄與浮雕《悉達(dá)多誕生》（圖2）的相比，結(jié)構(gòu)模糊，造型低矮，上部多有變形，但總的來(lái)看兩端圓形且膨大，中部略?xún)?nèi)縮的基本特征始終得以保留。從使用對(duì)象來(lái)看，多為沙門(mén)外道、摩耶夫人及脅侍菩薩，這與《悉達(dá)多誕生》占?jí)魣?chǎng)景中占相師和摩耶夫人使用筌蹄的情況是一致。

圖3 北魏中期山西云岡石窟第6窟《阿私陀仙人占相》中的筌蹄

圖4 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟前室北壁明窗西 鹿頭梵志

圖5 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟東側(cè) 婆娑仙（外道仙人）

圖6 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟后室南壁西側(cè)第二層《鬼子母失子緣》

圖7 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟南壁中層?xùn)|側(cè)《文殊》

圖8 北魏中期 山西云岡石窟 第10窟前室西壁第三層《屋形龕》

圖9 北魏中期 山西云岡石窟 第10窟后室東壁第三層南側(cè)《盝形龕》

第二種是以南北朝后期到五代的中晚期筌蹄，主要有北齊山東青州龍興寺《思惟菩薩坐像》（圖10）、納爾遜藝術(shù)博物館白瓷筌蹄（圖11）、西安建筑科技大學(xué)校史館藏唐白石坐筌蹄自在菩薩像（圖12）、五代榆林窟第16窟《外道剃發(fā)皈依》（圖13）。隨著佛教?hào)|傳的持續(xù)深入，人們對(duì)筌蹄認(rèn)識(shí)也更加全面和深入，這一時(shí)期的筌蹄與以云岡石窟造像群為代表的早期筌蹄相比，和古印度的筌蹄相似度更高，結(jié)構(gòu)也更為清晰，筌蹄也開(kāi)始走出佛教石窟和寺院，進(jìn)入民間，并有較大創(chuàng)新和發(fā)展。

圖10 北齊山東青州龍興寺思維菩薩坐像

圖11 納爾遜藝術(shù)博物館藏白瓷筌蹄

圖12 唐《白石坐筌蹄自在菩薩像》

圖13 五代榆林16窟《外道剃發(fā)皈依》中的筌蹄

2.2 筌蹄由圖像符號(hào)向物質(zhì)實(shí)體的轉(zhuǎn)化

在傳入中國(guó)的早期階段，筌蹄作為一種宗教象征物與菩薩、沙門(mén)外道等佛教中的人物形象并列。隨著人們對(duì)佛教理解的加深及佛教與中國(guó)傳統(tǒng)文化不斷融合，筌蹄又由宗教的圖像符號(hào)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)實(shí)體。

2.2.1 由半跏趺思惟椅坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變

思維菩薩坐像是佛教造像中較為特殊的一類(lèi)，其主要是為表現(xiàn)釋迦牟尼還為太子身份時(shí)苦思人生哲理開(kāi)悟的情形。造像往往是半跏坐在筌蹄等高型臺(tái)座上，左腿垂地，右腿盤(pán)在左腿之上，左手屈肘扶右腳踝，右手屈肘上抬撐右腿，右手伸指輕觸右傾的頭部，雙目微合呈思維狀。佛教造像和壁畫(huà)等其他藝術(shù)形式中的菩薩、沙門(mén)外道使用筌蹄多是此姿勢(shì)。盡管使用筌蹄的人群在擴(kuò)大，但其所蘊(yùn)含的宗教屬性及寓意卻被不斷消解，變得更加世俗化，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活。具體來(lái)說(shuō)，對(duì)于筌蹄的使用方法并不嚴(yán)格按照佛教中的人物形象半跏趺思惟椅坐那樣使用筌蹄。如云岡石窟中筌蹄共有十五例，十四例為半跏趺思惟椅坐，僅有一例垂足坐。

使用筌蹄人群的擴(kuò)大先從受佛教文化影響較深的人群開(kāi)始，后逐漸形成規(guī)模。以侯景為例，《梁書(shū)》記載：“景又矯蕭棟詔，追崇其祖為大將軍，考為丞相。自加冕，十有二旒，建天子旌旗，出警入蹕，乘金根車(chē)，駕六馬，備五時(shí)副車(chē)，置旄頭云罕，樂(lè)儛八佾，鐘虡宮懸之樂(lè)，一如舊儀。景又矯蕭棟詔，禪位于己。于是南郊，柴燎于天，升壇受禪文物，并依舊儀。以轜車(chē)床載鼓吹，橐駝負(fù)犧牲，輦上置筌蹄、垂腳坐?！薄读簳?shū)》中還有一則侯景使用筌蹄的記載：“景長(zhǎng)不滿(mǎn)七尺，而眉目疏秀。性猜忍，好殺戮。刑人或先斬手足，割舌劓鼻，經(jīng)日方死。曾于石頭立大舂碓，有犯法者，皆搗殺之，其慘虐如此。自篡立后，時(shí)著白紗帽，而尚披青袍，或以牙梳插髻。床上常設(shè)胡床及筌蹄，著靴垂腳坐?！?/p>

這里提到侯景同時(shí)將筌蹄和胡床放置在床上使用。書(shū)中特意說(shuō)明侯景使用筌蹄垂足坐是其行為不端的體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，使用筌蹄垂足坐不符合當(dāng)時(shí)的主流觀念。不過(guò)，結(jié)合侯景為鮮卑化羯族人這一北方少數(shù)民族身份背景來(lái)看，卻是極自然之事。侯景的身份背景使他比較容易接受這種外來(lái)的高型坐具和垂足而坐的習(xí)慣，但是并不能說(shuō)筌蹄和胡床的來(lái)源就都是北方少數(shù)民族[10]。

《南史》中一則材料明確給出了答案：“酒闌坐散，上抱景于床曰“我念丞相”景曰“陛下如不念臣，臣何至此”上索筌蹄，曰“我為公講”命景離席，使其唱經(jīng)。景問(wèn)超世何經(jīng)最小，超世曰“唯觀世音小”景即唱“爾時(shí)無(wú)盡意菩薩?！币鉃榇髮氃?550年)四月，侯景請(qǐng)簡(jiǎn)文帝蕭綱巡幸西州，期間蕭綱聞絲竹傷感，又恐侯景起疑，便讓人給他拿過(guò)來(lái)筌蹄以便給侯景講經(jīng)，命侯景離開(kāi)席唱經(jīng)，侯景在詢(xún)問(wèn)了索超世之后便唱：“爾時(shí)無(wú)盡意菩薩?！边@里的“上”是指蕭綱，即梁武帝蕭衍的第三子，后繼承皇位，其父親蕭衍篤信佛教，被稱(chēng)為“菩薩皇帝”，而當(dāng)時(shí)南京是中國(guó)佛教中心之一。從這一點(diǎn)推斷，蕭綱即使不信佛，其受佛教文化影響也是頗深的。由此可見(jiàn)，筌蹄與佛教密切相關(guān)，是講經(jīng)說(shuō)法時(shí)的一種坐具，這也是對(duì)思維菩薩坐像傳統(tǒng)的延續(xù)和傳承。簡(jiǎn)文帝蕭綱取筌蹄為侯景講經(jīng)這一記載，明確提出筌蹄為講時(shí)的專(zhuān)門(mén)坐具。

進(jìn)入隋代以后，垂足坐使用筌蹄的現(xiàn)象進(jìn)一步增多，如隋莫高窟295窟窟頂人字坡西坡《佛母摩耶夫人》（圖14）、唐西安王家墳三彩侍女（圖15）。摩耶夫人像出自《摩訶摩耶經(jīng)》，摩耶夫人得悉釋迦涅槃后，至佛涅槃的娑羅雙樹(shù)間，釋迦右脅臥于靈臺(tái)上，摩耶夫人在佛頭前，垂足坐在筌蹄上，而在此之前，包括《悉達(dá)多誕生》（圖2）中的摩耶夫人坐筌蹄用的則是半跏趺思惟椅坐，這也說(shuō)明這一時(shí)期垂足坐的普及對(duì)佛教造像的影響。從西安王家墳出土的唐三彩坐筌蹄的侍女及此前侯景垂足坐使用筌蹄的記載來(lái)看，世俗社會(huì)中對(duì)筌蹄的使用基本上都是垂足而坐，再鑒于筌蹄與胡床同為外來(lái)的輕便型坐具的特點(diǎn)，使用筌蹄的垂足坐姿很可能是受到了胡床垂足而坐習(xí)慣的影響。由此我們也可以看到佛教文化和游牧民族文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展的影響。

圖14 隋莫高窟295窟頂人字坡西坡摩耶夫人所坐筌蹄

圖15 唐西安王家墳三彩侍女所坐筌蹄

2.2.2 制作材料的豐富

關(guān)于古印度筌蹄材料的記載較為明確，見(jiàn)《佛本行集經(jīng)》:“復(fù)有五百諸天玉女，各各執(zhí)持多羅樹(shù)葉所作筌提，在菩薩前，引道而行?！边@里明確提到制作筌蹄的材料是一種熱帶棕櫚科喬木多羅樹(shù)的樹(shù)葉。在由印度向中國(guó)的傳播過(guò)程中，則多以石雕、泥塑及壁畫(huà)的形式呈現(xiàn)。而中國(guó)關(guān)于筌蹄材質(zhì)的最早記錄見(jiàn)唐段公路《北戶(hù)錄》卷三“五色藤筌蹄”條：“瓊州出五色藤合子、書(shū)囊之類(lèi)，細(xì)于錦綺，亦藤工之妙手也。新州作五色藤筌臺(tái)，皆一時(shí)之精絕者。梁劉孝儀《謝太子五色藤筌蹄一枚》云炎州采藤麗窮綺褥，得非筌臺(tái)與蹄語(yǔ)訛歟！”從以上記載來(lái)看，筌蹄在進(jìn)入中國(guó)之后，其材料和裝飾手法都得到了極大的豐富。筌蹄使用范圍的擴(kuò)大，材料、裝飾的豐富，這些都為下一階段繡墩的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[11]。

3 由筌蹄向繡墩的轉(zhuǎn)變

佛教在不同國(guó)家和地區(qū)的不同情況下形成了各自的特點(diǎn)，在傳入中國(guó)后，其上至教義理論，下至禮佛用具，一直以其強(qiáng)大的生命力在進(jìn)行本土化發(fā)展演變，表現(xiàn)出了在異域文明中的良好適應(yīng)性[12]。中華文明有著海納百川的包容性和強(qiáng)大的創(chuàng)造力，也在深厚的思想文化基礎(chǔ)之上積極吸收和消化隨佛教而來(lái)的筌蹄及使用方式。而作為具有濃厚宗教象征意義的筌蹄正是在這一佛教的世俗化和本土化過(guò)程中，不斷的移植、轉(zhuǎn)義和失語(yǔ)，經(jīng)歷了中國(guó)化的改造之后，而逐漸地走入民間，并被不斷接納，進(jìn)而演化出了其他的造型、裝飾及寓意。

3.1 筌蹄在宋代發(fā)展成繡墩

筌蹄是在何時(shí)，又是因?yàn)楹畏N原因轉(zhuǎn)變?yōu)槔C墩的？其中間的過(guò)渡形態(tài)又是什么樣的？綜合現(xiàn)有的文獻(xiàn)和圖像資料可以看到，在進(jìn)入五代以后，無(wú)論是在佛教美術(shù)作品中，還是現(xiàn)實(shí)生活中，筌蹄都已經(jīng)極少見(jiàn)到，在宋以后則徹底絕跡，取而代之的是其過(guò)渡型態(tài)——由藤制成的圓形坐具，最大的特點(diǎn)便是其中間的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，這一造型的坐具可以在趙佶的《文會(huì)圖》（圖16）及劉松年《書(shū)漢圖》等宋畫(huà)中可以見(jiàn)到。而在蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》（圖17）中出現(xiàn)的木制繡墩，則標(biāo)志著由筌蹄向繡墩這一轉(zhuǎn)變的徹底完成，圓形的造型成為繡墩的基本范式，為明清繡墩的發(fā)展繁榮奠定了基礎(chǔ)。

圖16 宋趙佶《文會(huì)圖》中筌蹄與繡墩之間的過(guò)渡形態(tài)

圖17 宋蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》中的繡墩

這一轉(zhuǎn)變之所以發(fā)生在宋代，是與佛教在中國(guó)發(fā)展的特殊階段密切相關(guān)的。一方面，雖然在宋代佛教信仰整體的真摯程度和佛教本身的學(xué)術(shù)水平相較魏晉隋唐有所下降，但此時(shí)的佛教是在周世宗滅佛“佛法極衰”后的一次大發(fā)展，既有士大夫推崇和帝王扶持，又有文壇名士的唱和應(yīng)答，還有學(xué)者陽(yáng)儒陰釋?zhuān)沟梅鸾痰娜鍖W(xué)化和世俗化進(jìn)程確使其影響力并無(wú)消減，以至于“儒門(mén)淡薄，收拾不住，皆歸釋氏”，對(duì)傳統(tǒng)思想觀念的沖擊進(jìn)一步增強(qiáng)。這一思想觀念轉(zhuǎn)變對(duì)繡墩風(fēng)格的形成有所影響[13]。另一方面，和唐代閉塞的禪林經(jīng)濟(jì)不同，宋代寺院經(jīng)濟(jì)受當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)和市民文化影響，與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系極為密切，加上宋代思想還是以理學(xué)、禪學(xué)為盛，極大促進(jìn)了佛教的通俗化和普及化，由原來(lái)的講經(jīng)用具逐漸大眾化，這些原因共同促進(jìn)了筌蹄向繡墩的轉(zhuǎn)變。

這一時(shí)期無(wú)論是佛教中的羅漢形象，還是世俗生活中的文人士大夫，對(duì)于繡墩的使用均為垂足坐。后世繡墩發(fā)展成為中間膨大，兩端內(nèi)縮的樣式，但從這種過(guò)渡形態(tài)可以看到，雖不再有筌蹄中間內(nèi)縮的結(jié)構(gòu)，兩端也是基本齊平，只能保持使用上的基本穩(wěn)定，而沒(méi)有像胡床那樣出現(xiàn)靠背、扶手等構(gòu)件，其原因是在程朱理學(xué)的影響之下，封建禮制對(duì)人行為的控制進(jìn)一步加強(qiáng)，這也與使用筌蹄需要能保持使用者威儀或者特定含義姿勢(shì)的理念相契合，而不是像在胡床之上的交椅那樣，更多的是通過(guò)坐具本身去體現(xiàn)使用者的身份等級(jí)。

3.2 繡墩等級(jí)屬性的構(gòu)建

受中國(guó)古代傳統(tǒng)禮制的影響，不同的家具有其特定使用場(chǎng)合，并通過(guò)不同形制、材質(zhì)和裝飾來(lái)體現(xiàn)不同身份。以憑幾為例，在國(guó)家重要的禮儀場(chǎng)合中，不同材質(zhì)的憑幾及其陳設(shè)方式起著區(qū)分身份等級(jí)和長(zhǎng)幼尊卑的作用。如《周禮g 春官g 司幾筵》記載：“司幾筵掌五幾、五席之名物，辨其須知與其位。凡大朝覲、大饗射，凡封國(guó)、命諸侯，王位設(shè)黼依，依前南鄉(xiāng)，設(shè)莞筵、紛純，加繅席、畫(huà)純，加次席、黼純。左右玉幾，祀先王昨席，亦如之。諸侯祭祀席，黼筵、繢純，加莞席、紛純，右雕幾。昨席，莞筵紛純，加繅席、畫(huà)純。筵國(guó)賓于牖前，亦如之，右彤幾。甸役，則設(shè)熊席，右漆幾。凡喪事，設(shè)葦席，右素幾。其柏席用萑，黼純，諸侯則紛純，每敦一幾。凡吉事變幾，兇事仍幾。”《西京雜記》：“漢制天子玉幾，冬則加綈錦其上，謂之綈幾，公侯皆以竹木為幾，冬則以細(xì)罽為稿以憑之?！薄镀魑飬舱劇罚骸肮耪咦卦O(shè)幾，所以依憑之具。然非尊者不設(shè)，所以示優(yōu)寵也。其來(lái)古矣?！?/p>

繡墩同樣也受這一禮制傳統(tǒng)的影響。從使用人群及場(chǎng)景來(lái)看，繡墩的主要功能是為區(qū)分使用者身份等級(jí)，在這一早期階段，并不具備強(qiáng)烈的女性化坐具屬性。鄭獬在《送蔡同年守四明》中有寫(xiě)：“尚書(shū)蔡公在廊廟，器業(yè)文章第一人。繡墩賜坐議大政，天子稱(chēng)之社稷臣。”《宋史g 志g 卷六十六宴饗》也記載：“凡大宴，有司預(yù)于殿庭設(shè)山樓排場(chǎng)，為群仙隊(duì)仗、六番進(jìn)貢、九龍五鳳之狀，司天雞唱樓于其側(cè)。殿上陳錦繡帷帟，垂香球，設(shè)銀香獸前檻內(nèi)，藉以文茵，設(shè)御茶床、酒器于殿東北楹，群臣盞 于殿下幕屋。設(shè)宰相、使相、樞密使、知樞密院、參知政事、樞密副使、同知樞密院、宣徽使、三師、三公、仆射、尚書(shū)丞郎、學(xué)士、直學(xué)士、御史大夫、中丞、三司使、給、諫、舍人、節(jié)度使、兩使留后、觀察、團(tuán)練使、待制、宗室、遙郡團(tuán)練使、刺史、上將軍、統(tǒng)軍、軍廂指揮使坐于殿上，文武四品以上、知雜御史、郎中、郎將、禁軍都虞候坐于朵殿，自余升朝官、諸軍副都頭以上、諸蕃進(jìn)奉使、諸道進(jìn)奉軍將以上分于兩廡。宰臣、使相坐以繡墩；（曲宴行幸用杌子）參知政事以下用二蒲墩，加罽兟；（曲宴，樞密使、副并同）軍都指揮使以上用一蒲墩；自朵殿而下皆緋緣氈條席?！庇纱宋覀兛梢钥吹剑未钌瞎僦纫黄返脑紫嗪褪瓜嗫梢宰C墩，其余人卻只能坐等級(jí)稍低的蒲墩。由此可見(jiàn)，在北宋時(shí)期繡墩還作為一種較高等級(jí)屬性的坐具，以顯示宰臣、使相等高官地位尊貴，與使用蒲墩、緋緣氈條席的中下級(jí)官員以示區(qū)別。而之后的明代繼續(xù)沿用了用繡墩區(qū)分身份等級(jí)的做法，并加強(qiáng)了繡墩的這一等級(jí)屬性。

《明史g 崔亮傳》中我們可以看到，在洪武三年（1370年）由禮部尚書(shū)崔亮、李善長(zhǎng)、宋濂和劉基共同奏定的朝廷禮制：“皇太子以下及群臣賜坐殿上的坐墩之制，參酌宋典，各為差等。其制，皇太子以青為質(zhì)，繡蟠螭云花為飾，親王亦如之。宰相及一品以赤為質(zhì)，止云花。二品以下蒲墩，無(wú)飾。凡大朝會(huì)錫宴，文官三品以上，武官四品以上，上殿者皆賜坐墩。其朝退、燕閑及行幸之處，則中書(shū)省、大都督府官二品以上、臺(tái)官三品以上，及其勛舊之臣、文學(xué)之官賜坐者，仍加絨罽繡褥，命其如式制之?！边@里明確提出制定原則是“參酌宋典”，沿用宋朝禮制，皇太子、宰相及一品官員可以在殿上使用坐墩，只不過(guò)在顏色和紋樣上有所區(qū)別，以顯地位尊卑。而在大朝會(huì)錫宴，被允許使用坐墩的官員則擴(kuò)大到了三品以上的文官和四品以上的武官。與此相對(duì)應(yīng)的是，在宋代曲宴行幸時(shí)，宰臣和使相卻可以使用等級(jí)更高的杌凳。由此可見(jiàn)明代相對(duì)于宋代皇權(quán)的加強(qiáng)和相權(quán)的衰落，這一變化通過(guò)坐具而得以具象化的體現(xiàn)[14]。

至此，一條由筌蹄到繡墩的發(fā)展脈絡(luò)便清晰了。筌蹄在釋迦牟尼創(chuàng)立佛教之前(約公元前6世紀(jì))就已存在，制作材料主要是多羅樹(shù)的樹(shù)葉，在當(dāng)時(shí)是貴族的坐具，不具備其宗教含義。隨著佛教發(fā)展及造像傳統(tǒng)的確立，筌蹄和使用筌蹄的姿勢(shì)都被賦予了獨(dú)特的宗教含義。筌蹄的圖像也隨著佛教造像粉本的傳播進(jìn)入中國(guó)，使得中國(guó)人得以認(rèn)識(shí)和使用這種高型坐具，之后又從圖像被制作成了實(shí)物，并且在宣講佛經(jīng)時(shí)使用。隨著佛教在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展，筌蹄作為具有功能效用的高型坐具，不再是佛教有關(guān)人員的專(zhuān)屬坐具，其所蘊(yùn)含的宗教含義被不斷的消解。宗教的壟斷被打破，使用人群不斷擴(kuò)大。坐姿多為垂足坐，材料也多變成了竹藤及其他材質(zhì)。在唐三彩侍女中的筌蹄就反映出了筌蹄在婦女當(dāng)中的流行情況，這也為后世繡墩女性化特征的復(fù)現(xiàn)埋下伏筆。在唐代出現(xiàn)了不同式樣及材料的筌蹄，但卻在五代逐漸消失，并最終在宋代演化成為繡墩，成為了凳類(lèi)坐具中的一個(gè)重要的類(lèi)別。

4 繡墩類(lèi)家具的傳承與創(chuàng)新

在筌蹄的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的繡墩是中國(guó)傳統(tǒng)家具中的一個(gè)重要類(lèi)別，融合了部分禪宗閑情和逸致的審美感受。中國(guó)的傳統(tǒng)家具承載了五千年華夏文明的深厚歷史底蘊(yùn)，現(xiàn)代中式家具的創(chuàng)新不能停留在符號(hào)、元素和風(fēng)格的層面，而需真正去理解和參悟中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，并在融合現(xiàn)代人生活方式的基礎(chǔ)之上，做出具有中國(guó)氣質(zhì)和中國(guó)韻味的現(xiàn)代家具，從而真正汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓,并與現(xiàn)代文明高度交融、與世界潮流同步演繹[15]。筌蹄這一外來(lái)坐具在傳入中國(guó)的過(guò)程中，為了適應(yīng)中國(guó)的環(huán)境和文化土壤，自身做了適應(yīng)性的漢化與發(fā)展。也糅合了一些中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化、造物觀念、材料和裝飾等因素[16]。中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展至今，社會(huì)性質(zhì)、現(xiàn)代人的生活方式和審美都發(fā)生了巨大變化，因此繡墩也應(yīng)該在其原有形態(tài)的基礎(chǔ)之上作出新的變化。

繡墩在經(jīng)歷了千余年的發(fā)展之后，其材質(zhì)不僅十分豐富，還為滿(mǎn)足不同人群和場(chǎng)景需求，形成了完備的裝飾紋樣和造型體系，這些都是我們進(jìn)行家具傳承創(chuàng)新的靈感源泉。如現(xiàn)代社會(huì)女性社會(huì)地位逐漸提高，在家居消費(fèi)決策時(shí)往往起著主導(dǎo)作用，這種“她經(jīng)濟(jì)”的崛起迫切需要我們更加重視女性消費(fèi)者的功能需求及審美偏好，重新審視家具的設(shè)計(jì)取向。繡墩在明清時(shí)期被賦予了更多女性化的色彩，與其他方正、威嚴(yán)的帶有權(quán)力和等級(jí)象征意味的坐具不同，繡墩的韻味不僅僅在于形制的秀美與工藝的復(fù)雜，更多的是其自身風(fēng)格特點(diǎn)所散發(fā)的女性氣韻，若以質(zhì)樸的原木色系還原材質(zhì)本身的紋理和質(zhì)感[17]，則能更準(zhǔn)確地反映女性的生活習(xí)慣、心理投射、情感表達(dá)，體現(xiàn)女性的婉約與柔和。筌蹄造型風(fēng)格、材料工藝以及使用人群的改變，實(shí)質(zhì)上是不同時(shí)代背景下，以人們思想理念和生活方式為指導(dǎo)進(jìn)行的造物演變與發(fā)展，從這一層面來(lái)看，能夠?yàn)楝F(xiàn)代家具設(shè)計(jì)提供更多的思路和途徑[18-19]。

5 結(jié)語(yǔ)

“筌蹄”這種從印度經(jīng)由絲綢之路傳來(lái)的中部束腰的圓形坐具，由宗教向世俗、由圖像到實(shí)物的傳播與演變，筌蹄的傳入促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)凳類(lèi)坐具的發(fā)展，并促使明清椅凳類(lèi)家具體系的進(jìn)一步完善。作為中國(guó)傳統(tǒng)家具珍貴的文化遺產(chǎn)，總結(jié)并研究筌蹄的淵源與發(fā)展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展具有重要意義，能進(jìn)一步解讀中國(guó)傳統(tǒng)家具文化背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，追溯其早期原型與演化脈絡(luò)，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)家具文化，為發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)提供一些新思路，從而達(dá)到發(fā)揚(yáng)民族文化、豐富現(xiàn)代設(shè)計(jì)內(nèi)涵的目的。這既是歷史給予我們的重大使命，也是我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具藝術(shù)文化的傳承。通過(guò)對(duì)筌蹄與中國(guó)傳統(tǒng)家具關(guān)系的研究，可以看到筌蹄這種佛教坐具逐漸融入中國(guó)傳統(tǒng)家具體系，并促進(jìn)了明清椅凳類(lèi)家具體系的進(jìn)一步完善。整理筌蹄在我國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)，揭示中國(guó)傳統(tǒng)家具背后的外來(lái)異質(zhì)文化內(nèi)涵，能夠深化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展歷程的認(rèn)知，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。