楊致遠(yuǎn)

（四川大學(xué) 四川 成都 610211）

觀看紀(jì)錄片的觀眾往往抱著一種與觀看電影不一樣的心態(tài)，他們期望看到的大多是一些真實(shí)不虛的片段。雖然真實(shí)性是紀(jì)錄片的根本特征，也是紀(jì)錄片區(qū)別于其他影像作品的特征，它從真實(shí)生活中去發(fā)掘、凝煉、提取、還原生活最本真的狀態(tài)，讓觀眾去欣賞、評(píng)判。[1]但紀(jì)錄片作為影像的一種，終究會(huì)被作者的主觀想法所左右，而且，在剪輯時(shí)也可能因素材的選取而削弱其真實(shí)性，另外，不同的解讀者在主觀上也會(huì)產(chǎn)生多義的認(rèn)識(shí)。有些情況下，拍攝的甚至并非原本的事件，而是通過(guò)表演將原事件還原出來(lái)進(jìn)行拍攝。這些情況都會(huì)不同程度地讓紀(jì)錄片失真，因此，紀(jì)錄片所追求的真實(shí)注定是一種相對(duì)的真實(shí)。可以從三個(gè)角度理解本片的真實(shí)性。

一、敘事視角與敘事手段的真實(shí)性特征

（一）非全知視角敘述

敘事中的視角是由敘事主體的認(rèn)知范圍決定的，吳文光導(dǎo)演的《流浪北京》采用的是全知式的視角，其在電影中虛構(gòu)了一個(gè)類(lèi)似“神”一般的全知式人物，而影片的實(shí)際內(nèi)容要比人物在影片中知道的東西要多得多。這類(lèi)紀(jì)錄片以莊重、精美、嚴(yán)肅的解說(shuō)詞見(jiàn)長(zhǎng)，但這種敘事視角采取俯視事件和人物的角度，容易使觀眾對(duì)于事件本身的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，也難以避免創(chuàng)作者本身在情感和個(gè)人認(rèn)知層面受到影響。本片采用的是個(gè)人視角，以被攝者的認(rèn)知范圍作為拍攝內(nèi)容，對(duì)被攝者采取一種平視的拍攝角度，打破了全知敘事的框架，敘事者對(duì)事件有所了解，但又處于事件之外，對(duì)事件不作解釋?zhuān)皇潜M可能向觀眾還原事件本身。在《麥?zhǔn)铡分?，徐童將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了性工作者這一游離于社會(huì)正常體系之外的邊緣人群，徐童沒(méi)有主動(dòng)指引她們做什么，而是盡可能讓她們展現(xiàn)出最真實(shí)的一面，融入被拍攝者的生活。鏡頭一路跟隨著主角洪苗，很少主動(dòng)提問(wèn)，卻讓被攝者自由訴說(shuō)有關(guān)某個(gè)人物、某個(gè)事件的故事，沒(méi)有統(tǒng)一的主題，在這一過(guò)程中，大量有特點(diǎn)和局限性的話(huà)語(yǔ)被拋給觀眾，讓觀眾感覺(jué)自己就像洪苗身邊的一個(gè)朋友。在引起更多思考與共鳴的同時(shí)，也讓觀眾產(chǎn)生更多真實(shí)的感受。在鏡頭語(yǔ)言方面，徐童常常采用推進(jìn)的特寫(xiě)鏡頭，尤其是在人物產(chǎn)生激烈情緒如落淚、憤怒時(shí)，特寫(xiě)鏡頭能突出人物的情緒表達(dá)，交代影片細(xì)節(jié)或者強(qiáng)調(diào)人物感情，但在本片中也起到了加強(qiáng)真實(shí)感的作用。在通常情況下，鏡頭都保持一個(gè)固定的景別進(jìn)行客觀記錄，但人物產(chǎn)生激烈情感時(shí)，鏡頭就會(huì)迅速拉近，人物面部表情在情緒波動(dòng)下變得夸張甚至扭曲，但也讓畫(huà)面真實(shí)而有張力，觀眾不得不仔細(xì)觀看他人最無(wú)助的時(shí)刻，營(yíng)造出了一種臨場(chǎng)感。這種特寫(xiě)讓人物瞬間的感情凝結(jié)在鏡頭前，很好地將人物的真實(shí)情緒傳達(dá)給了觀眾。

（二）多主體敘事

通過(guò)個(gè)人視角進(jìn)行敘述，常常會(huì)因?yàn)閿⑹轮黧w的單一而影響事件本身的完整性和客觀性，而穿插更多敘事主體的敘述不僅可以讓事件本身更加立體，而且可以增強(qiáng)人物的個(gè)性，在這種敘述手法下，影片中的故事不僅僅屬于主人公一個(gè)人，更屬于和她相關(guān)的每一個(gè)人，這些人不僅僅是故事里的配角，他們也有自己的感情和自己的故事，就如同在現(xiàn)實(shí)生活中一樣。這讓影片得以最大程度還原現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景和人物關(guān)系。《麥?zhǔn)铡芬院槊绲慕?jīng)歷為敘事主線(xiàn)，中間穿插了其男友、嫖客、老板和父母等次要人物的線(xiàn)索。例如，洪苗和其他性工作者給現(xiàn)在的老板娘一起過(guò)生日，還一起去KTV 唱歌，雖然物資貧乏，卻也有溫馨和諧的感覺(jué)，但洪苗在之前的對(duì)話(huà)中已經(jīng)向徐童傾訴過(guò)老板娘的黑心和貪財(cái)，其透露出的不滿(mǎn)情緒和此時(shí)的溫馨形成反差對(duì)比，構(gòu)成了表里兩種敘事，一面是表面的暫時(shí)的溫馨，一面是現(xiàn)實(shí)的痛苦的金錢(qián)關(guān)系，人物頓時(shí)變得復(fù)雜且真實(shí)起來(lái)。除此之外，還有一個(gè)例子是洪苗和男友在外喝酒，其間和客人起了爭(zhēng)執(zhí)，在此場(chǎng)景中，實(shí)際上有三個(gè)敘事主體，客人無(wú)心之中表露了自己對(duì)洪苗的輕蔑，實(shí)際上能代表社會(huì)上很大一部分人對(duì)洪苗這類(lèi)女性的偏見(jiàn)，因此，洪苗的反應(yīng)才如此強(qiáng)烈，要和客人爭(zhēng)執(zhí)關(guān)于“尊嚴(yán)”的問(wèn)題，她已經(jīng)在社會(huì)的大環(huán)境下失去過(guò)太多次尊嚴(yán)，在男友和徐童的面前不能再忍氣吞聲失去一次尊嚴(yán)。而洪苗男友和徐童都在為洪苗幫腔，表明支持洪苗的立場(chǎng)。這些細(xì)節(jié)不僅多層次地表現(xiàn)了洪苗復(fù)雜的生活，讓本片細(xì)節(jié)更加豐滿(mǎn)，內(nèi)容更加客觀，也有助于延伸觀眾的情感體驗(yàn)，徐童不用闡述自己對(duì)洪苗本人的看法，只需要觀眾從不同事件和不同人物的態(tài)度中去理解和感受，這種體驗(yàn)式的觀影比說(shuō)教更能讓觀眾接受和共情。而在觀眾一時(shí)不清楚影片的具體情感傾向時(shí)，徐童也會(huì)及時(shí)進(jìn)行引導(dǎo)，幫助觀眾理清事件，確定立場(chǎng)。

二、記錄手法的真實(shí)性特征

（一）時(shí)間真實(shí)性

法國(guó)著名作家、思想家、社會(huì)評(píng)論家羅蘭·巴特(Roland Bart)認(rèn)為，任何材料都適宜于敘事。而獨(dú)立紀(jì)錄片在剛剛萌芽的20 世紀(jì)90 年代經(jīng)常以“長(zhǎng)鏡頭”來(lái)保持時(shí)間和空間的完整。然而，長(zhǎng)鏡頭會(huì)讓觀眾產(chǎn)生乏味感。[2]因此，電影往往通過(guò)非線(xiàn)性的剪輯讓電影可以采用倒敘、插敘等多種形式展開(kāi)敘述，但敘事與敘事之間依舊以時(shí)間作為連接橋梁。例如，在本片開(kāi)頭部分，就提到洪苗父親的身體狀況堪憂(yōu)，因此，洪苗出賣(mài)身體賺的大部分錢(qián)都寄給了家里，而在影片結(jié)尾，則是洪苗父親的身體狀況惡化，腦血管萎縮，隨時(shí)有去世的風(fēng)險(xiǎn)。這說(shuō)明，在影片所記述的畫(huà)面外，所有其他事件仍在按時(shí)間順序發(fā)展，當(dāng)下時(shí)空發(fā)生的事情為后續(xù)的敘述埋下了伏筆，而曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情也是可究的，與真實(shí)世界一樣有著清晰的時(shí)間脈絡(luò)。除此之外，影片常用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝與記錄，長(zhǎng)鏡頭通常記錄連續(xù)的、實(shí)際的時(shí)空，且表現(xiàn)的事態(tài)進(jìn)展是連續(xù)的，人物在不切鏡頭的情況下自由交流、活動(dòng)甚至產(chǎn)生沖突，這一方面充分還原了故事發(fā)生時(shí)的場(chǎng)景和環(huán)境，另一方面也讓該部分的故事完全依照時(shí)間順序發(fā)生，且具有連續(xù)性和完整性，和現(xiàn)實(shí)世界相同，這種幾乎完全不附帶任何技巧的記錄方式反而增強(qiáng)了臨場(chǎng)感，讓影片中發(fā)生的故事更加真實(shí)可感。

（二）聲音真實(shí)性

在紀(jì)錄片中，能反映影片真實(shí)感的除了畫(huà)面以外，最重要的就是聲音。相較于讓畫(huà)面通過(guò)視覺(jué)感官直接向觀眾傳達(dá)影片內(nèi)容，聲音更傾向于通過(guò)人物對(duì)白、聲效和環(huán)境音等潛移默化地將信息傳達(dá)給觀眾。在本片的結(jié)尾段落，導(dǎo)演從記錄者的身份中跳脫出來(lái)，主動(dòng)和洪苗進(jìn)行對(duì)話(huà)，此時(shí)，一旁鏡頭的視角代表旁觀的觀眾，在兩人談?wù)摰胶槊绺赣H的病情時(shí)，洪苗先是沉默，但很快就忍不住哭出來(lái)，到最后，洪苗止住哭，問(wèn)導(dǎo)演“還拍不拍了？”這一系列的發(fā)問(wèn)和回答表現(xiàn)了人物自然而真實(shí)的情緒變化，從最開(kāi)始的強(qiáng)裝鎮(zhèn)定到后來(lái)的崩潰，以及最后又重新振作起來(lái)，將洪苗堅(jiān)強(qiáng)自信的一面和脆弱的一面都展現(xiàn)給觀眾。觀眾此時(shí)就像透過(guò)銀幕在和一位自己認(rèn)識(shí)已久的朋友交流。導(dǎo)演通過(guò)這樣的交流，隔著銀幕構(gòu)建起觀眾和人物間親切、友善的關(guān)系，而在這個(gè)過(guò)程中，影片的真實(shí)性也就自然而然地被觀眾默認(rèn)了。除了人物之間的交流對(duì)話(huà)外，影片中的環(huán)境音也是一個(gè)重要部分，同樣是在影片結(jié)尾，洪苗哭泣時(shí)，導(dǎo)演沉默不語(yǔ)，屋內(nèi)寂靜無(wú)聲，觀眾只能聽(tīng)見(jiàn)洪苗的低聲哭泣和屋內(nèi)時(shí)鐘的滴答聲，此時(shí)的時(shí)鐘聲顯得格外刺耳、明顯，觀眾在這種令人窒息的沉默中更能感受到此刻洪苗的悲傷與絕望，仿佛置身于壓抑的小房間之中。這種真實(shí)的聲音極大地增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)感。

三、不同身份的真實(shí)性

（一）導(dǎo)演營(yíng)造的客觀真實(shí)性

因?yàn)榉N種原因，紀(jì)錄片很難做到絕對(duì)真實(shí)，一方面，導(dǎo)演難以克服個(gè)人認(rèn)知和情感的局限，再加上剪輯、拍攝、素材選取等一系列過(guò)程已經(jīng)破壞了完全客觀的真實(shí)。另一方面，對(duì)同一事件的記述角度有局限性，不同的人對(duì)同一事件的看法和陳述可能完全不同，導(dǎo)演只能盡可能選取多的角度去記錄，但也難以避免有些瑕疵。因此，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是一種盡力客觀的、再現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)。在本片中，徐童作為獨(dú)立創(chuàng)作的導(dǎo)演，不受體制和身份制約，有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)這種客觀真實(shí)最大化，然而，這種對(duì)真實(shí)的追求也會(huì)對(duì)被記錄對(duì)象產(chǎn)生一些影響，正如徐童自己所言“攝像機(jī)本身就是一種暴力，是施暴，這是紀(jì)錄片的原罪。”為了盡量避免這種原罪，徐童選擇融入紀(jì)錄片中，在片中，他跟隨洪苗記錄了生活、工作、愛(ài)情幾個(gè)方面，拍攝地點(diǎn)從北京的小巷到河北農(nóng)村的土地上，在每個(gè)地方，徐童似乎都很自然地融入了當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中，沒(méi)有人對(duì)他的存在產(chǎn)生異議，顯然，他被認(rèn)為本身就屬于這些地方，這種認(rèn)識(shí)讓影片創(chuàng)造了一種沉浸式的真實(shí)體驗(yàn)。而從個(gè)人方面來(lái)說(shuō)，他與洪苗的關(guān)系的確可以用朋友來(lái)形容，徐童對(duì)她的生活進(jìn)行了最原始的素材挖掘。這一點(diǎn)可以從他記錄過(guò)程的一些細(xì)節(jié)中看出來(lái)，例如，在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上，徐童多采用低視角仰拍，而且不僅僅是在一處，在大多數(shù)的采訪(fǎng)或者對(duì)話(huà)中都是如此，這種視角一方面體現(xiàn)了徐童是以一個(gè)平等的身份去客觀記錄洪苗的生活，而非居高臨下去審視她的生活。另一方面也體現(xiàn)了徐童對(duì)洪苗的尊重，兩人的關(guān)系已經(jīng)超過(guò)了記錄者和被記錄者。由于影片內(nèi)容大多涉及洪苗的隱私生活和不堪經(jīng)歷，如果徐童僅僅將她視為一個(gè)有價(jià)值的紀(jì)錄對(duì)象，會(huì)很難獲得人物內(nèi)心真正的想法，甚至?xí)l(fā)反感。不僅如此，洪苗作為一個(gè)沒(méi)有演藝經(jīng)驗(yàn)的樸實(shí)女性，在鏡頭前很容易就會(huì)產(chǎn)生緊張或者害羞等情緒，相比之下，對(duì)朋友傾訴自己的經(jīng)歷就要輕松容易得多，徐童也因此得到了相比之下更為真實(shí)的記錄角度。這雖然不是絕對(duì)的真實(shí)，但也達(dá)到了導(dǎo)演想要表達(dá)的客觀真實(shí)效果。

（二）觀眾感受的主觀真實(shí)性

紀(jì)錄片通過(guò)鏡頭與敘事將觀眾置于導(dǎo)演所構(gòu)建的客觀真實(shí)中，而在這種真實(shí)性的引導(dǎo)下，觀眾得以感受紀(jì)錄片中的現(xiàn)實(shí)張力，將營(yíng)造出的真實(shí)與觀眾所處的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)。如果僅僅考慮影片本身是否貼近現(xiàn)實(shí)而忽略觀眾對(duì)影片真實(shí)性的感受，就會(huì)偏離紀(jì)錄片最初的內(nèi)涵和傳播意義。在《麥?zhǔn)铡分?，徐童以自己拍攝的視角引導(dǎo)觀眾，用各種手段和現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景故事將觀眾帶入到營(yíng)造出的所謂“現(xiàn)實(shí)”中，觀眾在這一過(guò)程中逐步產(chǎn)生心理上和情感上雙重共鳴，例如，在影片結(jié)尾，洪苗抹完眼淚，卻對(duì)徐童說(shuō)，“你繼續(xù)問(wèn)呀，還拍不拍了？”接著，《阿里山的姑娘》緩緩響起，相信很多人都被此刻生命本身的堅(jiān)韌和樂(lè)觀所打動(dòng)。真實(shí)地記錄、本質(zhì)地表達(dá)，是徐童導(dǎo)演紀(jì)錄片最深刻的烙印。所謂紀(jì)錄片的真實(shí)就在于其能將他人的生活不加過(guò)多修飾地展現(xiàn)在觀眾面前，比更為戲劇化的電影更能讓觀眾感受到真實(shí)的厚度。[3]片中除了反映洪苗生活的艱難以外，也反映了她強(qiáng)大的生命力以及對(duì)生活的渴望，這是不分階層、性別都有的需求，以洪苗為代表的生活在底層和灰色地帶的群體以及他們真實(shí)的生活需求得到展現(xiàn)，讓觀眾真切地感受到他們的存在，極具感染力。在此時(shí)，影片本身的真實(shí)與否不再那么重要，重要的是觀眾能否產(chǎn)生真實(shí)的感受。當(dāng)徐童通過(guò)影片傳達(dá)出令觀眾產(chǎn)生共鳴的內(nèi)容時(shí)，在主觀情感上，這部作品就已經(jīng)到達(dá)了真實(shí)。

四、總結(jié)

格里爾遜在“紀(jì)錄片”這一概念提出時(shí)就指出：“紀(jì)錄片能保存某種生活與事件的真實(shí)狀況，具有檔案、文獻(xiàn)資料的價(jià)值性，并能用它來(lái)進(jìn)行教育的宣傳?！盵5]不過(guò)，對(duì)于徐童來(lái)說(shuō)，也許最重要的不是紀(jì)錄片本身對(duì)真實(shí)的復(fù)刻有多么完美，而是記錄下一些平時(shí)很少被記錄，甚至很少被關(guān)注到的一類(lèi)人的生活，展現(xiàn)她們真實(shí)的生活樣態(tài)，相比之下，部分紀(jì)錄片打著記錄真實(shí)的名號(hào)，實(shí)際行著獵奇之事，反而讓被拍攝的失聲群體或者邊緣群體的生活空間更加受到擠壓，這樣的所謂“真實(shí)”更多的只是在對(duì)觀眾進(jìn)行感官刺激，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義，而徐童的影片則搭起了一座橋梁，讓被拍攝的群體、觀眾和業(yè)內(nèi)人士能產(chǎn)生交流。在如今的環(huán)境下，紀(jì)錄片的真實(shí)有著豐富的內(nèi)涵，對(duì)真實(shí)的實(shí)現(xiàn)有了多種途徑和可能。同時(shí)，真實(shí)本身也不能完全作為評(píng)判一部紀(jì)錄片好壞的標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是片中的真實(shí)能否引起觀眾共情，對(duì)于本片而言，徐童用了多方面的手段盡可能讓本片真實(shí)可信，同時(shí)，觀眾也的確能從其中感受到性工作者的種種不易和堅(jiān)強(qiáng)，以此看來(lái)，本片是一部成功的、真實(shí)的紀(jì)錄片。