張 嫣

（西北政法大學(xué) 新聞傳播學(xué)院（藝術(shù)學(xué)院）戲劇影視文學(xué)系，陜西 西安 710122）

20 世紀(jì)80 年代，中國在政治、經(jīng)濟層面的調(diào)整與變革，也推動了社會思潮的深刻變化。1987 年，廣電部電影局提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，從而出現(xiàn)了許多以重大革命歷史事件為題材的影片，如《開國大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》（1991）、《大進軍》（1996）等以及以革命歷史人物為題材的影片《毛澤東和他的兒子們》（1991）、《周恩來》（1992）等。進入20 世紀(jì)90 年代，伴隨社會經(jīng)濟與大眾文化的快速發(fā)展，主旋律電影囿于生硬化的說教、模式化的敘事與固定化的視聽語言而陷入發(fā)展困境，業(yè)界開始提出“主流電影”的概念，對傳統(tǒng)主旋律電影進行商業(yè)化制作，代表影片如《云水謠》（2006）、《建黨大業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）等。

一、新主流電影的出現(xiàn)

“新主流電影”這一概念是在1999 年由學(xué)者馬寧提出的，他希望以此來促進中國電影業(yè)的發(fā)展，重塑國產(chǎn)影片的形象。新主流電影因此被定義為：“具有國家民族的恒定價值觀與本土藝術(shù)精神要素，立足于時代背景，真切反映現(xiàn)實生活的電影。”[1]這說明新主流電影必須是被主流市場所接受、認(rèn)可、歡迎的電影，同時又是表現(xiàn)社會主義核心價值觀的電影，要充分展現(xiàn)主流價值與主流市場的合流。它擺脫了主旋律電影內(nèi)容單薄、題材單一、形式陳舊的口號式宣傳，日漸彰顯出題材多元、影像精致、內(nèi)涵豐富的特征。新主流電影之“新”在于它既不同于政治意識形態(tài)功能過于明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上的商業(yè)電影。尤其在近幾年，新主流電影的發(fā)展前景更加清晰化，改變了曾經(jīng)將電影分為主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影的“三分法”，促成了主旋律電影與商業(yè)電影的有機結(jié)合。

據(jù)國家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2022 年春節(jié)檔全國城市影院電影票房為60.35 億，其中以《長津湖之水門橋》《狙擊手》《奇跡笨小孩》為代表的新主流電影票房喜人。《長津湖之水門橋》盡管只預(yù)熱了18 天，依然成為春節(jié)檔的“黑馬”。2022年“十一黃金周”的電影消費市場喜氣洋洋，其中《萬里歸途》《平凡英雄》《鋼鐵意志》是新主流電影的重要代表，并且《萬里歸途》的票房占據(jù)67.9%，與2021 年同期上映的《長津湖》相比，打破了國內(nèi)多項影史記錄。這充分說明了近年來新主流影片的迅速增加其實是對當(dāng)代社會公眾心理的回應(yīng)，并在移動互聯(lián)網(wǎng)背景下尋求情感、價值觀與美學(xué)等多維度的共識。新主流電影持續(xù)火熱，為電影業(yè)復(fù)蘇帶來了強勁動力，這離不開其中的多角度創(chuàng)新以及對傳統(tǒng)美學(xué)的延伸與賡續(xù)。

二、新主流電影敘事的創(chuàng)新表達

新主流電影繼承了主旋律電影的價值內(nèi)核，又借鑒了大眾電影的商業(yè)模式，在創(chuàng)作題材上不斷嘗試突破主旋律電影的傳統(tǒng)邊界，通過表現(xiàn)主意識流形態(tài)中各行業(yè)中國人的精神面貌來完善基本敘事架構(gòu)，并在技術(shù)手段上不斷創(chuàng)新，給觀眾帶來更多的視覺與聽覺刺激。

（一）在宏大敘事中展現(xiàn)人物個性

相較于主旋律電影更注重重大的政治主題，新主流電影往往選擇塑造小人物，選擇一個小的切入口，關(guān)切不同時期最為質(zhì)樸真誠的感情牽連，展現(xiàn)普通人在不同歷史階段所經(jīng)歷的苦痛、掙扎、迷茫、歡欣，從而與觀眾實現(xiàn)真切的情感共鳴，并由點帶面、以小見大地充分折射時代面貌、彰顯時代精神。

首先，塑造能代表當(dāng)下中國、展現(xiàn)新時代精神的新人物形象。傳統(tǒng)主旋律電影大部分都出現(xiàn)在20世紀(jì)，那時的“政治環(huán)境和文化環(huán)境都過分強調(diào)集體而忽略個人，強調(diào)政治思想意識而忽略個人情感意識，強調(diào)階級組織特征而忽略性別特征”。[2]比如在人物形象塑造上，一提到先進女性形象，大多數(shù)觀眾都會想到吳瓊花，一提到好干部形象，都會想到焦裕祿，一提到英雄形象，就會想到黃繼光。但是，“新主流電影在人物刻畫上改變了以往主旋律電影人物形象單一扁平的特征，摒棄‘模板化’的英雄式人物，而更多塑造了現(xiàn)實中與受眾具有共通性的普通人形象，將人物情感與時代背景相結(jié)合，讓內(nèi)在力量與外部環(huán)境共同作用于人物的抉擇，從而達到個體與環(huán)境背景的有機融合，創(chuàng)造更深層次的情感共振”。[3]傳統(tǒng)主旋律電影常常試圖塑造“典型”人物以達到宣傳效果，而新主流電影卻“以‘類型化’的方式展現(xiàn)英雄形象，采用‘特戰(zhàn)英雄’為主角。影片中的主要角色大都在遠(yuǎn)離政治中心的區(qū)域活動，例如邊陲、國外，他們的行為方式與大眾傳統(tǒng)印象中的英雄形象不同，經(jīng)常以一種平易的方式讓觀眾在情緒上產(chǎn)生共鳴，從而間接獲得了觀眾的理性認(rèn)同”。[4]例如，在電影《長津湖之水門橋》中，吳京就對英雄們的形象進行了重新塑造。他可以是智勇雙全、英勇無畏的連長伍千里；也可以是具有叛逆性格、不畏生死的伍萬里；或是充滿人生智慧并具有犧牲精神的老兵雷雎生。這契合我國民族“脊梁”式人物精神的傳承，同時又在“百年未有之大變局”的時刻表達了對這種精神的強烈感召，并使新一代青少年產(chǎn)生濃烈而難以抗拒的代入感。

其次，人物形象的刻畫從“一面提示”向“兩面提示”轉(zhuǎn)變。傳播學(xué)中有一個傳播技巧叫作“兩面提示”，即傳播者主動向傳播對象提供對自己不利的材料，消除他人對自己觀點的防御心理，新主流電影也是如此。在傳統(tǒng)的主旋律電影中，正面人物的形象往往過于完美，人物塑造單一化、模式化，從而拉開了人物與觀眾之間的距離，而新主流電影在正面人物的塑造上往往比較立體，在不違反政治立場、道德原則的前提下也會犯一些“錯誤”。以《萬里歸途》為例。年輕的成朗青澀稚嫩、易于沖動，在撤僑過程中一直堅持向眾人澄清到迪拉特的不明朗結(jié)果，雖然說他的想法不能用對錯來評價，但是從后面他能夠獨自一人擔(dān)起重任帶著眾人回家來看，成朗是熱血的，也是不斷成長的，就如影片中宗大偉對他的評價：“其實你比我勇敢?！边@樣塑造的人物真實立體、有血有肉，更容易讓觀眾對電影的敘事內(nèi)容和價值內(nèi)核產(chǎn)生情感認(rèn)同。

第三，真誠記錄當(dāng)代生活，注重本土化與社會性，展現(xiàn)新人新氣象。以《奇跡笨小孩》為例，電影講述了一個懷有夢想的年輕人——景浩，在夢想之城——深圳實現(xiàn)夢想的故事，傳達了時代強音：“幸福是奮斗出來的。”景浩處境凄慘，年僅20 歲，無父無母，還要養(yǎng)活一個生了病并且需要幾十萬手術(shù)費的妹妹。作為時代新人，他沒有依靠社會幫助，而是依靠自己的雙手與頭腦，在大時代中尋找機會以合法途徑實現(xiàn)自己的目標(biāo)，最后不僅救了妹妹，還成就了自己的事業(yè)。景浩作為新時代年輕人的代表，呈現(xiàn)出了一個嶄新的新時代藝術(shù)形象，溫暖而有力。

（二）藝術(shù)、商業(yè)和技術(shù)中的敘事技巧

1.主流價值觀傳播與商業(yè)價值實現(xiàn)

新主流電影對市場的融合不代表其對價值觀和主旋律的拋棄。在電影中完成對主流意識與精神的傳播依然是新主流電影的使命，而且要努力使電影藝術(shù)化、市場化，以迎合消費者的需求。

強化敘事類型、創(chuàng)新敘事結(jié)構(gòu)是新主流電影迎合市場的一個重要手段?！半S著新媒體的不斷發(fā)展與規(guī)范，傳統(tǒng)媒體也面臨著新的發(fā)展問題。市場大環(huán)境引導(dǎo)各類媒體轉(zhuǎn)型，而作為重要的內(nèi)容創(chuàng)作形式之一的影視劇也需要為適應(yīng)市場作出一定改變：不斷類型化以及類型融合，一方面為作品在市場上吸引投資、吸引觀眾爭取了一定的優(yōu)勢，另一方面也為提升其內(nèi)容的質(zhì)量開辟了新的道路，對其本身的升級有一定積極作用?！盵5]以影片《狙擊手》為例，其將生死敘事、閉環(huán)敘事、悲劇敘事這三大敘事結(jié)構(gòu)相互交織，抓住了觀眾的求生本能心理。影片通過英雄的犧牲實現(xiàn)了精神的升華，突出了悲劇敘事與生死敘事的完美融合，中方的集體主義精神最終傳承到了一個愛哭的小戰(zhàn)士身上。影片摒棄了敵強我弱、丑化敵人的拍攝方式，通過實景拍攝盡可能還原歷史，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷與中國志愿軍的艱辛。《狙擊手》作為一部情節(jié)緊湊的類型化電影，比較契合西方古典戲劇的“三一律”原則——時間、地點與人物的統(tǒng)一，在每場對話里提供重要的相關(guān)信息以進行鋪墊并推動情節(jié)發(fā)展，從而制造觀影懸念。

2.技術(shù)手段的進步與工業(yè)化的生產(chǎn)方式

為了迎合觀眾，新主流電影首先采用特效技術(shù)完成了大量的視覺景觀，起到了重要的敘事和造型作用。其次，新主流電影通過不斷克服技術(shù)與環(huán)境困難，為觀眾營造了新奇、震撼的視覺效果，更容易引發(fā)共鳴，從而達到主流意識宣傳功能。例如，《長津湖之水門橋》在拍攝過程中克服了極端低溫的困難，并利用先進影像、高科技手段去表現(xiàn)由弱勝強的戰(zhàn)爭記憶，展現(xiàn)了悲壯激昂的慷慨情懷和沉穩(wěn)雄健的精神氣韻。另外，新主流電影集中力量獻禮的工業(yè)化制作范式展現(xiàn)了群星薈萃的優(yōu)質(zhì)資源，也決定了這類影片是團隊創(chuàng)作的結(jié)果。

三、新主流電影美學(xué)的民族風(fēng)格呈現(xiàn)

為了占據(jù)更大的電影市場份額，新主流電影還注意呈現(xiàn)具有民族化特點的電影美學(xué)。

（一）新聞紀(jì)實與藝術(shù)虛構(gòu)相融合

以戰(zhàn)爭類型電影為例，它常常使用文獻記錄式的全景敘事，同時與微觀視角相結(jié)合，形成個人—民族—國家的共同體意識?！堕L津湖之水門橋》既表現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭中，中國志愿軍為了堵截美軍而三炸水門橋的情節(jié)，再加上帶有虛構(gòu)成分的戲劇藝術(shù)設(shè)計以及音樂等元素的推波助瀾，為影片增添了寫意和浪漫的維度，從而更廣泛地引發(fā)觀眾的情感共鳴。

（二）立足現(xiàn)實主義，傳遞人文關(guān)懷

在當(dāng)前中國影視創(chuàng)作譜系中，現(xiàn)實主義始終作為主脈來展現(xiàn)人心和人性在生活中的本來面貌。新主流電影常常用當(dāng)代視角反映時代發(fā)展，通過情感構(gòu)建展現(xiàn)一種積極的、有建設(shè)性的精神氣象。新主流電影還注意選擇真實展現(xiàn)生活、扎根人民群眾實踐的故事題材，傳達具有現(xiàn)實意義的思想內(nèi)涵，凸顯創(chuàng)作者強烈的主體性和社會責(zé)任感?！度f里歸途》的主創(chuàng)團隊在大量查閱撤僑事件后，采訪親歷撤僑的僑胞，將真實事件進行融合，并大量采取實景拍攝。沙難民營、北非小城甚至連路碑的材質(zhì)和顏色都是主創(chuàng)人員真實考據(jù)后還原搭建的。影片采用現(xiàn)實主義手法真實展現(xiàn)了外交官在槍林彈雨中誓死捍衛(wèi)生命與尊嚴(yán)并負(fù)重前行的人物形象。

四、結(jié)語

新主流電影是主流電影在新時代自我嬗變的結(jié)果，是政治多元化、經(jīng)濟一體化、文化全球化的必然趨勢，它體現(xiàn)了主流價值觀，具有政治和經(jīng)濟上的雙重效益。新主流電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法致力于闡述時代發(fā)展與變革的真相，從不同的視角和視野承擔(dān)為國寫史、為民抒情、文化引領(lǐng)、藝術(shù)化人的功能。新主流電影一直堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。相較于一般電影創(chuàng)作，現(xiàn)實題材作品肩負(fù)著特定的社會功能，能發(fā)出更大的聲音，在共同的現(xiàn)實邏輯和文化追求的交界處，充盈著更為鮮明的啟蒙性、現(xiàn)實感和審美價值，在現(xiàn)實主義及創(chuàng)作精神灌注的文藝土壤上，拓展電影創(chuàng)作的心靈視野，使審美能力與創(chuàng)作理論相結(jié)合?？傊瑥?022 年上映的電影來看，新主流電影如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，它將不同類型的元素融合，以服務(wù)電影來完成政治意識形態(tài)的傳達與隱形輸出，成功探索出把國家意識形態(tài)的傳達與觀眾的審美欲望進行完美結(jié)合的路徑，其對國家敘事框架的拓展，對世俗記憶的書寫與集體記憶的重塑，對如何更好展現(xiàn)“中國故事”都有著借鑒意義與啟示價值。