閻雪琦

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100000）

2021 年河南衛(wèi)視春晚舞蹈作品《唐宮夜宴》以破竹之勢席卷全網(wǎng)，隨后《祈》《鳳凰》等“中國節(jié)日系列”IP 下的數(shù)個電視舞蹈節(jié)目也相繼走紅網(wǎng)絡(luò)。年末河南衛(wèi)視與B 站合作的舞蹈綜藝《舞千年》未播先火，在新興技術(shù)的加持下再一次實現(xiàn)舞蹈“出圈”。這不禁使我們思考，在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，在科技與藝術(shù)趨于融合的潮流之中，舞蹈與科技的雙向介入是一場怎樣的博弈，口碑與流量的雙豐收，是否證明真的實現(xiàn)了生態(tài)系統(tǒng)的平衡與可持續(xù)發(fā)展。

一、介入：科技視域下電視舞蹈的發(fā)展流變

2000 年中央電視臺推出的《舞蹈世界》和《CCTV舞蹈大賽》兩大節(jié)目拉開了電視舞蹈的序幕。隨后數(shù)十年間，70 余部電視舞蹈綜藝遍地開花；2010 年前后，《武林大會》《舞動奇跡》《舞林爭霸》《中國好舞蹈》等一系列競技類電視舞蹈綜藝大量出現(xiàn)，相較于傳統(tǒng)劇場，它們的舞蹈演出形式有所轉(zhuǎn)變。首先，它打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介中身體與編導(dǎo)創(chuàng)作的唯一性原則，鏡頭的參與豐富了創(chuàng)作媒介，形成了從身體到身體＋鏡頭、從舞蹈編導(dǎo)到舞蹈編導(dǎo)＋影視編導(dǎo)的轉(zhuǎn)換；其次，電視舞蹈改變了劇場舞蹈表演線性時間不可逆與轉(zhuǎn)瞬即逝的特性，科技手段使倒退、回放與重復(fù)觀看成為可能；再者，電視舞蹈依托衛(wèi)視平臺使舞蹈走出劇場，進(jìn)入到千萬戶人家，推動了舞蹈的普及。

隨著大數(shù)據(jù)、人工智能與融媒體時代的到來，以及5G 技術(shù)支持下VR、AR 等虛擬現(xiàn)實手段的廣泛運用，這些都加速了電視舞蹈的發(fā)展步伐和變革進(jìn)程?！段璧革L(fēng)暴》創(chuàng)新使用媒體技術(shù)與傳播媒介，媒體技術(shù)方面的“風(fēng)暴時刻”依托時空凝結(jié)技術(shù)瞬間定格高光時刻的并放大動作；傳播媒介從單一的衛(wèi)視平臺向衛(wèi)視+網(wǎng)絡(luò)視頻+自媒體平臺的融合媒介過渡。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日系列”與《舞千年》兩檔節(jié)目在此基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，一方面通過虛擬現(xiàn)實VR 技術(shù)、動作采集技術(shù)、摳圖、特效動畫等后期技術(shù)構(gòu)建虛擬空間，擺脫過去電視舞蹈作品起舞于舞臺的單一場景，打破舞臺對舞蹈時空表達(dá)的限制，“還原”作品本文的多重想象空間。另一方面，360 度全景技術(shù)和鏡頭剪切技術(shù)的運用也放大了舞蹈作品的細(xì)節(jié)，為舞蹈鑒賞引入新的觀看視角。

二、博弈：二元對立的建構(gòu)與打破

現(xiàn)代科技崛起后，媒介技術(shù)與藝術(shù)的沖突便未曾停休，在當(dāng)下二者融合的大趨勢下，雙方的互相介入不可避免地形成二元對立的態(tài)勢，伴隨著公共領(lǐng)域的擴(kuò)張和獨立空間的壓縮，產(chǎn)生了主導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)之爭，電視舞蹈亦呈現(xiàn)出這一態(tài)勢。然而這種二元對立的博弈局面并非不可撼動，將媒介技術(shù)與舞蹈藝術(shù)從二元關(guān)系中抽離，置入一個整體性的配合模式與生態(tài)中，將其拆解為一度創(chuàng)作（編導(dǎo)創(chuàng)作）、二度創(chuàng)作（演員表演）、三度創(chuàng)作（鏡頭拍攝）、四度創(chuàng)作（后期剪輯）、傳播與鑒賞五個環(huán)節(jié)后，伴隨著共同創(chuàng)作意識的增強(qiáng)、媒介融合下舞蹈藝術(shù)主人翁意識的消減以及互相理解意識的增強(qiáng)，過去二元對立局勢中話語權(quán)的爭奪可能會逐漸轉(zhuǎn)移甚至瓦解。

在河南衛(wèi)視“中國節(jié)日系列”和《舞千年》項目的團(tuán)隊建構(gòu)與生態(tài)模式中，代表著媒介技術(shù)的河南衛(wèi)視和代表著專業(yè)藝術(shù)水準(zhǔn)的各大舞蹈院校和舞團(tuán)之間，有著明確的共同創(chuàng)作意識，也存在著隱性的博弈關(guān)系。在二者的復(fù)雜關(guān)系中，究竟是以“不懂”舞蹈的電視編導(dǎo)和技術(shù)人員為主導(dǎo)，還是以“不懂”媒介技術(shù)的舞蹈從業(yè)者審美為主導(dǎo)，成為雙方博弈的焦點。但隨著雙方話語權(quán)的交鋒作用于編導(dǎo)的一度創(chuàng)作，他們在互相溝通中達(dá)成共識推動作品轉(zhuǎn)變；演員（二度創(chuàng)作）與鏡頭（三度創(chuàng)作）的進(jìn)入為實操環(huán)節(jié)帶來正面沖突；再到后期剪輯（四度創(chuàng)作）介入，打破勢均力敵的二元對立，使話語權(quán)逐漸轉(zhuǎn)移至技術(shù)操作團(tuán)隊；最后節(jié)目播出，此前相互對峙的局面徹底瓦解，評價與解釋權(quán)流向觀眾，最終打破博弈關(guān)系。

（一）話語權(quán)之爭與一度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變

首先，應(yīng)該明晰在互相理解與共同創(chuàng)作意識為主導(dǎo)的合作模式下，河南衛(wèi)視與專業(yè)舞蹈團(tuán)體的話語權(quán)爭奪是一種隱形存在，是建立在相互配合與良好溝通基礎(chǔ)上的對話。這種隱性斗爭直接作用于編導(dǎo)的一度創(chuàng)作中，這既包括舞蹈編導(dǎo)的舞蹈創(chuàng)作，也包括節(jié)目組編導(dǎo)的節(jié)目策劃和技術(shù)預(yù)想。

一方面，河南衛(wèi)視節(jié)目組以“三個解讀”（“對中國傳統(tǒng)文化的解讀”“對當(dāng)代信息獲取方式的解讀”以及“對舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)方式的解讀”）和“五個把握”（對觀眾群體及其觀賞習(xí)慣、觀賞方式的準(zhǔn)確把握；對電視文藝類舞蹈作品表現(xiàn)方式的準(zhǔn)確把握；對現(xiàn)代影視拍攝技術(shù)、拍攝手法和先進(jìn)拍攝儀器的準(zhǔn)確把握；對審美趨向、審美訴求的準(zhǔn)確把握；對傳統(tǒng)文化、古典舞蹈風(fēng)味的準(zhǔn)確把握）為定位進(jìn)行節(jié)目和技術(shù)策劃。另一方面，專業(yè)舞蹈編導(dǎo)依照行業(yè)審美與專業(yè)規(guī)范形成作品呈現(xiàn)的構(gòu)想與形式，并在科技不斷介入的當(dāng)下形成鏡頭視角的編舞思維。隱性話語權(quán)爭奪產(chǎn)生于雙方的溝通交流中，最終卻在不斷地交流與互相理解的退讓后達(dá)成初步共識。例如，在排練《舞千年》的節(jié)目作品《俠骨傘影》時，節(jié)目組和北舞團(tuán)隊便產(chǎn)生了隱性斗爭。最終，在作品編導(dǎo)胡巖與節(jié)目組的相互妥協(xié)中形成了舞蹈作品的完整形態(tài)和初步的項目預(yù)案。

（二）話語權(quán)碰撞與鏡頭視角的切入

當(dāng)項目進(jìn)入實操環(huán)節(jié)，作為二度創(chuàng)作的演員和三度創(chuàng)作的鏡頭語言介入后，舞蹈編導(dǎo)、演員與節(jié)目編導(dǎo)、攝影師的審美觀念在拍攝過程中發(fā)生碰撞，使話語權(quán)的交鋒更加凸顯。

一方面，作為一種技術(shù)手段，鏡頭影像重新構(gòu)建舞蹈的呈現(xiàn)，以不同的長鏡頭拍攝手法達(dá)到捕捉原舞動作細(xì)節(jié)、重建視覺焦點和營造意境氛圍等目的。在《舞千年》作品《越女凌風(fēng)》中，大量使用“跟鏡頭動作視點”，即鏡頭與舞者保持穩(wěn)定的距離，隨著舞者的位置移動進(jìn)行同步橫移。舞臺版的《越女凌風(fēng)》中編導(dǎo)使用一連串大幅度橫線調(diào)度動作引導(dǎo)觀眾想象空間的流動；而《舞千年》版本的《越女凌風(fēng)》中，導(dǎo)演使用鏡頭的“流動”反向表達(dá)動作的空間變化，在實景中營造一種流動的灑脫感與空間的延綿感。

另一方面，舞蹈編導(dǎo)與演員的全程參與也使鏡頭語言擺脫了攝影師這一“舞蹈圈外人”的單一審美視角，為選取鏡頭視角提供更具審美性和觀賞性的引導(dǎo)意見。編導(dǎo)胡巖在訪談中表示，《俠骨傘影》的影視化過程中，他全程跟進(jìn)拍攝，反復(fù)與攝影師交流理想的鏡頭角度與手法。舞者在進(jìn)行后彎腰轉(zhuǎn)腰、做出向前探身將傘刺出的動作時，攝影師將鏡頭聚焦于舞者“刺”這一行為，而在胡巖的積極溝通下，攝影師將鏡頭調(diào)整到最能體現(xiàn)動作連貫性和空間感的腰部線條擰轉(zhuǎn)上，以鏡頭視角給予觀眾更專業(yè)化的鑒賞視野。

（三）話語權(quán)轉(zhuǎn)移與后期技術(shù)的加持

隨著鏡頭剪切技術(shù)、虛擬現(xiàn)實VR 技術(shù)、特效動畫等技術(shù)的發(fā)展，代表著專業(yè)藝術(shù)審美的舞蹈編導(dǎo)逐漸淡出觀眾視野，并將其對舞蹈視覺的審美評判權(quán)力部分轉(zhuǎn)移至節(jié)目編導(dǎo)和后期技術(shù)團(tuán)隊手中，后期技術(shù)主要分為鏡頭剪輯和虛擬現(xiàn)實特效兩方面。

鏡頭剪輯改變了舞臺語言和鏡頭語言時間的線性表達(dá)、空間的單一表達(dá)、力度的平面化表達(dá)的局限，無論是鏡頭剪輯帶來的空間上的移步換景，還是快慢、倒放技術(shù)下呈現(xiàn)的多維時間，都挖掘著過去舞臺空間和單向度鏡頭中被忽視的美。在作品《祈》中，通過剪輯舞者蹬地跳起的動作節(jié)奏、放慢落地下蹲積蓄力量的過程和加快向上躍起的過程，使動作力量以更直觀的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，營造出飛天女神騰空躍起的優(yōu)美動態(tài)。與此同時，5G 助力下VR、AR 等虛擬現(xiàn)實技術(shù)的運用和后期特效也推動舞蹈呈現(xiàn)實現(xiàn)對現(xiàn)實場景的突圍，使得過去在舞臺作品中力求營造的超時空和超現(xiàn)實意境逐漸可視化、具象化。這種具象與可視某種程度上推動大眾對舞蹈作品進(jìn)行場景帶入性的鑒賞引導(dǎo)，同時也以有限與可視的圖景破壞了原舞作營造的無限想象空間。出圈作品《唐宮夜宴》便是科技賦能的代表性作品，作品使用藍(lán)箱拍攝輔以AR技術(shù)手段，先采取1:1 的藍(lán)箱拍攝方式采集演員動作，隨后再放置到三維場景中進(jìn)行后期的創(chuàng)新性表達(dá)。

（四）話語權(quán)瓦解與傳播媒介的拓展

一、二、三、四度創(chuàng)作的完成和成品產(chǎn)出后，便進(jìn)入藝術(shù)傳播與鑒賞環(huán)節(jié)。科技的發(fā)展催生了傳統(tǒng)衛(wèi)視平臺、新興網(wǎng)絡(luò)視頻平臺和自媒體平臺相聯(lián)動的融媒體模式，舞蹈作品的觀看和釋義權(quán)不再局限于舞蹈專業(yè)從業(yè)者的審美規(guī)范和傳統(tǒng)大眾媒介的審美視角，逐漸過渡到觀眾的手中。在以讀者為中心的接受美學(xué)視角下，二元對立的話語體系走向瓦解。

三、平衡：可持續(xù)融合模式的探索與思考

（一）融合生態(tài)有待進(jìn)一步完善

通過進(jìn)一步拆解與分析科技與舞蹈的藝術(shù)合作模式，逐漸走出以科技媒介和舞蹈本體為主導(dǎo)的二元對立博弈，并且轉(zhuǎn)向?qū)献鬟^程細(xì)分后形成的不同創(chuàng)作層面之間構(gòu)成的可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)與系統(tǒng)建構(gòu)。早期，部分電視舞蹈綜藝的科技與舞蹈融合模式，只是舞蹈創(chuàng)作、表演、鏡頭拍攝、后期剪輯的線性單向推進(jìn)不同。隨著科技的不斷發(fā)展，與節(jié)目團(tuán)隊協(xié)作逐漸緊密，這種融合模式開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在河南衛(wèi)視的兩檔電視舞蹈節(jié)目中，以節(jié)目編導(dǎo)為中介，對科技團(tuán)隊與藝術(shù)團(tuán)隊開展整體性溝通。一方面與舞蹈編導(dǎo)、演員協(xié)調(diào)專業(yè)審美訴求，另一方面與拍攝和后期團(tuán)隊進(jìn)行執(zhí)行方面的交接與反饋。與此同時，一度創(chuàng)作（舞蹈編導(dǎo)）與三度創(chuàng)作（鏡頭拍攝）的直接溝通也推動了舞蹈與鏡頭技術(shù)的融合，助力建立編舞者的媒介意識和鏡頭思維，深化二者之間的關(guān)系。然而，更理想的狀態(tài)是，四個創(chuàng)作環(huán)節(jié)每一個環(huán)節(jié)間都進(jìn)行溝通與探討。當(dāng)每一環(huán)節(jié)的需求與任務(wù)在溝通中達(dá)成共識后，作品的呈現(xiàn)效果將更具統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。相較于此，河南衛(wèi)視的協(xié)作模式一方面以節(jié)目編導(dǎo)的介入代替了部分環(huán)節(jié)的溝通，一定程度上提高了協(xié)作效率；與此同時，缺失一度創(chuàng)作與三度、四度創(chuàng)作（后期剪輯）的協(xié)同性溝通，使運用科技時產(chǎn)生了表面化、科技與藝術(shù)兩張皮的問題，由此引入對第二個問題的探討。

（二）融合手段有待進(jìn)一步深化

通過對河南衛(wèi)視兩檔電視舞蹈綜藝的分析，可以得出結(jié)論：電視舞蹈中舞蹈與技術(shù)的融合似乎仍有待深化。當(dāng)前的融合主要發(fā)生在鏡頭語言和后期技術(shù)兩方面。舞蹈與鏡頭語言的科技化使技術(shù)集中于革新鏡頭手段，而舞蹈與后期的結(jié)合更多運用了5G 技術(shù)下的多種先進(jìn)手段。由此可見，目前的表演中，相對缺乏舞蹈、鏡頭、先進(jìn)技術(shù)三者同時在場的協(xié)同性。舞蹈與AR、VR 等技術(shù)的融合以后期團(tuán)隊為中介的，被剪輯手段割裂，無法進(jìn)行直接對接。因此，筆者認(rèn)為在進(jìn)一步深化中，借鑒已成規(guī)模的舞蹈影像，促進(jìn)電視舞蹈中科技與舞蹈的融合。

四、結(jié)語

當(dāng)下，科技與舞蹈的聯(lián)系愈加緊密，藝術(shù)工作者應(yīng)該摒棄簡單二分科技與藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，避免將其粗暴地放置在二元對立的局面之中。應(yīng)該秉持著一種融合視角，將其作為一種嶄新的藝術(shù)形式，納入到藝術(shù)大系統(tǒng)中進(jìn)行拆解與分析。由此可知，在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作、四度創(chuàng)作、傳播與鑒賞的系統(tǒng)劃分下，傳統(tǒng)二元思維中看似顯性的對立與博弈關(guān)系在新語境下趨于緩和，在二元關(guān)系中持久的權(quán)力對抗也逐漸走向消解。