林鈺瓊

（浙江大學(xué) 社會(huì)學(xué)系，浙江 杭州 310012）

2017年開(kāi)始，我曾數(shù)次前往福建華安縣進(jìn)行田野工作，經(jīng)?？吹礁呱阶迦藶閬?lái)訪賓客表演高山族舞蹈。來(lái)自華安X 鎮(zhèn)S 村的高山族舞蹈隊(duì)跳起《拉手舞》《竹竿舞》《迎賓舞》，展示“拋陀螺”“飛木頭”等豐富的技巧。他們的服飾鮮艷華麗，女性頭戴珍珠羽冠，上身穿粉紅色垂肩短袖，下身穿彩色過(guò)膝布裙；男性頭戴彩色頭繩和褐色長(zhǎng)羽，身穿藍(lán)色七分袖上衣，斜挎紅色檳榔袋，藍(lán)色長(zhǎng)褲外側(cè)綁著彩色豎紋的無(wú)背綁腿褲。演出時(shí)，表演者情緒高漲，跟隨節(jié)奏用力踩著舞步，尖叫和吶喊聲此起彼伏。在日常生活中，無(wú)論穿著打扮、家庭建筑、風(fēng)俗習(xí)慣和語(yǔ)言，高山族人與其他民族在日常生活中并無(wú)二致，相融程度很深。他們沒(méi)有集體性的祭祀或節(jié)慶活動(dòng)，更沒(méi)有在家中跳舞的習(xí)慣，甚至對(duì)舞蹈毫無(wú)興趣。這些從事不同職業(yè)的高山族人卻在演出時(shí)聚集起來(lái)。很明顯，高山族人對(duì)舞蹈的態(tài)度在表演與日常生活中形成巨大的反差。如何看待這樣的反差？是他們有意做出日常生活與舞蹈節(jié)慶的區(qū)分，抑或舞蹈節(jié)慶是外在于其日常生活的新發(fā)明？誰(shuí)又是這些舞蹈的創(chuàng)造者？

近20年，地方政府曾多次號(hào)召高山族人組建并參與舞蹈表演，以此展示和傳承高山族文化。然而表演之外的生活里，高山族人卻感嘆本民族文化早已消失殆盡，他們忙于生計(jì)且無(wú)法發(fā)揚(yáng)民族文化，除非后者也能成為一種生計(jì)方式。不難看出，這是兩種不同層面的考慮。一種認(rèn)為，一個(gè)民族應(yīng)該具有自身的客觀表征作為文化意涵，另一種則表現(xiàn)為民族文化的展演能夠成為改善經(jīng)濟(jì)狀況的工具。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這些紛繁復(fù)雜的舞蹈并非從高山族人的生活中產(chǎn)生，“高山族”這一民族身份在與其他民族交往交流的過(guò)程中并不是一個(gè)凸顯的身份特征。隨著民族政策的變化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃的調(diào)整，高山族舞蹈逐漸聯(lián)結(jié)了更多資源，這種民族身份在舞蹈展演中的塑造為高山族人與其他民族交流、參與社會(huì)生活的方式提供了新的資源，促使他們陸續(xù)加入塑造自身文化傳統(tǒng)的行列中，從日常生活之外的舞蹈領(lǐng)域?qū)で笪幕寡莸姆绞健?/p>

不僅如此，自從高山族舞蹈在華安當(dāng)?shù)爻蔀橐环N民族文化元素后，包括高山族人在內(nèi)的不同文化力量被調(diào)動(dòng)起來(lái)，參與了這場(chǎng)文化展演的制作，使得高山族人的舞蹈成為當(dāng)?shù)睾狭Υ蛟斓膶儆诋?dāng)?shù)夭煌褡宓墓餐幕Y源。這一發(fā)現(xiàn)有助于我們理解本土社會(huì)中各民族、各種力量如何有效地互動(dòng)和交往。本文借用莫斯（Marcel Mauss）的洞見(jiàn)，將民族文化展演視為一個(gè)“總體社會(huì)現(xiàn)象”（total social phenomena）[1]，既表述了多種維度，也將這些維度彰顯出來(lái)，使得整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生共振[2]（7）。因此，我們需要把每一種社會(huì)現(xiàn)象重新放回其復(fù)雜的總體性中加以研究[2]（14），才能看到總體性如何產(chǎn)生影響。進(jìn)一步講，“總體現(xiàn)象”代表了一種關(guān)系總體主義視角，其背后的本體論重視將不同的存在類型不再被視為不同的實(shí)體，而是被視為不同類型的關(guān)系體[3]。在這個(gè)意義上，具體的社會(huì)總體只能被理解為諸多關(guān)系總體的交疊（imbrication）。

本文試圖從關(guān)系總體主義視角出發(fā)，看高山族文化展演中彰顯不同面向的關(guān)系以及關(guān)系之間如何發(fā)生作用，通過(guò)對(duì)華安高山族舞蹈的分析探討地方社會(huì)中民族文化再造的邏輯，以此檢視族群研究中三種主要的研究視角：身份認(rèn)同、傳統(tǒng)發(fā)明、國(guó)家與社會(huì)。本文的一個(gè)重要視角是將高山族舞蹈展演過(guò)程視為“總體社會(huì)現(xiàn)象”，從中萃取在民族工作和對(duì)臺(tái)工作中均不易察覺(jué)的“累積性意涵生產(chǎn)”。我們將不同背景下的人、組織和群體都視為文化展演中的行動(dòng)者，聚焦高山族舞蹈展演形式和內(nèi)容發(fā)生變化的那些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，看不同的行動(dòng)者（力量）如何在這些節(jié)點(diǎn)上賦予舞蹈意涵，使得社會(huì)各種維度都交疊在文化展演中，呈現(xiàn)并聯(lián)結(jié)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的面向，跨越地域、血緣、民族，又同時(shí)表達(dá)個(gè)人的、民族的、文化的、國(guó)家的認(rèn)同等。在現(xiàn)實(shí)層面，這一視角有助于我們反思各族人民在具體生活中交往交流交融的過(guò)程，進(jìn)而為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、反思族群研究的三種視角

20世紀(jì)80年代以來(lái)，圍繞中國(guó)“民族文化”的研究形成了大量論述，大致可以歸結(jié)為“身份認(rèn)同”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“國(guó)家與社會(huì)”三個(gè)互相關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)。

首先，“身份認(rèn)同”是基于20 世紀(jì)80 年代興起的“認(rèn)同”（identity）理論，境外學(xué)者試圖借助“文化”的概念解構(gòu)中國(guó)少數(shù)民族身份。例如，郝瑞（Stevan Harrell）通過(guò)研究涼山不同群體對(duì)“彝族”的認(rèn)同，認(rèn)為并不存在一致的“彝族”觀念[4]。杜磊（Dru C.Gladney）通過(guò)對(duì)寧夏納家戶、北京牛街和常營(yíng)、福建陳埭的調(diào)查，認(rèn)為這些地方的回族分別以宗教、飲食、歷史、生活方式建立自己的“族群認(rèn)同”，難以看到一個(gè)全國(guó)均一的“回族”[5]。雖然老一代學(xué)者如李紹明用“族體說(shuō)”[6]做了有理有力的回應(yīng)，但以“文化”“認(rèn)同”解構(gòu)中國(guó)少數(shù)民族身份的風(fēng)潮有增無(wú)減，形成了一股強(qiáng)大的解構(gòu)熱[7]。

“認(rèn)同”有時(shí)又被譯為“身份”。但在中文語(yǔ)境中，兩者差異很大?！吧矸荨痹谥形闹兄竿庠诹α抠x予的地位、資格、特權(quán)，并無(wú)“自我主動(dòng)獲得標(biāo)識(shí)”的“認(rèn)同”含義。換句話說(shuō)，將“身份”等于“認(rèn)同”是英文特色，是西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物，套用于中國(guó)，并不十分貼切。郝瑞、杜磊等進(jìn)行中國(guó)民族研究的代表人物似乎從未考慮過(guò)“認(rèn)同”與“身份”的差異，將田野中人們對(duì)自己民族身份的認(rèn)識(shí)自動(dòng)轉(zhuǎn)換成個(gè)體基于自由選擇為自身確立的標(biāo)識(shí)。他們基于個(gè)體自由的價(jià)值，假定“認(rèn)同”的本真性、合法性、優(yōu)先性，認(rèn)為那種“認(rèn)同”就是“身份”。換言之，他們認(rèn)為當(dāng)事人的“族群認(rèn)同”才是“真的”，外在的身份則是“假的”。這一派學(xué)者或許不愿意承認(rèn)，“所有身份都是建構(gòu)的，絕無(wú)例外”[8]，恐怕更難以理解費(fèi)孝通“中華民族多元一體格局”的認(rèn)同層次論。

正是因?yàn)榛煜恕罢J(rèn)同”與“身份”，認(rèn)同理論給“民族文化”以不同于國(guó)家認(rèn)同的面目，并衍生出一組差別概念：民族認(rèn)同與族群認(rèn)同、國(guó)家語(yǔ)境與地方語(yǔ)境、客體性與主體性等。這樣的二分既暗含著族群理論中的原生論與工具（建構(gòu)）論的差異，也承認(rèn)了民族主體對(duì)于本民族產(chǎn)生認(rèn)同具有先天的正當(dāng)性，反而構(gòu)成了“本質(zhì)化”傾向，忽視了具體人群在歷史動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程中發(fā)生的離散和重組等變化，以及認(rèn)同的多層次特征。若運(yùn)用該視角繼續(xù)看待當(dāng)代社會(huì)各民族認(rèn)同的多樣性，更容易忽略民族主體對(duì)于民族認(rèn)同產(chǎn)生變化的復(fù)雜因素，尤其是精英之外普通個(gè)體的能動(dòng)性①在“尊重少數(shù)民族主觀意愿”原則下所識(shí)別出的“民族”，已包含發(fā)揮民族主體性的空間，同時(shí)也不能忽視少數(shù)民族同胞在參與民族識(shí)別過(guò)程中發(fā)揮主動(dòng)性和制造共同命運(yùn)的努力。參見(jiàn)：費(fèi)孝通. 關(guān)于我國(guó)民族的識(shí)別問(wèn)題[J]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)，1980（1）；林耀華. 中國(guó)西南地區(qū)的民族識(shí)別[J]. 云南社會(huì)科學(xué)，1984（2）；施聯(lián)朱. 中國(guó)民族識(shí)別研究工作的特色[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（5）；黃光學(xué). 中國(guó)的民族識(shí)別[J]. 中國(guó)民族，2004（5）；李紹明. 從中國(guó)彝族的認(rèn)同談族體理論——與郝瑞（Stevan Harrell）教授商榷[J]. 民族研究，2002（2）；梁永佳. 制造共同命運(yùn)：以“白族”族稱的協(xié)商座談會(huì)為例[J]. 開(kāi)放時(shí)代，2012（11）.。再者，若將“民族”當(dāng)成一個(gè)具體的對(duì)象或者實(shí)際存在的實(shí)體進(jìn)行分析，也會(huì)忽略在具體社會(huì)過(guò)程中社會(huì)環(huán)境變化的因素，混淆族群作為一種有意識(shí)的分類概念和一種看待人群的特殊方式之間的不同[9]。在華安高山族的案例中，不同的個(gè)體對(duì)國(guó)家資源和符號(hào)進(jìn)行了解讀和運(yùn)用，以舞蹈為載體的文化展演形成的民族身份認(rèn)同感有限，并未塑造起群體性認(rèn)同，這些是混淆“認(rèn)同”與“身份”的學(xué)者無(wú)法解釋的?？傊@類學(xué)者用文化上的認(rèn)同解構(gòu)政治上的身份，賦予“民族文化”以過(guò)多的自治性、本真性。

其次，“傳統(tǒng)的發(fā)明”理論認(rèn)為既有的文化都是發(fā)明的結(jié)果[10]，構(gòu)成了解構(gòu)少數(shù)民族身份的另一主要工具。馬翀煒和鄭宇通過(guò)考察土家族擺手舞的興衰過(guò)程，指出對(duì)具有悠久歷史的傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)明是為了適應(yīng)新的社會(huì)模式，本質(zhì)上是通過(guò)與“久遠(yuǎn)的過(guò)去”有所關(guān)聯(lián)而肯定這種創(chuàng)新的合法性[11]。邱澤奇通過(guò)對(duì)西南地區(qū)蠟染的研究，認(rèn)為這種中國(guó)農(nóng)村曾經(jīng)普遍存在的日常生活傳統(tǒng)在現(xiàn)代性的沖擊下不斷被藝術(shù)化，并轉(zhuǎn)變?yōu)樯贁?shù)民族獨(dú)特的文化特征，進(jìn)而反駁格爾茲所言的文化系統(tǒng)是代代相傳的原生論觀點(diǎn)[12]。范可基于泉州回族社區(qū)的調(diào)查，指出傳統(tǒng)再造可通過(guò)把不同文化的成分挪用（appropriation）來(lái)強(qiáng)調(diào)自己族群的文化特定性，而傳統(tǒng)再創(chuàng)造實(shí)際上在傳統(tǒng)的承繼過(guò)程中一直存在著，只不過(guò)經(jīng)歷了再創(chuàng)造的傳統(tǒng)傳到下一代就成為既定的了[13]。褚建芳分析傣族潑水節(jié)經(jīng)過(guò)一系列“制造”“生產(chǎn)”和“加工”的流程，揭示出當(dāng)下所謂的“傳統(tǒng)”融合了不同成分的儀式，也是不同族群間搶奪話語(yǔ)權(quán)的結(jié)果[14]。這提醒我們應(yīng)該關(guān)注國(guó)家之外其他行動(dòng)者的具體實(shí)踐，以及不同行動(dòng)者之間為此產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系和社會(huì)意義?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”假設(shè)了一種“不被發(fā)明的”、本真的傳統(tǒng)，即霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所說(shuō)的風(fēng)俗（custom）。但是，與風(fēng)俗不同，任何展演都需要作者、需要發(fā)明，都不是本真的，也不可能本真。問(wèn)題不在于“發(fā)明”，而在于“展演”，即本文要說(shuō)的高山族舞蹈本身。我們不能滿足于“解構(gòu)”，而需要追問(wèn)這些“發(fā)明的傳統(tǒng)”是如何產(chǎn)生的，產(chǎn)生后會(huì)在地方上造成怎樣的影響，以及這些影響如何成為可能？

再次，“國(guó)家與社會(huì)”模式則基于地方族群認(rèn)同的本真性假設(shè)，很多研究將不同層次的制作、展演理解成抵抗關(guān)系甚至對(duì)抗關(guān)系。例如，白荷婷（Katherine Palmer Kaup）認(rèn)為壯族身份展現(xiàn)出民族精英是營(yíng)造國(guó)家“主流文化”的共謀，是少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的推動(dòng)者之一[15]。杜磊認(rèn)為，少數(shù)民族文化的制作，是一個(gè)與漢文化為代表的國(guó)家“主流文化”的對(duì)抗，是一種國(guó)家與地方的話語(yǔ)之間差異的表達(dá)[16]。穆?tīng)柨耍‥rik Muggler）認(rèn)為，楚雄彝族的舞蹈、服飾等“過(guò)去”的元素在20 世紀(jì)80 年代末逐漸被客觀化為民族傳統(tǒng)的標(biāo)志和身份的象征，但在與國(guó)家地位和文化政治的更大話語(yǔ)的對(duì)話中，他們又訴諸身體與地方的關(guān)系以對(duì)抗這種身份生產(chǎn)模式[17]。李瑞（Ralph A.Litzinger）在瑤族案例中，意圖展示瑤族精英對(duì)現(xiàn)代化的知識(shí)建構(gòu)呈現(xiàn)出對(duì)國(guó)家、文化、現(xiàn)代性的拒絕[18]。安德訓(xùn)（Anagost）則視國(guó)家為秩序的中心，反對(duì)所有非理性的、傳統(tǒng)的、地方的因素，意圖將漢族以外的少數(shù)民族構(gòu)建成“他者”[19]。

上述研究把復(fù)雜的認(rèn)同層次還原成簡(jiǎn)單的國(guó)家與社會(huì)二分，甚至強(qiáng)調(diào)二者的沖突，顯然不符合中國(guó)的實(shí)情。20 世紀(jì)末西方人類學(xué)關(guān)注民族的建構(gòu)過(guò)程，同時(shí)期很多對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的研究也具有這樣的傾向。他們聚焦民族身份的認(rèn)同、變化、展演，重視精英在此過(guò)程中扮演的角色，試圖在這樣的研究中投射出對(duì)國(guó)家權(quán)力的反思。潘蛟指出，這種解構(gòu)主義傾向，是將當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族“東方化”，將國(guó)家“威權(quán)化”，骨子里透著強(qiáng)烈的“東方專制主義”幻想[7]。在這些研究中，沒(méi)有中國(guó)少數(shù)民族的政治承認(rèn)訴求，只有無(wú)所不能的中國(guó)國(guó)家權(quán)力；沒(méi)有能與國(guó)家對(duì)話、商榷的少數(shù)民族主體，只有任憑國(guó)家科學(xué)識(shí)別擺布的少數(shù)民族客體；沒(méi)有基于少數(shù)民族權(quán)益保障和民族區(qū)域自治可操作性的政治考量，只有出于行政便利的算計(jì)；等等[7]。簡(jiǎn)言之，這種解構(gòu)是一種歐美國(guó)家所謂“政治正確”的研究路徑，帶著強(qiáng)烈的國(guó)家與民族二元對(duì)立之預(yù)設(shè)，天然地以質(zhì)疑權(quán)力尤其是國(guó)家權(quán)力為出發(fā)點(diǎn)。

在質(zhì)疑這種具有意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的解構(gòu)主義研究模式的基礎(chǔ)上，人類學(xué)家王富文（Nicholas Tapp）明確指出，民族識(shí)別不僅僅是一個(gè)國(guó)家和民族主義工程，也是一個(gè)社會(huì)主義工程（socialist project）[20]。民族識(shí)別工作是國(guó)家定位、分類、識(shí)別和處理內(nèi)部文化多樣性的方式，也是國(guó)族建設(shè)的重要工作事項(xiàng)。這些研究提醒我們，國(guó)家制度和各項(xiàng)政策的塑造不等同于國(guó)家對(duì)民族的支配，應(yīng)探索其他框架討論近40年的民族文化展演問(wèn)題?！鞍l(fā)明”并不意味著“造假”，“建構(gòu)”并不意味著“解構(gòu)”。面對(duì)“高山族舞蹈展演”這樣一個(gè)涉及各種關(guān)系的“總體現(xiàn)象”，我們需要的不是將其還原成基于個(gè)體主義意識(shí)形態(tài)的“身份認(rèn)同”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“社會(huì)抵抗國(guó)家”，而是耐心地分析它所牽涉和帶動(dòng)的具體關(guān)系，并從中透視小故事里的大時(shí)代旋律。本文提出，以高山族舞蹈為主的文化展演是在民族工作和對(duì)臺(tái)工作背景下，經(jīng)過(guò)政治、經(jīng)濟(jì)、親屬關(guān)系、生計(jì)、審美、身體等各種關(guān)系的疊加和呈現(xiàn)所形成的一種總體現(xiàn)象。通過(guò)歷時(shí)性的分析可以看到，不同力量在各種節(jié)點(diǎn)上對(duì)舞蹈所發(fā)明或表達(dá)的意涵和關(guān)系會(huì)成為下一次進(jìn)行意義生產(chǎn)的前提而非否定的對(duì)象，進(jìn)而聯(lián)結(jié)新的面向，塑造更多關(guān)系。

二、身份張力下舞蹈性質(zhì)的轉(zhuǎn)變

華安縣位于福建省南部、漳州市西北部，以漢族人口為主，當(dāng)?shù)厝硕嗍褂瞄}南語(yǔ)，是臺(tái)灣高山族同胞聚居最多最集中的縣域。高山族人并非華安當(dāng)?shù)鼐用瘢麄兪窃?0 世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)至國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)期間，由于經(jīng)商、被國(guó)民黨募兵等原因從臺(tái)灣地區(qū)遷徙至大陸，最后陸續(xù)到達(dá)當(dāng)?shù)氐?。?jù)《華安縣少數(shù)民族族譜》記載，1960 年后，第一代高山族人共有9 位陸續(xù)定居此地[21]。他們居住分散，與漢族通婚后至今未形成聚落。

中華人民共和國(guó)成立伊始，國(guó)家就制訂了“統(tǒng)一的多民族國(guó)家”的國(guó)族建設(shè)方略，“民族”和“臺(tái)胞”均被確定無(wú)疑地視為新中國(guó)的一部分，這使得大陸的高山族身份具備了雙重意涵。然而，這層意義上的民族身份并沒(méi)有成為華安高山族人與當(dāng)?shù)仄渌褡迦巳夯?dòng)的一個(gè)重要區(qū)別。當(dāng)?shù)厝藭?huì)因?yàn)檫@些高山族人的祖輩來(lái)自臺(tái)灣地區(qū)，稱呼他們?yōu)椤芭_(tái)灣仔”“番仔”?！芭_(tái)灣仔”是對(duì)從臺(tái)灣地區(qū)到大陸來(lái)的一種人群稱謂，強(qiáng)調(diào)來(lái)源地不同；“番仔”更傾向于表示外來(lái)的、異己之人。雖然這兩種稱謂都是對(duì)外來(lái)者的分類，但并未被嚴(yán)格區(qū)分。此外，第一代幾位高山族老兵仍保留原有生活習(xí)慣，常在節(jié)慶時(shí)相聚，用后輩聽(tīng)不懂的語(yǔ)言交流，很少與其他同鄉(xiāng)的老兵往來(lái)。他們喜歡喝酒，喝完邊唱歌邊跳舞。此后，他們逐漸融入當(dāng)?shù)貪h族文化，也沒(méi)有刻意將語(yǔ)言、舞蹈這些民族識(shí)別的重要事項(xiàng)視為代際傳承的內(nèi)容。

但第二代、第三代高山族人與第一代不同，他們更深地融入了當(dāng)?shù)貪h族人社會(huì)。他們將老兵的舞蹈多視為酒后的肆意行為，也不理解“高山族”意義為何，更不會(huì)在舞蹈與民族、文化之間建立關(guān)聯(lián)。換句話說(shuō)，新、老幾代高山族人之間因?yàn)槿谌氘?dāng)?shù)匚幕潭鹊牟顒e，在自己內(nèi)部也產(chǎn)生了區(qū)分。第一代高山族是跳舞的“番仔”，而他們的后代已成為當(dāng)?shù)厝恕ｋS著最早的一代華安高山族人逐漸離世，他們內(nèi)部中原有的外來(lái)性也隨即消失。

生活中人群分類方式和稱呼的淡化消失并不意味著“高山族”這一民族身份隨之淡化。恰恰相反，到了20 世紀(jì)70 年代，因?yàn)楣俜秸叩耐苿?dòng)，“臺(tái)胞”“高山族”這兩種身份在當(dāng)?shù)刈兊弥匾饋?lái)，因?yàn)樗鼈兂休d了獨(dú)特的政治意義，還存有聯(lián)結(jié)諸多資源的可能性。1970 年開(kāi)始，對(duì)臺(tái)工作緊密開(kāi)展，華安縣政府對(duì)當(dāng)?shù)嘏_(tái)胞進(jìn)行人口普查，共統(tǒng)計(jì)出19名臺(tái)灣同胞。幾位高山族老兵也被列入臺(tái)胞名單中，以“高山族”加以區(qū)別。從檔案里看到，這一時(shí)期的報(bào)告中多以“臺(tái)籍高山族同胞”稱呼高山族人。1974年，在一則《關(guān)于召開(kāi)臺(tái)灣省籍同胞、蔣方軍政人員家屬座談會(huì)情況反映》的材料里有這樣的細(xì)節(jié)：“席間，臺(tái)籍同胞豪情滿懷，引亢高歌唱起了《清早就出門》等臺(tái)灣民歌，高山族同胞還表演了高山族舞蹈，表達(dá)了各族人民大團(tuán)結(jié)，為解放臺(tái)灣，實(shí)現(xiàn)祖國(guó)早日統(tǒng)一的決心……”①摘錄于華安縣檔案館保存的華安縣對(duì)臺(tái)辦公室資料。這是高山族身份、高山族舞蹈正式進(jìn)入當(dāng)?shù)毓俜接涗浀臅r(shí)刻。此后，他們憑借臺(tái)胞身份參與政治，如參加座談會(huì)，學(xué)習(xí)對(duì)臺(tái)方針政策、表達(dá)各自的想法等等。20世紀(jì)80年代以來(lái)，臺(tái)胞待遇不斷提升。如1981年中共中央出臺(tái)《關(guān)于落實(shí)居住在祖國(guó)大陸臺(tái)灣同胞政策的指示》，其中對(duì)臺(tái)胞“一視同仁，并在各方面優(yōu)先照顧”的精神，成為地方落實(shí)政策的重要工作方向。具體到華安縣，臺(tái)胞不僅恢復(fù)了干部待遇、收到補(bǔ)發(fā)的工資，家屬也有機(jī)會(huì)就業(yè)上崗、參政議政。此時(shí)高山族人也意識(shí)到臺(tái)胞身份成為獲取資源的重要資本，不少人便在登記戶口時(shí)，在“省籍”一欄主動(dòng)填寫或更改為臺(tái)灣省。于是，他們的后代便能繼承“臺(tái)胞”或“臺(tái)屬”身份，享受相應(yīng)的優(yōu)惠政策，甚至可申請(qǐng)返臺(tái)定居。同時(shí)，高山族作為我國(guó)少數(shù)民族之一的政治身份，隨著民族政策的落實(shí)而逐漸聯(lián)結(jié)各方面資源。作為高山族后代，不少人也憑借著民族身份獲得求學(xué)、參與活動(dòng)、表彰的機(jī)會(huì)。

除了國(guó)家自上而下給予資源之外，“高山族”這一身份也吸引其他力量注入資源。20 世紀(jì)90 年代初，深圳錦繡中華民俗村景區(qū)招募一批少數(shù)民族同胞為海內(nèi)外游客展演民族文化，相關(guān)負(fù)責(zé)人特地到華安縣尋找高山族人。當(dāng)時(shí)不少人考慮到就業(yè)問(wèn)題，最終在1992 年元旦組隊(duì)前往深圳。民俗村景區(qū)的主要經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目是通過(guò)呈現(xiàn)多彩的民族風(fēng)俗來(lái)吸引游客和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)收的。為此，景區(qū)特地為他們培訓(xùn)舞蹈、教授各類手藝、分發(fā)民族服飾。在高山族人看來(lái)，表演是一項(xiàng)工作任務(wù)，舞蹈無(wú)非是謀求生計(jì)的技藝。

顯然，華安高山族人的身份、認(rèn)同與文化的產(chǎn)生和發(fā)展脈絡(luò)并不同步。外在的身份尤其是國(guó)家給予的政治身份是基于對(duì)不同人群的分類方式而產(chǎn)生的。其特殊之處在于，一旦產(chǎn)生便具有長(zhǎng)時(shí)段的穩(wěn)固性，不會(huì)隨意發(fā)生變化。相反，日常生活中的人群分類方式則會(huì)隨著代際的更替、人際間長(zhǎng)期的交往交流交融而發(fā)生改變，這種改變會(huì)對(duì)社會(huì)生活的各個(gè)方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。與身份不同，認(rèn)同更彰顯個(gè)人的主觀意識(shí)，是個(gè)體自由選擇的結(jié)果。田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，高山族人日常生活里并不在意也不區(qū)分身份認(rèn)同與文化認(rèn)同，他們可能會(huì)關(guān)心哪些親戚沒(méi)有更改為“高山族”，哪些人是因過(guò)繼而來(lái)沒(méi)有血緣關(guān)系，因而不能被官方承認(rèn)是“高山族”。這種基于內(nèi)在的血緣關(guān)系為紐帶產(chǎn)生對(duì)親屬和家的認(rèn)同，并非由外在的身份導(dǎo)致。同時(shí)，外在的身份也并非直接導(dǎo)致文化表征的隱匿或顯現(xiàn)，因?yàn)楹笳呷耘f依照實(shí)際的人群互動(dòng)而發(fā)生改變。即便是老一代高山族人曾保留諸如語(yǔ)言服飾等文化特征，但這些特征并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)代際傳承，也看不到在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的群體性文化。然而，當(dāng)“高山族”這個(gè)身份與資源優(yōu)勢(shì)產(chǎn)生連接時(shí)，尤其是民族工作和對(duì)臺(tái)工作的開(kāi)展，高山族人才發(fā)揮出主動(dòng)性，并向兩種身份靠攏，透過(guò)國(guó)家賦予的身份獲得各種資源，尤其是可以改善經(jīng)濟(jì)、生活、社會(huì)條件的資源。舞蹈與色彩鮮明、設(shè)計(jì)獨(dú)特的服飾結(jié)合在一起，在市場(chǎng)的推動(dòng)下，使得“高山族”這一身份在舞臺(tái)上的展演延伸到舞臺(tái)下。換言之，在“身份”帶來(lái)的張力作用下，舞蹈的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，使得民族文化在當(dāng)?shù)亍坝呻[至顯”。由表及里，可進(jìn)一步觀察民族文化在地方社會(huì)中如何展開(kāi)，具體文化特征的意涵如何發(fā)生疊加。

三、舞蹈意涵的生產(chǎn)與疊加

前文述及，為何高山族人會(huì)在華安當(dāng)?shù)卣寡莘N類多樣的舞蹈。原來(lái)，他們?cè)谏钲诰皡^(qū)工作幾年后相繼返回華安。20世紀(jì)末正逢華安當(dāng)?shù)亻_(kāi)發(fā)旅游經(jīng)濟(jì)，大力挖掘在地特色對(duì)外宣傳，高山族人原先在深圳所學(xué)的展演模式剛好符合這一開(kāi)發(fā)需求。1999 年，地方政府召集他們組建一支舞蹈隊(duì)準(zhǔn)備在生態(tài)旅游節(jié)上表演。這些高山族人穿著從景區(qū)帶回的民族服飾，展演了一支名為《山地情歌》的舞蹈，竟意外收獲眾多好評(píng)。這讓地方政府逐漸意識(shí)到高山族舞蹈能成為華安所有當(dāng)?shù)厝斯蚕淼奶厣糜钨Y源，推動(dòng)旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

推動(dòng)這一當(dāng)?shù)靥厣墓蚕砺糜钨Y源最直接的方法就是從藝術(shù)維度呈現(xiàn)高山族的文化特色，如舞蹈、服飾等，但他們?cè)谏钲谒鶎W(xué)內(nèi)容有限，為了打造具有更豐富內(nèi)容的舞臺(tái)展演，這些無(wú)法自創(chuàng)舞蹈的高山族人不得不向?qū)I(yè)人士尋求幫助。我在田野中認(rèn)識(shí)的張老師即是這樣的一位專業(yè)人士。在她看來(lái)，教學(xué)不僅是行政任務(wù)，還是基于熟人關(guān)系、個(gè)人興趣、審美觀念等的多重體驗(yàn)。1998 年，她從泉州師范學(xué)校畢業(yè)后到華安從事幼兒教育工作，機(jī)緣巧合趕上了地方政府在教育界招募舞蹈老師，與高山族人組隊(duì)表演。演出過(guò)后，張老師對(duì)高山族舞蹈的興趣與日俱增，她坦言這樣的舞蹈是以往從未接觸過(guò)的，既有趣又新奇。加上她有學(xué)舞蹈的經(jīng)驗(yàn)，不久后被當(dāng)?shù)卣?qǐng)擔(dān)任舞蹈編創(chuàng)者。張老師的教學(xué)強(qiáng)調(diào)舞蹈的專業(yè)性和審美意義，舞蹈本身被認(rèn)為是好看的舉動(dòng)，不再是后代高山族人曾經(jīng)認(rèn)為的奇怪行為，也不是被他人排斥的特征。

同樣地，張老師在編舞時(shí)，以“漢族”和“少數(shù)民族”的二元思維來(lái)想象高山族。她向高山族人尋求創(chuàng)作素材時(shí)發(fā)現(xiàn)十分有限，于是不得不尋找并借鑒諸多與漢族不同的其他少數(shù)民族元素，凸顯民族舞蹈的特色之處。以《竿球舞》為例，張老師向高山族人了解后再上網(wǎng)查閱相關(guān)介紹，編排新動(dòng)作；同時(shí)還搜集不同少數(shù)民族的音頻素材，包括吆喝聲、打雷聲、鼓聲、竹筒敲擊聲等，讓舞蹈在背景音樂(lè)中呈現(xiàn)“原始”氛圍。

在這樣的精心制作下，舞蹈逐漸成為高山族的特征之一，這個(gè)特征在之后的民族工作中成為高山族可以進(jìn)一步被發(fā)展和扶持的內(nèi)容。2005年，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)實(shí)施《扶持人口較少民族發(fā)展規(guī)劃》，并出臺(tái)相關(guān)政策。因高山族被納入人口較少民族行列，福建從省至縣級(jí)政府部門制定出針對(duì)高山族的發(fā)展規(guī)劃。除扶持經(jīng)濟(jì)之外，保護(hù)與發(fā)展民族文化也被納入規(guī)劃中。在此背景下，高山族《拉手舞》在2008 年成功申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。至于為何選擇“拉手舞”作為代表高山族文化的主要內(nèi)容，不同的人說(shuō)法不一，但都認(rèn)為《拉手舞》因具有高山族文化的象征性和典型性，歷史悠久，容易學(xué)習(xí)。而在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申請(qǐng)資料中，大量筆墨則用于追溯高山族的民族來(lái)源，描述舞蹈特征和內(nèi)容的豐富性，其中，有這樣的描述：

高山族歷史悠久。早在舊石器時(shí)代晚期，臺(tái)灣就有“左鎮(zhèn)人”和“東濱文化”。高山族是個(gè)富于藝術(shù)天才的民族，其獨(dú)特的舞蹈更令人贊譽(yù)不已。1 000多年前《北史·流球傳》曾記載：“歌呼踏蹄，人唱，眾人相合，音頗哀怨，扶女子上膊，搖手而舞?！薄A安縣高山族主要集中分布于仙都、華豐、新圩等三個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。高山族支系較多，所以表現(xiàn)在音樂(lè)歌舞上的風(fēng)格也是豐富多彩的。阿美族的《拉手舞》，是高山族在節(jié)日、婚禮時(shí)的自?shī)市晕璧福问阶杂桑?—5 人即可作舞，幾十上百人也不算多……

此外，《紡線舞》《篩米舞》《婚禮舞》《甩發(fā)舞》《竹竿舞》《陀螺舞》《刺球舞》《葉琴舞》等高山族舞蹈均有很高的藝術(shù)水平。①該資料摘錄自華安縣國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申請(qǐng)書，由華安縣民宗局提供。

這個(gè)內(nèi)容大致以高山族作為單一主體簡(jiǎn)要概括，并對(duì)舞蹈進(jìn)行定位。將《拉手舞》視為高山族獨(dú)有的文化形式，尤其突出其原始性和古老性，以此承載高山族厚重的文化底蘊(yùn)和古老記憶。在此表述下，高山族被描繪成一個(gè)文化上具有連續(xù)性并承載豐富遠(yuǎn)古記憶的形象，為民族文化在地方的不斷合理化提供有力證據(jù)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅意味著高山族舞蹈具有重要保護(hù)價(jià)值，實(shí)際上，也讓舞蹈表演成為綜合展示高山族文化的平臺(tái)。在每支舞開(kāi)場(chǎng)前，主持人用一套解說(shuō)詞介紹舞蹈代表的歷史傳統(tǒng)，讓觀眾直觀感受民族文化的古老性。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的成功申報(bào)來(lái)看，地方為了推動(dòng)民族文化的發(fā)展，努力借助國(guó)家權(quán)威不斷賦予高山族舞蹈合法性。有意思的是，此后以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為由前來(lái)拍攝的媒體越來(lái)越多，對(duì)文化古老性的想象直接展現(xiàn)在報(bào)道中。他們不但復(fù)制相同的解說(shuō)資料直接報(bào)道，也有互動(dòng)后選取片段宣傳的現(xiàn)象。同時(shí)，華安當(dāng)?shù)匾才⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目推廣到教育、公共文化領(lǐng)域，從幼兒園趣味教學(xué)到小學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)興趣課程，再到成人廣場(chǎng)舞比賽、職工工間操等，讓大眾有機(jī)會(huì)體驗(yàn)、學(xué)習(xí)這一傳統(tǒng)。在此過(guò)程中，媒體人、地方教育者、公共事業(yè)者等多種力量都在不同程度參與舞蹈的本真性建構(gòu)，不斷將舞蹈與民族、古老、本真等意義等同起來(lái)，呈現(xiàn)出一個(gè)較明顯的自我東方化描述[22]。

然而，即便非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文本展現(xiàn)了高山族舞蹈的歷史悠久、文化本真等內(nèi)涵，也不意味著高山族人因此激發(fā)起對(duì)舞蹈的認(rèn)同和傳承文化的積極性。此外，參與四年一屆的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)（福建省、全國(guó)兩個(gè)級(jí)別），并能不斷塑造華安高山族人對(duì)民族文化的感知，強(qiáng)化他們關(guān)于民族對(duì)個(gè)體乃至整個(gè)地方社會(huì)的意義的認(rèn)識(shí)。自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，每屆都有華安高山族人被選派到漳州市組建高山族體育代表隊(duì)。2007年之后，這項(xiàng)組織權(quán)被下移至華安縣民宗局，由該單位負(fù)責(zé)召集本地高山族人參賽，其他縣域的人幾乎不再加入。代表隊(duì)無(wú)論收獲何等名次，都關(guān)系到高山族個(gè)人、本民族的榮譽(yù)，也關(guān)系到華安縣的榮譽(yù)，因此受到地方政府多個(gè)部門的重視。

在運(yùn)動(dòng)會(huì)中，舞蹈又增加了以往展演中未呈現(xiàn)的體育、競(jìng)技意涵。2019年代表隊(duì)參加全國(guó)運(yùn)動(dòng)會(huì)，其參演的舞蹈類項(xiàng)目需按賽會(huì)要求體現(xiàn)體育運(yùn)動(dòng)或競(jìng)技內(nèi)容。在編導(dǎo)張老師看來(lái)，本來(lái)高山族就會(huì)拋陀螺技巧，可將其理解為一種體育活動(dòng)，只需改編成雙方比拼的形式便可突出競(jìng)技元素。在他們交給賽會(huì)主辦方的解說(shuō)詞里，拋陀螺被描述為“傳統(tǒng)體育活動(dòng)”，“一種技巧項(xiàng)目，每逢豐年祭高山族同胞就會(huì)舉行拋陀螺大賽”。實(shí)際上，這些意涵原本不存在于舞蹈中，而是經(jīng)過(guò)重新解讀后凸顯的。可見(jiàn)，比賽的邏輯較此前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的邏輯稍顯不同，前者并不停留在追溯時(shí)間序列上的歷史性，而是根據(jù)當(dāng)下需要擴(kuò)展新意涵。這里制造出極大的“發(fā)明”空間，讓舞蹈同時(shí)包含了“古老”和“創(chuàng)新”元素，此后便可用于表達(dá)與民族相關(guān)的面向。

反觀西方學(xué)者的研究路徑，他們習(xí)慣將少數(shù)民族同胞放置于結(jié)構(gòu)邊緣的被支配地位，很少真正關(guān)心展演者的實(shí)際想法。高山族人在展演制作中并沒(méi)有顯示出如“國(guó)家與社會(huì)”模式所述的對(duì)抗，恰恰相反，展演不僅與高山族人和他者的區(qū)分、提高高山族人經(jīng)濟(jì)水平有關(guān)，更聯(lián)結(jié)了地方社會(huì)的行政、經(jīng)濟(jì)、教育、公共文化領(lǐng)域，關(guān)系到包括高山族人在內(nèi)的所有華安人民的共同發(fā)展。他們只看到少數(shù)民族同胞給發(fā)達(dá)地區(qū)的漢族展演，把他們物化為“被觀看的對(duì)象”，而不是活生生充滿各種復(fù)雜想法的人。在此案例中，高山族人有各自的喜怒哀樂(lè)，他們會(huì)因?yàn)檎寡轃o(wú)法開(kāi)展感到糾結(jié)；會(huì)因展演后獲得物質(zhì)報(bào)酬感到欣慰；也會(huì)享受平日里不會(huì)得到的掌聲、鼓勵(lì)和榮譽(yù)；甚至?xí)c地方政府、編舞者等不同力量共同參與本民族舞蹈的“發(fā)明”，通過(guò)國(guó)家授權(quán)給地方一個(gè)“發(fā)明”自己的空間，使展演本身成為推動(dòng)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)發(fā)展不可或缺的一環(huán)。這剛好因應(yīng)了莫斯所言：只有通盤考慮整體，我們才有可能看到其本質(zhì)、其總體的運(yùn)動(dòng)、其活生生的面向，才有可能把握住社會(huì)與人對(duì)其自身、對(duì)其面對(duì)他者的情境生成感性意識(shí)的那一生動(dòng)瞬間。至此，高山族舞蹈被疊加融合了審美的、“非漢族的”、發(fā)展的、歷史的、文化本真、體育競(jìng)技等多重意涵，其舞蹈種類變得更加豐富。在展演中，舞蹈幾乎成為展示民族文化的主要甚至是唯一方式，以及標(biāo)識(shí)民族身份的象征。在此意義上，“發(fā)明”并不是文化展演的結(jié)果，而是展演中必不可少的條件，只有將其視為一個(gè)社會(huì)過(guò)程，才不會(huì)被局限于民族分類范疇的視角下，當(dāng)作將民族文化“由隱至顯”的動(dòng)力，從而忽視展演本身除了文化之外的其他面向，以及忽視展演中“發(fā)明”空間在不斷生成的動(dòng)態(tài)性。反過(guò)來(lái)，展演本身需要以適當(dāng)?shù)姆绞綄⑵浜侠砘?。在此相互作用的張力下，文化的本真性便作為發(fā)明過(guò)程中的核心被凸顯出來(lái)。

四、文化“本真性”的追求與比較

高山族人有兩個(gè)身份：民族身份和臺(tái)胞身份。他們?cè)谌A安當(dāng)?shù)氐奈幕寡葜兄饕蔑@了民族身份，其臺(tái)胞身份卻隱而未顯。隨著兩岸文化交流越來(lái)越多，他們的臺(tái)胞身份也變得重要。不同于20世紀(jì)，這兩種身份主要用于劃分不同人群以及分配相應(yīng)資源，如今兩種身份的疊加聯(lián)結(jié)了不同地域人群的交往和交流。現(xiàn)在的華安高山族人需要面對(duì)以往未接觸過(guò)的群體——來(lái)自臺(tái)灣祖籍地的高山族人。

對(duì)華安高山族人而言，臺(tái)灣是其祖輩的故鄉(xiāng)，也是民族主體的聚居地。兩岸交流活動(dòng)的開(kāi)展則讓他們有機(jī)會(huì)與那些極具親緣關(guān)系的高山族人接觸。有意思的是，他們期待見(jiàn)到的這些高山族人在臺(tái)灣被稱為原住民。這樣的稱呼來(lái)源于當(dāng)?shù)厝藢?duì)不同人群的分類，并且高山族內(nèi)部被劃分為十六個(gè)支系①臺(tái)灣“原住民”是臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)本土少數(shù)民族進(jìn)行分類而產(chǎn)生的，其中“原住民”被定義為是個(gè)人的，“原住民族”則意謂各民族共同的稱呼。“原住民”這個(gè)稱謂在臺(tái)灣是到1984年晚近才出現(xiàn)的。參見(jiàn)蘇羿茹：《從人群到族群：論Sakizaya的消失與生成》，《臺(tái)灣文獻(xiàn)》（臺(tái)灣南投）第65卷第4期，2014年。。當(dāng)他們知悉此分類情況后，在互相介紹時(shí)便會(huì)用高山族支系如阿美、排灣等來(lái)稱呼自己，以表示與對(duì)方的親近和尊重，進(jìn)而尋找雙方互通的文化符碼。當(dāng)看到他們跳舞時(shí)有同伴即興演唱，無(wú)須伴奏也不會(huì)跑調(diào)；五官棱角分明，體格較為魁梧，自如隨性的狀態(tài)，這些都讓華安高山族人感受到了反差。

在這樣的互動(dòng)中，華安高山族人產(chǎn)生了比較的視野，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，似乎人口更多、歷史更久的臺(tái)灣高山族掌握了一種更為“本真”的高山族文化元素。例如，在2019 年全國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)準(zhǔn)備期間，地方政府為代表隊(duì)請(qǐng)來(lái)臺(tái)灣高山族舞蹈編導(dǎo)進(jìn)行教學(xué)。在舞蹈演示中，背景音樂(lè)傳遞著急促的鼓聲，不時(shí)伴有男女用高山族語(yǔ)發(fā)出的吶喊聲，立即營(yíng)造出神秘緊張的氛圍。接著，一位男生手拿長(zhǎng)矛躬身環(huán)顧四周，做出尋獵之姿，之后換上刺刀向前拼刺，眼神里透露一股殺氣；女生則以手示意紋面，隨后拿起布條做織布動(dòng)作，舞步敏捷靈巧。演示的同時(shí)，編導(dǎo)在一旁解說(shuō)高山族不同支系的舞蹈風(fēng)格，以及各種動(dòng)作代表的紋面、耳語(yǔ)、打獵、射箭等意象，還提供關(guān)于自身已知的族群分類知識(shí)及豐富生動(dòng)的文化形式。這些傳遞出高山族“狂野、原始、勇猛”的形象，卻都是華安高山族人未曾聽(tīng)聞的內(nèi)容。反觀自身，他們便自嘲身體不夠靈巧，動(dòng)作不夠標(biāo)準(zhǔn)，神態(tài)如“偷雞摸狗”一般，甚至是缺乏文化內(nèi)核的“假的高山族”，不像編導(dǎo)一樣擁有自然散發(fā)的精神氣質(zhì)。很顯然，他們將對(duì)方想象成“本真”文化的代表，其表現(xiàn)出“原汁原味”且“古老”風(fēng)貌才是文化“正宗”、富有特色的根源。但是，舞蹈編導(dǎo)們展現(xiàn)的所謂“本真”文化，也是在20 世紀(jì)90 年代，當(dāng)?shù)赝苿?dòng)“文化復(fù)振”“部落重建”“部落永續(xù)發(fā)展計(jì)劃”等一系列計(jì)劃后，逐漸恢復(fù)與重構(gòu)出的祭儀、傳說(shuō)口碑、歌唱、建筑等文化面貌[23][24]。不過(guò)，當(dāng)舞蹈被聯(lián)結(jié)到人與地域的關(guān)系中，所形成的內(nèi)容被視為傳統(tǒng)放置于時(shí)間序列上，文化的“本真性”再次得以發(fā)揮。

對(duì)于華安高山族來(lái)說(shuō)，這些具有“本真性”的元素進(jìn)一步充實(shí)了他們以舞蹈為載體開(kāi)展文化展演的實(shí)際內(nèi)容。例如，前文提及的編舞張老師也是華安縣畬族舞蹈展演的編舞老師，張老師對(duì)畬族文化知之甚少，不得不搜集與畬族相關(guān)的舞蹈素材，甚至將高山族表演的《竹竿舞》教給畬族隊(duì)。這意味著，不同民族的舞蹈展演會(huì)面臨同質(zhì)化的可能，原本高山族舞蹈所呈現(xiàn)的獨(dú)特性會(huì)遭到消解。于是，高山族人不得不尋求新的、更實(shí)際的內(nèi)容來(lái)持續(xù)進(jìn)行文化展演。

但高山族人在面向不同人群，如畬族、不同地域的高山族時(shí)，所涉及的“本真性”實(shí)際指涉了不同意涵。在以往對(duì)“傳統(tǒng)的發(fā)明”的研究中，大多探討“什么是本真”以及發(fā)明的傳統(tǒng)是否包含了文化本真等問(wèn)題。而在此案例中，“本真性”的具體意涵可以在不同人群的互動(dòng)過(guò)程中進(jìn)行變換，同時(shí)又可以繼續(xù)吸收更多元素彰顯文化特色。有趣的是，兩支隊(duì)伍同臺(tái)演出時(shí)，《竹竿舞》這支舞蹈經(jīng)常安排給畬族表演隊(duì)。畬族舞蹈隊(duì)在村寨承包給旅游公司后，由公司請(qǐng)人給他們編排新舞蹈。表演結(jié)束后，高山族舞蹈隊(duì)員對(duì)比兩支隊(duì)伍的演出效果，甚至批評(píng)對(duì)方的舞蹈過(guò)于舞臺(tái)化、演出服飾過(guò)于俗氣、一些舞步看不懂表達(dá)何意。他們認(rèn)為這是公司包裝后逐漸商業(yè)化的結(jié)果，讓舞蹈無(wú)法呈現(xiàn)該地民族原生態(tài)的景象，更無(wú)法讓游客感受到當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的文化。反之，他們對(duì)自己表演的《鋸木頭》則感到滿意。這支在2018年編排的舞蹈主要展示抬木頭、鋸木頭、飛木頭等技巧。他們自詡演出道具取材于生活，既真實(shí)又能體現(xiàn)原始感。按照張老師的說(shuō)法，旨在追求一種“土味”，編排通俗易懂的動(dòng)作，試圖讓舞蹈隊(duì)員重現(xiàn)傳統(tǒng)的生活場(chǎng)景，讓觀眾感受這些曾存在于生活中的元素，以此重新肯定自身舞蹈的“本真性”價(jià)值。也就是說(shuō)，高山族舞蹈的不同之處并不在于通過(guò)舞蹈的技巧種類和難度來(lái)彰顯，而是還原具體的生活場(chǎng)景、運(yùn)用真實(shí)的道具等方式將文化本真詮釋得更好。

于是，當(dāng)文化展演加入跨地域交流的面向，舞蹈的意涵隨著文化本真的闡釋和變換在不斷累加。值得一提的是，在此情境下的展演同時(shí)彰顯高山族人的雙重身份，也凸顯出不同地域間人群的不同文化表征。這種在身份與文化間存在的不對(duì)應(yīng)情況，雖然不會(huì)阻礙高山族人之間的互動(dòng)和表達(dá)，卻會(huì)給華安高山族對(duì)本民族的文化和歷史想象帶來(lái)沖擊，促使他們向文化和身份兼?zhèn)涞膶?duì)象尋求可供充實(shí)的資源及途徑。與此同時(shí)，我們能清晰地看到，華安高山族人對(duì)本族人基于不同地域的分類，是在國(guó)家的分類范疇下進(jìn)行的，更加彰顯出雙方共同所屬的、在民族分類框架下被國(guó)家承認(rèn)并賦予的“高山族”民族身份，在一定程度上表現(xiàn)出他們已經(jīng)將國(guó)家的人群分類方式逐漸內(nèi)化于日常分類范疇中，亦即對(duì)民族身份的認(rèn)同。因此，他們?cè)绞桥ο虿煌赜虻母呱阶迦俗非蟆拔幕系囊恢隆睍r(shí)，就越強(qiáng)化了所有高山族人在我國(guó)法定分類體系下民族身份的一致性。在此意義上，高山族人對(duì)民族認(rèn)同的增強(qiáng)，也意味著他們對(duì)國(guó)家認(rèn)同的增強(qiáng)，承載著兩岸同胞統(tǒng)一團(tuán)結(jié)的使命?！斑@就如學(xué)者林開(kāi)世所述：一個(gè)社會(huì)互動(dòng)中的自我，不但有多重的身份與主體位置，會(huì)依據(jù)不同的脈絡(luò)而選擇；而且隨著外在制度性或社會(huì)關(guān)系的改變，也常會(huì)有不同的因應(yīng)之道?！盵24]可以說(shuō)，高山族人并非“原生”出多種舞蹈，而是經(jīng)過(guò)“發(fā)明”而來(lái)，其目的是文化展演持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，從而為地方社會(huì)發(fā)展公眾文化、旅游觀光、村寨建設(shè)等帶來(lái)動(dòng)力。

五、結(jié) 論

從上述分析可以看出，以高山族舞蹈為主的文化展演在不同力量的推動(dòng)下產(chǎn)生，并在各類情境中有不同的意義空間，但這些意涵并非同時(shí)產(chǎn)生，而是在不同時(shí)期逐漸疊加、融合在文化展演這一過(guò)程里。此后，高山族人每一次的文化展演都將原本累積的意涵同時(shí)表達(dá)出來(lái)，聯(lián)結(jié)了民族、地方、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等多個(gè)面向且不同層次的關(guān)系。這樣的過(guò)程讓文化展演本身成為一個(gè)“總體社會(huì)現(xiàn)象”，生動(dòng)地展示出真實(shí)社會(huì)的運(yùn)作過(guò)程。

本文案例中高山族人的身份、群體認(rèn)同和民族文化這三個(gè)面向雖然互相影響，但之間并沒(méi)有必然對(duì)應(yīng)的關(guān)系。值得注意的是，認(rèn)同乃至文化是一個(gè)不斷創(chuàng)造和再創(chuàng)造的過(guò)程。身份所聯(lián)結(jié)的地位、資格、特權(quán)等資源會(huì)隨著不同時(shí)期社會(huì)發(fā)展程度的不同、國(guó)家對(duì)一系列制度導(dǎo)向和政策的實(shí)施產(chǎn)生的變化，從而引起民族身份本身的重要性以及民族身份與臺(tái)胞身份之間的關(guān)系發(fā)生改變。這種改變則具體透過(guò)客觀載體呈現(xiàn)，不斷賦予文化展演以文化、經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等層面的價(jià)值，使得高山族在內(nèi)的所有社會(huì)成員都能接收到價(jià)值所帶來(lái)的資源及效益。因此，文化展演對(duì)于當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的意義不僅局限于高山族人本身，而是已經(jīng)關(guān)聯(lián)到其他各個(gè)群體的生活、社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的各個(gè)層面。于是，地方政府、編舞者、高山族人等不同力量才會(huì)越加注重文化展演的合理性與精致程度，并且動(dòng)用各自的能力不斷參與發(fā)明、更新展演的具體內(nèi)容，以確保能為地方社會(huì)發(fā)展公眾文化、旅游觀光、村寨基礎(chǔ)建設(shè)、跨區(qū)域交流等帶來(lái)動(dòng)力。從宏觀層面看，關(guān)于少數(shù)民族的文化展演，是中華人民共和國(guó)成立后，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，與經(jīng)濟(jì)、文化、民族、歷史等一整套國(guó)家發(fā)展計(jì)劃密切相關(guān)。

本文想突出地方職能部門和高山族人在這個(gè)案例中一直保持著積極、活躍的狀態(tài)。本文說(shuō)明文化展演是更高層次的國(guó)族建設(shè)，只有有了這個(gè)高層次的意識(shí)，才不至于讓民族文化逐漸走向無(wú)止境的發(fā)明狀態(tài)，才不至于具體生活中的各種力量在缺乏歷史根據(jù)和理由的情況下，生硬發(fā)明甚至憑空想象一個(gè)民族的衣食住行和喜怒哀樂(lè)，并搬到旅游市場(chǎng)里表演。這樣的現(xiàn)象可能也是其他地方社會(huì)尤其是少數(shù)民族地區(qū)的常態(tài)，雖然并不會(huì)只將歌舞作為主要甚至是唯一的客觀文化展演形式，但有助于提醒我們關(guān)注其他文化形式所呈現(xiàn)的復(fù)雜意義及影響。此外，高山族提供了一個(gè)其他少數(shù)民族無(wú)法取代的獨(dú)有案例——高山族幾乎是唯一可以讓我們看到港澳臺(tái)工作和民族工作可以重疊的案例。民族工作和港澳臺(tái)工作均為鑄牢中華民族共同體意識(shí)工作的重要組成，兩者通盤考慮的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)在地方社會(huì)留下可貴的實(shí)踐，也應(yīng)當(dāng)超越民族工作的范圍，考察更重要的國(guó)族建設(shè)問(wèn)題。