一

陳春成是近年文壇崛起的一位極具辨識度的青年小說家。他的小說集《夜晚的潛水艇》以充滿異質(zhì)性的審美內(nèi)蘊，深受學院學者、媒體空間和讀者大眾所激賞，并且一舉斬獲第四屆“寶珀理想國文學獎”首獎。與此同時，批評界也因其小說想象力的飛翔性和通透纏綿的南方氣質(zhì)，從而將其納入“新南方寫作”的討論視野中，成為“新南方寫作”極具代表性的作家之一。

有關“新南方寫作”的討論，近來成為當下文壇的熱門話題，也是當下批評界所著力開掘的新的學術(shù)增長點。在這一概念的萌生、建構(gòu)、發(fā)展和成熟的過程中，最為核心的問題便在于“新南方寫作”的“新”在哪里？對此，學術(shù)界的爭論依然在如火如荼地開展中。首先可以明確的是，“新南方寫作”在文學地理層面上的“臨界”或“邊地”屬性，即“向嶺南，向南海，向天涯海角，向粵港澳大灣區(qū)，乃至東南亞華文文學”①。而批評界所爭論的主要焦點在于“新南方寫作”的審美邊界和精神邊界問題。在我看來，要想獲得共識性的認知與理解，增強“新南方寫作”概念的學術(shù)膂力，使得這一批評裝置更具闡釋的效度與信度，不僅要在文學地理層面明確“在南方寫作”，即“南方的背景”和“南方的經(jīng)驗”，更要著重強調(diào)“南方的腔調(diào)”②，即創(chuàng)作主體在精神地理和審美吁求層面的深層意涵。

在我看來，“新南方寫作”之為“新”，其中很大原因在于新南方作家們在敘寫新南方時所表現(xiàn)出的無與倫比的敘事想象力。他們常常突破經(jīng)驗的邊界，通過豐饒、奇詭而又絢麗的想象來結(jié)構(gòu)小說敘事，重新激活了南方以南的文學魅力，讓文學南方在作家想象力的驅(qū)動下變得熠熠生輝、光彩照人。這在朱山坡、陳崇正、林森、王威廉、林棹等新南方代表性作家那里都有較為顯著的呈現(xiàn)。例如朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》（《荀滑逃脫》）中的盜竊者荀滑面對抓捕，在千鈞一發(fā)之際，躍入電影屏幕中的火車奔向遠方，消失在蛋鎮(zhèn)。11年后他又搭乘《東方快車謀殺案》中橫貫歐亞的列車，重返蛋鎮(zhèn)，搖身一變?yōu)橹耸挚蔁岬钠髽I(yè)家。陳崇正的《美人城手記》同樣借由想象力的內(nèi)在驅(qū)動，融合了科幻、懸疑、青春、歷史乃至網(wǎng)絡游戲等諸多敘事元素，在一種“鄉(xiāng)土賽博格”的敘事時空中，為“后人類時代”危機重重的人類個體指出一條自我救贖的金光大道。林棹的《潮汐圖》則是一部根植于嶺南風土的魔幻故事，作者任由想象力在小說中肆無忌憚地飛奔放蕩，籠禽困獸、江河重洋、寰宇新知、眾生百相等，全部在這里匯聚一堂，最終勾畫出近世嶺南這一特殊時空的婀娜風姿。從中不難看出，這種想象力的飛奔與曼舞，已經(jīng)成為“新南方寫作”在審美特質(zhì)方面的重要標識。

從當前批評界既有的研究成果來看，很多學者也注意到了這一點。在陳培浩看來，“‘新南方寫作區(qū)別于既往‘南方寫作的重要維度，便是想象力的多樣性。倡導‘新南方，不是標新立異，而是基于這樣一種立場：新的文學想象力，隱藏著文學和主體自我更新的潛能”③。楊慶祥顯然也關注到了這個問題，他認為“新南方寫作”之新“在精神脈絡上與世界文學中的‘南方有高度的契合，虛構(gòu)、想象、對邊界的突破等構(gòu)成了這些作品的關鍵詞”④。正因如此，我們可以毫不諱言地說，“新南方寫作”之新，就在于新南方作家們經(jīng)由想象力這一強勁的敘事之維，勾連歷史、現(xiàn)在與未來，并且打通地方、國族與世界，最終以一種“邊緣性”姿態(tài)來掙脫舊有的文學與歷史敘事的重重枷鎖，打破既往文學敘述中的地理暴政，從而邁向更為廣闊悠遠的審美之境。

從這個層面來看，陳春成無疑是“新南方寫作”的典型作家，不過與林森、陳崇正、朱山坡、林棹、陶麗群等新南方作家所不同的是，陳春成小說中的新南方性卻非完全通過具象的地理標識、世俗風物和文化景觀所表現(xiàn)出來的。除了《竹峰寺》《夜晚的潛水艇》等少數(shù)幾個作品具備文學理學意義上的新南方性之外，其小說中的新南方性更多的是通過一種具有南方氣息的想象和氛圍來營構(gòu)的，乃是一種氤氳在小說語言和敘事構(gòu)境上空的獨特的精神氣質(zhì)。讀罷他的小說，一種賞心悅目的通透之感襲面而來。這種感覺，就好似欣賞一個花季的少女在廣袤無垠的露天冰河里自由曼舞，那曼妙的舞姿，與自然、天空、冰河融為一體，渾然天成。她仿佛不是在跳舞，而是在創(chuàng)造一種囊括萬物的舞蹈，一種人間匱乏的語言，一種有關宇宙的哲學。引用小說中的一段話來形容：“那些字句安寧疏朗，如冬日的樹林。語感真是好極了，讓人不禁跟著低聲念誦起來。我一下子就看進去了，很多年沒從文字中獲得這樣的愉悅了?！雹葸@種輕逸、通透、纏綿、曖昧、幽遠的氣質(zhì)，唯有南方以南的作家才能夠?qū)⑵淝∪缙浞值剀S然紙上。

二

當然，我們這里所看重的“新南方寫作”的想象力，不是一種凌空蹈虛式的架空與杜撰，而是以“另外一種邏輯、另外一種認識和檢驗的方法去看待這個世界”⑥，它必須扎根于我們存在的實在世界，“不管想象如何輕逸瑰麗，想象力只有置身于語言、經(jīng)驗、現(xiàn)實、時代、歷史、價值觀等構(gòu)成的理解力綜合體中才得以生成自身的價值”⑦。在陳春成為數(shù)不多但卻短小精悍的十幾個短篇里，他卻以其天馬行空般的敘事想象力，對人類可能性的存在處境進行了別開生面的敘述。小說交織著現(xiàn)實與虛幻、過去與未來、恒常與無常、規(guī)訓與反規(guī)訓、現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性等諸多充滿悖謬性的二元對立因素，并且由此構(gòu)成了其別具一格的審美張力。在小說中，陳春成通過其反經(jīng)驗的敘事策略，為我們呈現(xiàn)了諸多極為豐沛和饒有意味的審美空間。其中，既有對現(xiàn)代人日常生活平庸和困頓的負隅頑抗，也有對世事變遷人事無常的深深悵惘；既有對特定社會權(quán)力和秩序的無邊質(zhì)疑，也有對現(xiàn)代文明世界技術(shù)主義和工具理性的無情鞭撻。

隨著現(xiàn)代社會的技術(shù)進步和文明演進，人們的日常生活在獲得物質(zhì)性的極大豐裕和滿足的同時，作為個體的人越來越被禁錮在特定的價值體系當中，一旦逾越這個體系的邊界，就會被視為異類，進而被剔出在社會價值的體系之外，與社會所疏離，成為孤立的人。因此，人們要想成為“社會人”，就必須用固定的價值標的來規(guī)訓自己，甚至壓抑自己。就像列斐伏爾所說的那樣，現(xiàn)代社會“對日常生活的統(tǒng)治不僅表現(xiàn)在物質(zhì)生產(chǎn)與消費領域，而且潛在于對人們的精神文化心理的全面控制之中，有形的、局部的、外部的、直接的物質(zhì)統(tǒng)治被隱形的、內(nèi)在的、無孔不入的抽象統(tǒng)治所取代，外在的壓抑被自我壓抑所取代”⑧?！兑雇淼臐撍А吩谀撤N程度上，正可以看作是對這種規(guī)訓和壓抑的劇烈抗爭。小說動用了一種元敘事的策略，在博爾赫斯式的敘事迷宮中虛構(gòu)了一場異度空間的奇幻之旅。在陳透納的敘述構(gòu)境中，他通過夜晚駕駛潛水艇深海巡游的敘事想象，暫時擺脫了日常生活中的秩序體系和律令話語的規(guī)訓及鉗制，消除了貴賤上下的森嚴界限，拋棄了來自財富、階級和地位的等級劃分。只有在想象的時空當中，他的靈魂才能馳騁飛翔，成為一個自由的、完整的人。而高考、就業(yè)、結(jié)婚、買房，這些世俗意義上的價值體系則漂浮在他的內(nèi)在宇宙之外。一旦他脫離那個自在的想象宇宙，他將如同行尸走肉般在人間過活。盡管他獲得了世俗意義上的成功，但是在他看來，他的才華“早在十六歲那年就離我而去，飛出天外了。我中年開始作畫，不過是想描繪記憶中那些畫面。寫點詩，僅此而已。我只是如實臨摹，并非世人所說的什么主義”⑨。在這里，陳春成用他強勁的藝術(shù)想象力，帶領讀者逡巡于一個脫離現(xiàn)實世界的異夢空間，讓靈魂在想象的時空里自由馳騁，進而實現(xiàn)了對世俗秩序體系的頑強抵抗。而《傳彩筆》《釀酒師》《尺波》則汲取了中國古典神話的某些敘事資源，將現(xiàn)實與神話相融合，來表達人類的某種孤絕和虛無的存在境遇。

相對而言，《竹峰寺》《李茵的湖》這兩個小說則更具現(xiàn)實性和在地性。只不過，陳春成在這里采取的乃是一種貼地飛行的敘述姿態(tài)，來表達創(chuàng)作主體對于社會變遷和人事無常的深深悵惘。其中《竹峰寺》敘述了行將畢業(yè)邁入社會的“我”在竹峰寺這個世外之地獲得靈魂頓悟的例外時刻。在城市中長久的生活，早已使“我”的感情變得冷漠。面對故鄉(xiāng)的消逝、世事的變遷，于是內(nèi)心極度渴望有一縷恒久的空間能夠藏匿鄉(xiāng)屋的鑰匙，同時安放“我”那漂浮無定的靈魂?！拔摇痹谂既婚g發(fā)現(xiàn)了世人遍尋而不得的《覆船山房隨筆》碑刻，就藏在寺中深山菜園旁長滿青苔的溪橋之下，于是便將鑰匙以及有關故鄉(xiāng)的回憶都存放在此，緊挨著那塊隱秘的石碑，不為世人所知曉。而這，正是“我”用以抵御這個無常世界的私密事件，以及“靈魂”得以在這個紛擾世間休憩的棲息之所?！独钜鸬暮分械摹拔摇焙屠钜饘τ凇皹涑亍钡淖穼づc發(fā)現(xiàn)，同樣可以視作是創(chuàng)作主體對這個變幻莫測的無常世界的一次深情駐足。小說在打開人物個人心靈秘史的同時，也在于無聲處揭示了社會歷史的滄桑印痕。

馬爾庫塞在《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》一書中曾經(jīng)指出，隨著現(xiàn)代資本主義和工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展，個體愈來愈被技術(shù)和工業(yè)社會的效率所統(tǒng)轄和征服，作為個體的人都被裹挾到由工業(yè)社會所制造出來的經(jīng)濟和社會的龐大機器當中。于是，人的情感的豐盈性、生命的繁復性和靈魂的飄逸性也都被一種簡化的現(xiàn)實秩序所形塑，“順從”成為整個社會結(jié)構(gòu)的一種集體無意識，由此便出現(xiàn)了“單向度的社會”和“單向度的人”⑩。馬爾庫塞對西方發(fā)達工業(yè)社會的發(fā)現(xiàn)實際上具有超強的預見性，未來社會的形態(tài)甚至也在他的論述里初見端倪。陳春成的《裁云記》便是一篇頗具未來感的小說。小說對未來社會的某種可能性存在狀態(tài)進行了巧妙的敘述。在小說所呈現(xiàn)的時空當中，社會中的一切都被種種機械化的裝置所控制，甚至就連天上的云彩這樣一種看似不可控的自然物態(tài)，都可以按照人類的意愿進行隨意修剪。而這起因于某個領導在視察過程中覺得天上的云彩不夠規(guī)整，就像一塊破爛的抹布，于是便設立了一個專門修剪云彩的機構(gòu)——云彩管理局?！冻鞘性撇使芾項l例》規(guī)定：“所有的云都應依法修剪成規(guī)定尺寸的橢圓形，邊緣為均勻的波浪花邊，否則即屬于違法云，我局將依法對其進行消滅。”11在這里，所有的人與事物都被統(tǒng)攝在一種確定性的裝置當中，而這正是所謂的現(xiàn)代“文明世界的基石”，不容動搖，無可置疑?！兑魳芳摇穭t將敘事的背景置于斯大林時代的蘇聯(lián)，在那里同樣設置了一個類似于《裁云記》中的云彩管理局的機構(gòu)——樂曲審查辦公室，用以審定樂曲合法與否。樂曲審查辦公室通過制定一系列的制度方法，以及必要的政治教育和樂理訓練，力圖將一切深奧的、神秘的以及代表精英階層價值觀的樂曲全部篩查出來并予以銷毀，而創(chuàng)作和演奏這些樂曲的人也將因此獲罪。在這里，音樂這種高度抒情性的東西也不得不服膺于技術(shù)的霸權(quán)，在一種機械的審查裝置當中變得荒腔走板，喪失了藝術(shù)的本真生命。而《〈紅樓夢〉彌撒》則在這一基礎上走得更遠。小說將敘事的筆觸延伸至更為遙遠的未來——公元4876年——第一次星球大戰(zhàn)后。此時《紅樓夢》只剩下民間散落的一些斷章殘篇，幾近消逝于世間。更有甚者，某些“非法團體”將其當作《圣經(jīng)》一般的存在，因為其中存在的某些感傷意緒乃是對那個未來世界統(tǒng)治威權(quán)的一種極大嘲諷和解構(gòu)。而統(tǒng)治當局則力圖將《紅樓夢》加以修正，去其糟粕，注入新時代的正能量，由此改造為一本宣揚盛世精神、催人奮進的經(jīng)典，以提高寰球大總統(tǒng)的支持率并維系其專制統(tǒng)治。在這里，陳春成通過一個龐大的隱喻結(jié)構(gòu)，其所隱喻乃是“一個本體性的精神洞穴，個體在與外部歷史、宗教等力量的博弈中寄身其間”12，而這也暗示了未來人類的某種可能性存在境況。

從對歷史流徙的駐足回望和無限悵惘，到對社會現(xiàn)實的冷靜審視和深度質(zhì)詢，再到對人類未來的深情遙望和暗暗隱憂，陳春成以其非凡的藝術(shù)想象力和充滿靈性的語詞敘境，為我們營造了一種別有意味的時空體驗，也打開了人類存在的多重可能性面向，最終彰顯出創(chuàng)作主體想要構(gòu)建自身獨特的宇宙詩學的主體意愿，以及企圖重鑄文學想象力的審美旨歸。與此同時，這種新的文學想象力的復歸，也重新激活了文學南方應有的生機與活力，讓我們看到了文學南方所蘊藏的巨大魅力和潛力。

三

想象力是所有藝術(shù)門類區(qū)別于其他事物的一種本質(zhì)性力量。從哲學層面看，想象力是感性和知性之間的一種中介性先天能力，在人的判斷認識方面起著不容忽視的重要作用；從文學層面看，想象力是作家勾連現(xiàn)實生活與虛構(gòu)世界的一座重要橋梁，是文學詩性空間所賴以建構(gòu)的基本質(zhì)素。任何藝術(shù)作品如果沒有想象力的內(nèi)在驅(qū)動，便會困囿于現(xiàn)實的日常生活經(jīng)驗，簡單地按照現(xiàn)實生活的邏輯法則進行話語構(gòu)造，最終將會淪為現(xiàn)實的奴隸?？梢哉f沒有想象力，文學將無法穿透客觀世界的重重霧靄，進入廣闊超邁的精神空間，因此也就無法抵達人性存在的內(nèi)面宇宙，最終也無法呈現(xiàn)人類世界更為潛在和豐饒的生命情態(tài)。

自中國新文學誕生以來，寫“真實”或者說“現(xiàn)實主義”，一直都是中國作家所孜孜以求的美學信仰，甚至在某些歷史階段成為中國作家們至高無上的寫作倫理。這一情形在20世紀80年代的先鋒文學和新歷史小說潮流中有所改觀。然而進入新世紀，越來越多的作家開始以熱烈的態(tài)度全面地擁抱現(xiàn)實，肯定現(xiàn)實，書寫現(xiàn)實，以至于常常停留在對現(xiàn)實生活的簡單描摹之上，對現(xiàn)實采取一種高度迎合的態(tài)度，而缺乏對現(xiàn)實生活的超越性想象。這種想象力的潰敗與遺失，“并非僅僅意味著作家對自我內(nèi)心世界的漠視，對詩性人生理想的放棄，其實還隱藏著他們對世俗生存高度迎合的精神姿態(tài)，折射出他們對實利世界不斷妥協(xié)的內(nèi)心欲求”13。正因如此，以陳春成、朱山坡、王威廉等為代表的“新南方寫作”所展現(xiàn)出的想象力的越軌與別致，才更顯彌足珍貴。新南方作家通過文學想象力的更新與重鑄，不僅使南方在歷史和文化結(jié)構(gòu)層面擺脫了對于北方的依附性狀態(tài)，最終重構(gòu)出一個“新的南方的主體”14，同時也讓我們看到了當代作家突破敘事慣性、拒絕現(xiàn)實世界和眺望理想主義的勇氣與決心。

實際上，即便是為數(shù)眾多的以奇詭的想象為根基的網(wǎng)絡文學，我們也很難看到其中具有某些飛翔性和超越性的審美品質(zhì)，毋庸說它們對人類可能性存在的深度探尋。在我看來，網(wǎng)絡小說中的想象與其說是一種文學想象，不如說是一種古老的封建權(quán)力結(jié)構(gòu)的變形。而在陳春成等為代表的新南方作家筆下，卻讓我們看到了重新激活中國當代小說審美想象力的可能性。值得一提的是，陳春成小說中所展露出來的敘事想象力，并非是像很多網(wǎng)絡小說中那樣使脫離了現(xiàn)實邏輯的想象滑行，而是有著堅實的現(xiàn)實基礎和邏輯支點。例如在《夜晚的潛水艇》中，小說在一種“中國套盒”式的敘事架構(gòu)中設置了兩條相互彌合的沖突主線：其一是從博爾赫斯往深海中丟入一枚硬幣開始，再到富商如朝圣般地找尋硬幣，及至尋找硬幣的潛艇在深海失事；其二是知名印象派畫家、象征主義詩人陳透納追憶早年生活的散文，文中寫到他的少年時代曾被過度生長的幻想所纏繞，思維整日逡巡于現(xiàn)實生活之外的幻想世界。在他非比尋常的想象旅途中，他曾經(jīng)在無數(shù)個夜晚駕駛潛水艇在深海夜行，并在某一次航行中拔刀相助，拯救了被珊瑚礁卡住而危在旦夕的另一艘潛艇后消失于深海。然而他最終因為不忍看到父母為自己的“思想漫游”而心力交瘁，所以選擇回歸現(xiàn)實世界的生存法則當中，但是從此也失卻了所有的想象力。實際上，無論是富豪也好，陳透納也罷，他們都如同塞萬提斯筆下那挺起長矛沖向風車的堂吉訶德，在其如傻如癡如醉如狂般的臆想背后，乃是一種對現(xiàn)實世界秩序體系的拒絕與反擊。

縱觀當下的小說面貌，很多作家的創(chuàng)作打通的只是個人情感和現(xiàn)實的種種關系，難以擺脫寫實化敘事思維的束縛。但陳春成卻借助于其強勁的藝術(shù)想象，不斷地將人物在心靈時間中活動的欲望和軌跡組合成故事文本，使話語在某種程度上完全沿著創(chuàng)作主體的想象自由地飛翔，人物也在過去、現(xiàn)在和未來的廣闊時空中進行著純粹的精神漫游。同樣的情形在他的《裁云記》《傳彩筆》《釀酒師》等小說中都有著不俗的表達。正是他的這些創(chuàng)作實踐，讓我們看到重鑄中國當代小說審美想象力的無限可能。

當然，對文學想象力的張揚和重鑄并非是陳春成小說創(chuàng)作的終極旨歸，而是通往其小說審美之境的一條必經(jīng)之途。在我看來，幻想和想象乃是陳春成反抗現(xiàn)實世界秩序原則的一把得力拐杖。在創(chuàng)作過程中，陳春成并沒有讓自己的創(chuàng)作懸浮在虛空的想象當中，而是從想象停滯的地方出發(fā)，直面我們存在世界的平庸和匱乏，并且“將這個現(xiàn)實世界錯置其位，使其陌生化，揭示其奔向，包括它的裂縫和罅隙，就像有朝一日它終將在彌賽亞之光中呈現(xiàn)出貧困與扭曲之相那樣”15，用新的方式去看、去聽、去感知我們存在世界的豐饒與吊詭，進而建構(gòu)起一種類似于馬爾庫塞所謂的“新感性”的美學目標。在馬爾庫塞看來，由于既成的感性要不在美學世界中被純粹理性和實踐理性所擠壓，要不就在工業(yè)社會中被科技理性和工具理性所污染，所以人的感性世界必須大換血。于是，借助于馬克思、席勒、弗洛伊德等思想家的理論武器庫，他用回憶、幻想、想象、激情、靈性等詩性智慧作為他輸血再造新感性的主要武器，同時他又強化藝術(shù)的拒絕、異在、否定等功能，以和這些武器成為配套。而立足于“新感性”的審美世界一旦成型，即意味著擁有了與現(xiàn)實世界分庭抗禮的資本；從本能革命到美學革命的道路一經(jīng)貫通，人們也就可以踏上人類解放的征途了16。在小說創(chuàng)作過程中，陳春成一方面動用了幻想、想象、科學、玄學、夢境、懸疑等詩性策略來澆筑文本的感性世界并結(jié)構(gòu)小說敘事；另一方面，他堅持與現(xiàn)實世界保持必要的距離，以一種否定和決絕的姿態(tài)與存在世界鼎足而立，與現(xiàn)實始終處于一種劍拔弩張的緊張態(tài)勢，由此建構(gòu)起自身獨特的“新感性”的審美世界。例如在《釀酒師》中，作者完全掙脫了現(xiàn)實生活的經(jīng)驗束縛，虛置了一個釀酒師——陳春醪立志要釀造一種超越時間容納天地不爽毫厘的絕世美酒，最終身體和靈魂都歸于虛無的奇幻故事。在這里，酒不再是單純的造物，而是一種“詩酒”，是一種熔鑄著人的生命之真與藝術(shù)之美的大道之所在。作者將奇詭的想象嫁接到中國古典文化的兩個重要象征——詩與酒當中，充分彰顯出創(chuàng)作主體超越現(xiàn)實、超脫歷史、超然于物外的“新感性”美學理想以及浪漫主義情操。此外，在《裁云記》《傳彩筆》《尺波》等小說中，我們都可以發(fā)現(xiàn)作者動用各種各樣敘事策略，來構(gòu)建自己的“新感性”的美學世界，以此實現(xiàn)與現(xiàn)實世界的分庭抗禮，由此抵達彼岸世界的敘事旨歸。

總體上看，陳春成的這些小說都與時代的主流風向格格不入，但從更深層次上看，卻直抵我們時代的精神內(nèi)核。工具理性的冷漠、技術(shù)主義的威權(quán)、政治統(tǒng)治的可怖、官僚體制的荒謬、世事變遷的無常等，這些時代病象在他的小說中都得到了鞭辟入里的解剖。王德威在解讀陳春成的小說時，曾援引了魯迅《影的告別》來對其做相應的闡釋。在他看來，陳春成“以最精致的筆觸拆解人間的桎梏，以最堅實的信念走入文學的暗夜：‘我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”17。這段話非常生動地道出了陳春成在黑暗中諦視時代，獨自彷徨于無地的孤絕姿態(tài)。正是這種寫作姿態(tài)，使得他的寫作既根植于我們的時代與歷史，同時又與其保持必要的距離，從而感知其晦暗和殘酷，這多少顯得有些不合時宜。在我看來，他對過往歷史深沉凝重的省思，對現(xiàn)實生活義無反顧的拒絕，對未來世界天馬行空的遐想，都讓他區(qū)別于同時代的作家和大眾，從而成為一個“走異路”的人。也正是作者的這種帶有反思性和批判性的寫作姿態(tài)，使得他能夠從地方出發(fā)，從而通達世界，走向更為廣闊超邁的文學世界。與此同時，陳春成通過想象力所澆筑起來的以“新南方”為精神主體的“新感性”的審美世界，無疑也是對既有的以北方為主體的文學版圖的反撥，以及對早已陷入現(xiàn)實泥淖之中的日?；⒗硇曰瘜懽鞯募m偏。而這，正是陳春成小說的核心魅力之所在。

四

在小說敘事過程中，陳春成融合了古典與現(xiàn)代、東方與西方，并將科學、玄學、魔幻、懸疑等因素嵌入小說敘事當中，由此引領我們以全新的方式重新探聽歷史回響、感知現(xiàn)實世界、眺望未來時空，在時間和空間的雙重維度上打通了歷史、現(xiàn)實與未來的界限，渾然一體，猶如天成。在他的小說中，既有承自老莊、李杜、魯迅等中國古今思想巨擘們的精神遺產(chǎn)，又汲取了博爾赫斯、奧威爾、契訶夫、巴赫等西方文藝大師們的敘事資源；既有古典志怪小說詭譎奇異的浪漫主義神異色彩，亦有現(xiàn)代小說荒謬怪誕的現(xiàn)代主義孤絕之美；既有科學主義的精確與工整，又有玄學色彩的縹緲與虛??；等等。這種種審美因子的混融，經(jīng)由想象力的內(nèi)在驅(qū)動，匯聚成一股龐大的敘事潛流，澆筑起陳春成小說獨特的感性美學和南方詩學。

在《夜晚的潛水艇》中，小說先是從博爾赫斯1966年在輪船甲板上往大海里丟棄的一枚硬幣寫起，在其去世的20年后，一個崇拜他的富商為了尋找那枚硬幣而大費周章，在尋找途中遭遇意外，一艘藍色潛艇拯救了他們失事的潛艇，而后消失于深海之中。與此同時，來自中國的畫家、詩人陳透納在其回憶性散文中，詳細記敘了自己少年時代憑借超凡的幻想一個人在夜晚駕駛潛水艇在海底漫游的奇幻之旅，他在旅途中拔刀相助，拯救了一艘卡在珊瑚叢林里的潛艇，并在成年后將之付諸筆端呈現(xiàn)于自己的畫作之中。由此，兩個故事在這里巧妙匯合。而在小說結(jié)尾也就是200年后的2166年，一個小男孩在沙灘玩耍時拾到了那枚硬幣又隨手扔回了大海。在這里，我們不得不驚嘆于陳春成的敘事想象力，以至于小說中的情節(jié)是否合乎現(xiàn)實邏輯已變得無關緊要，重要的是我們可以看到博爾赫斯式的敘事迷宮在陳春成這里所發(fā)出的世紀回響。小說在一種“嵌套—迷宮—回環(huán)”式的敘事架構(gòu)中，不僅打破了現(xiàn)實主義敘事的種種成規(guī)，而且引領著我們?nèi)ジ惺芤粋€更為自在絢爛的內(nèi)面宇宙。這種情形在《尺波》表現(xiàn)得尤為精彩，小說同樣動用了嵌套和迷宮的敘事，歷史、現(xiàn)實、夢境、電影在這里交叉匯集，在多重迷離的時空交疊與切換中為我們打開了存在世界和宇宙的別樣視角，“且不要用簡單的虛無主義來判決這種‘非歷史化的認識論。‘非歷史并非‘反歷史，它只是藝術(shù)想象力提供的認識歷史和宇宙的特殊視角”18。

如果說《夜晚的潛水艇》《尺波》《音樂家》等小說更多地吸收了西方現(xiàn)代小說的諸多技巧，那么《釀酒師》《竹峰寺》《傳彩筆》則更多地汲取了中國古典文學的審美意蘊。在這些小說中，作者充分地調(diào)取了中國古典文化的審美資源：李白“白日放歌須縱酒”的超脫豪邁、陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的淡泊靜謐、莊子“吾生也有涯，而知也無涯”的逍遙無為等，作者將這些古典敘事意蘊與生命內(nèi)在的感受力相互融合，構(gòu)成了小說獨具魅力的敘事風格，也在一定程度上改變了我們感知世界的方式，最終彰顯了創(chuàng)作主體想要以敘事的想象力來拯救中國當代小說日益貧乏的經(jīng)驗和漸趨萎縮的抗爭意識。實際上，尤其是對于當下為數(shù)眾多的青年作家來說，他們常常因為缺乏必要的敘事想象力，而不得不通過發(fā)揮語言的想象力，來彌補經(jīng)驗和情節(jié)上的單薄與不足，經(jīng)驗有限而情感無限是他們的寫作常常陷入空洞無物的罪魁禍首。對陳春成來說則不然，他的這種古今貫通、東西交融的敘事，有效規(guī)避了青年作家在敘事上常常表露出的慵懶和敘事想象力貧乏的窘境。

或許是得益于南方的異景、巫術(shù)、野性、詭譎，陳春成在敘事過程中也動用了一種“奇正相倚”的敘事策略，由此掙脫了經(jīng)驗化寫作的窠臼，也規(guī)避了小說敘事的類型化傾向，使得小說在“奇”與“正”的相互拉扯中形成了別具一格的審美張力。郜元寶在《中國小說的“奇正相生”》一文中曾經(jīng)說道：“奇怪、奇異、奇特、奇崛、奇幻、奇妙，是小說家們的終極關懷……如今寫小說，倘若全無奇氣，一味守正，像某些‘新歷史小說，不敢越‘正史雷池一步，或者一心翻案，這都是變相的歷史教科書，味同嚼蠟。但如果毫沒有平常熟悉的‘正做底子，不在這條正路上努力開掘新意，一路奇下去，奇而又奇，則成譎怪……救之之術(shù)，在奇正相生，使‘正得無聊的東西羞于出手，‘奇得離譜的貨色無人理睬?！?9在陳春成的小說中，我們可以看到科幻、玄幻、志怪、傳奇小說中的奇崛、奇幻、奇異、奇詭等敘事因素——這一方面來自中國古典志怪傳奇小說的“尚奇”傳統(tǒng)，另一方面也與博爾赫斯、昆德拉的精神滋養(yǎng)不無關聯(lián)。與此同時，小說并沒有沿著“奇”的路子一味走下去，而是“奇中有正”“奇正相生”“執(zhí)正馭奇”。所有的“奇”在其小說中都有著無比堅實的“正”來打底子，即歷史、現(xiàn)實、人性、權(quán)力、制度、技術(shù)等這些人類存在的普遍性命題，其小說中所有的奇幻和怪異最終都服務于創(chuàng)作主體對歷史現(xiàn)實的質(zhì)詢和對未來世界的想象。例如在《傳彩筆》中作者對江淹故事的戲仿和再造，作家葉書華在夢中無意間獲得了一支傳彩筆，依靠它能夠?qū)懗鲋泵嫔n生與宇宙、世人都會為之傾倒和折服的偉大作品，但是交換條件是沒有人會看到這些作品。葉書華一開始沉浸在寫出偉大作品的狂喜之中，體會著寫作給他帶來的最澎湃的快樂。然而，他很快便意識到，唯有他者的認同才能讓這份快樂變得確切，才能從滔天的浪濤變成可以珍藏的珠玉，他渴望聽到世人的評價，來將這狂喜落到實處。于是他又將筆還給了那個贈予他的人，雖或不舍但卻最終釋然，最后墜入日常的、煩瑣的夢中。小說實際上是想通過這個玄幻的故事來質(zhì)詢?nèi)诵灾心切┯肋h無法饜足的欲望和無法兩全的期待。

類似的情形在其他的小說中也可見端倪。例如在《夜晚的潛水艇》中那個有關潛水艇的奇幻故事對應的乃是被壓抑和被捆縛的人生，《〈紅樓夢〉彌撒》乃是通過一場蘇醒、劫奪與逃亡的奇幻之旅來表達創(chuàng)作主體對于歷史、技術(shù)、威權(quán)的省思，《裁云記》則力圖在一種軟性科幻中隱喻未來人類的某種“洞穴”式存在境況。諸如此類，作者并沒有像很多青年作家那樣，要么沉溺于個人經(jīng)驗的現(xiàn)實里無法自拔，要么一味尚奇，在“懸疑”“穿越”“盜墓”“玄幻”的世界里故作姿態(tài)，賣弄“先鋒”，“匍匐在文化垃圾制造者的腳下，慫恿得他們愈發(fā)恣肆起來，最后一同墜入魔道”20。在作者奇詭無比的想象力背后，乃是對現(xiàn)實秩序的抵抗，對歷史事件的審視，對技術(shù)主義的反思，以及對人類可能性存在狀態(tài)的勘察?！捌妗迸c“正”在這里并非涇渭分明，而是彼此對壘又互相烘托、映照、滲透乃至轉(zhuǎn)換，正所謂“奇正相生”，充分彰顯了創(chuàng)作主體想要以新的方式去看、去聽、去感知我們存在世界的豐饒與吊詭，從而建構(gòu)自身“新感性”美學目標的憧憬與雄心。而這，也是新南方這一文化地理區(qū)域所帶給作家的獨特的敘事資源和精神財富。

阿蘭·德波頓在其《無聊的魅力》一書中曾經(jīng)說道：“偉大書籍的價值，并不僅僅在于描述與我們生活中相似的感情和人物，它的價值還在于能夠以比我們更加完美的方式描述這些感情和人物，它能夠提供一些感受，我們雖然能明確認識到這些都是我們自己的感知，但卻無法自己將其表達出來?！?1陳春成的小說雖或還不足以稱得上偉大的作品，但是他卻憑借著充滿異質(zhì)性的敘述和陌生化的語言，在中國當代文壇掀起了一場感受力的美學風暴，為日益死寂的中國當代小說敘事注入了一劑想象力的特效猛藥。在我看來，這不僅是來自作者自身的文學稟賦所使然，更是源于新南方這一精神原鄉(xiāng)的文化饋贈，我們期待著陳春成能夠繼續(xù)從南方出發(fā)，用他特有的文學稟賦為文學南方賦型，也為中國文學通達世界而蓄力。

【注釋】

①張燕玲：《批評論壇·新南方寫作》，《南方文壇》2021年第3期。

②朱山坡：《我的南方，我的暴風雨》，《作家通訊》2017年第3期。

③⑦1218陳培浩：《想象力：通往共同體語言途中——讀陳春成小說集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

④14楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

⑤⑨11陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店，2020，第56、17、72-73頁。

⑥賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構(gòu)》，北京大學出版社，2020，第582頁。

⑧吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學思想研究》，人民出版社，2007，第161-162頁。

⑩馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2008，第138頁。

13洪治綱：《想象的潰敗與重鑄》，《南方文壇》2003年第5期。

1516趙勇：《法蘭克福學派內(nèi)外：知識分子與大眾文化》，北京大學出版社，2016，第39、76頁。

17王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》2022年第1期。

1920郜元寶：《中國小說的“奇正相生”》，《揚子江評論》2015年第5期。

21阿蘭·德波頓：《無聊的魅力》，陳廣興譯，上海譯文出版社，2013，第126-127頁。

（王振鋒，南京大學中國新文學研究中心）