侯懿航

讀楊鋒的版畫，猶如身處意義的迷宮。仿佛陌鄉(xiāng)人一下子被拋入都市的聚光燈下，在手足無措中墜入了意義的沉迷。穿梭在作品的敘事中，充斥著對生活片段的感悟，打開圖像文本，糾結(jié)、碰撞、自我掙扎由此而生：時(shí)而在荒誕中觸摸到虛無的恐懼，時(shí)而又在作品的敘文中重拾反抗虛無的信心。所有這一切，都被楊鋒重置在一個(gè)無度的敘文中，這讓人們不得不在卡夫卡意識上認(rèn)識楊鋒的創(chuàng)作——“一只手擋開籠罩著命運(yùn)的絕望，同時(shí)，另一只手記下在廢墟中看到的一切?！?/p>

作為生存的在場者的楊鋒，他的作品是重拾生活感知的荒誕，在作品中成為虛無主義的來源，被生存的苦澀所浸泡，同時(shí)是沉重的西西弗斯式的無意義努力。關(guān)乎丑惡膨脹、焦慮加劇、美善萎縮等等，楊鋒版畫的以太（ether）并非五彩繽紛的假意，而是藝術(shù)自律性的真實(shí)?！兑粋€(gè)人的禮花》在材料痕跡所保留的媒介質(zhì)感中滲透出純粹的“黑”，以紙張與油墨的疏離變化營造出的黑絲絨般柔軟且包容的夜幕。自下而上的視角將畫面中獨(dú)行的個(gè)體與頭頂稀疏綻放的禮花形成了穩(wěn)定且呼應(yīng)的關(guān)系。黑暗中禮花照射下獨(dú)步的行者，夸張的行走姿態(tài)與放射狀禮花的線性散射形成了圖像一致的對應(yīng)。正是這些看似偶然的畫面“巧合”，讓這幅作品闡釋著隱匿起來的悲壯。

木刻對于版畫藝術(shù)家來說，是源頭也是刀與木板的碰撞包容。世人熟知版畫也自木刻而起，轉(zhuǎn)印復(fù)制的流通性與大眾熟悉的內(nèi)容，在傳達(dá)思想意志時(shí)作用顯著。今日再提起木刻，似乎成了往昔舊事，盡管版畫在如今可以通過實(shí)驗(yàn)的方式與媒介的豐富多樣去表現(xiàn)，可總歸就像畫家與畫筆的關(guān)系，版畫家與刻刀注定是一體的。楊鋒的創(chuàng)作中，木刻是他一以貫之的，從1984年的《高原葬禮》到后來的《一九一八年的民國大先生》《八大山人》《秤砣》《翻墻》等，木刻的鋒利筆意在不同維度的題材中貫穿了楊鋒熟練技術(shù)背后的時(shí)代話語?！逗谝鬼灐繁辛四究痰木€性塑造方式，內(nèi)容疊加貫穿于畫面中心。藝術(shù)史中的典型器以圖像符號的方式拼構(gòu)成人類藝術(shù)史進(jìn)步的“巨人”，這些鮮明符號所反映的并非那么多可資張揚(yáng)的光鮮事物，卻實(shí)實(shí)在在地呈現(xiàn)著堆砌于戰(zhàn)爭暴力之上的輝煌。作品中的趣味之處在于畫面右下角平行直線盡頭的墨斗，這中國傳統(tǒng)工匠精神的墨斗，本是藏墨于胸、謙虛謹(jǐn)慎的代表，而其口吐墨線，橫平豎直，規(guī)矩方圓，直言著君子的剛正不阿。畫面主體之外的深意，是楊鋒藝術(shù)語言個(gè)性化的隱匿，也是木刻版畫在傳統(tǒng)技藝之外，藝術(shù)觀念的外延。如果說以木刻為媒介的宣傳作用的版畫是以宣講改變意識，那么楊鋒在當(dāng)代版畫語境的探索中，應(yīng)該是以憑借適應(yīng)現(xiàn)存需求的方式來爭取版畫在當(dāng)代的話語。

與此同時(shí)，楊鋒的作品中還以大敘事的方式，突破個(gè)體界限，試圖復(fù)原作品的廣義維度：大地、生命。作品《麥書》通過從紙本出發(fā)回歸到大自然本身的實(shí)驗(yàn)，將在炙熱炎夏開闊的麥地與巨大的凝結(jié)冰塊兩種從感知出發(fā)的視覺對立相結(jié)合，延伸了生命何所歸的哲學(xué)思考。在楊鋒的作品中，兩個(gè)相反的語義領(lǐng)域，凸顯了當(dāng)代人生存的困境。也恰恰是在語義的隱喻模糊狀態(tài)中，其作品便被賦予了當(dāng)代生存寓言的高度，楊鋒與其說是一位版畫家，不如說是一位生存語義的編碼者。

楊鋒在版畫中所建立的敘事，關(guān)乎人生、社會等各種層面，通過隱晦的表達(dá)，以“無度的敘事”方式塑造了每一幅作品中的思想場域。版畫藝術(shù)曾受困于目的論與脫離藝術(shù)創(chuàng)作自律的兩難中，在這種藝術(shù)自律性的相對及社會性的絕對中，楊鋒找到了當(dāng)代版畫的獨(dú)特語境，用版畫的技術(shù)、多樣的媒介、表現(xiàn)主義的基調(diào)去隱晦地抒寫。作品《山?！贰独杳髑氨活嵉沟娘L(fēng)景》或是巧合地構(gòu)成了整體而連續(xù)的敘事性畫面，似真似假的圖像倒置及物與物之間的對立感，像是夢境與真實(shí)之間的某種轉(zhuǎn)換。兩幅作品技法上都以媒介交融的偶發(fā)性形成的流動(dòng)肌理表現(xiàn)上部的天光及云霧的飄散，占據(jù)畫面主體的飽滿三角形讓穩(wěn)定的構(gòu)圖伴隨觀看思維的變化，引入了畫中的第三者視角。如果說《山?！肥谴Ａ⒂谒系倪h(yuǎn)山，水光倒影中兒童畫線性人物的點(diǎn)綴，是黎明前的序章，那么《黎明前被顛倒的風(fēng)景》則在混亂傾斜的時(shí)空下構(gòu)筑了荒誕的夢境感，或許恰如居伊·德波所說：“在被真正的顛倒的世界中，其實(shí)只是虛假的某個(gè)時(shí)刻。”有邊界的柔和色塊及鋒利短刀刻畫所形成的舒緩卻又緊張的對立，也只有在版畫中才能如此果斷的呈現(xiàn)。這或許要取決于綜合材料媒介帶來的多重形式的偶然性，但偶然絕不是每一位藝術(shù)家的幸運(yùn)。楊鋒的綜合材料版畫中，對于媒介特性的掌握，已經(jīng)超越了對物料本身材質(zhì)的認(rèn)識。在《洗衣板》《灰坑》這樣的作品中，媒介以其物理形態(tài)還原于紙張之上，楊鋒抓住了媒介的真實(shí)性，而這種真實(shí)性同時(shí)也是社會性的?！断匆掳濉返膶?shí)物媒介就是來自于生活中一件被長期使用磨損而陳舊不堪的木質(zhì)洗衣板，當(dāng)這塊木板被置于畫面正中時(shí)，楊鋒給予了它藝術(shù)的自律性，以版畫的表現(xiàn)方式講述了有關(guān)女性的一生。

版畫在中國當(dāng)代藝術(shù)的板塊中，被擠壓掉了過多的價(jià)值。從楊鋒作品的創(chuàng)作廣度中引出了有關(guān)中國現(xiàn)代藝術(shù)史的思考：從歷史發(fā)展的角度來看，新興木刻、延安木刻、新中國版畫到當(dāng)代版畫，版畫在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展中都扮演了重要的角色。尤其是在新時(shí)期以來，徐冰、蘇新平、方力鈞等人的版畫作品，已成為當(dāng)代藝術(shù)拼圖中的主體部分，楊鋒的作品依然是這一歷史邏輯的重要產(chǎn)物。

西西弗斯式的荒誕感貫穿于楊鋒版畫的主觀意識當(dāng)中。《連環(huán)咒》通過蒙太奇的表現(xiàn)辦法將六幅形制相近的實(shí)驗(yàn)性作品拼貼組合，構(gòu)成了畫面的重復(fù)與連續(xù)性。手與剪刀兩個(gè)單純的元素以復(fù)制的方式疊壓相交于碎片之中，突破了版畫原有的被限制的畫面局限。這是當(dāng)代版畫以同一媒介體現(xiàn)多重圖像語言的突破，也進(jìn)而在這種重復(fù)疊加的圖像組合中述說著這個(gè)時(shí)代的碎片化帶來的周而復(fù)始和繁雜無力。而這種無力的嘆息在其黑白木刻《翻墻》中更是以些許戲謔的浪漫主義所呈現(xiàn)。作品中一正一反的姿態(tài)恰好是一個(gè)人攀爬在高處的兩面，留白處看不見實(shí)體的支撐物，以一條兩頭衰減的短直線所意指，畫面中無限延展的白留下了無限遐想的空間。攀爬于高處的人，煞是艱難地將頭與腳的兩頭鉤掛著，高舉頭頂?shù)陌咨倒?，飽滿綻放，這象征純潔的白色玫瑰，也成為了畫面中那最為珍貴的存在，這或許也是楊鋒版畫語意中被沉寂的生活理想。

版畫與其他畫種相比，其畫面語言更為沉默，而楊鋒的版畫是對沉默的迷戀，但這種迷戀中仍有十分堅(jiān)定的力量。通過《身份》《望》《肚子》等，在有效的否定式表達(dá)中，楊鋒將客觀性的觀念與社會問題的探討建立在藝術(shù)塑造分歧的命題之上，這樣的作品將審美的知覺提升到了純視覺美感之上，提出了更多關(guān)于真理的思考，這對于當(dāng)代版畫創(chuàng)作而言，無疑是進(jìn)步并充滿思想性的。

當(dāng)代藝術(shù)體系中，版畫因受市場冷落而獲得了理性思考者的位置，在思考中，版畫成為最具觀念性創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)——版畫的盡頭便是哲學(xué)。在楊鋒的版畫中，幽默及敏銳的生活感知力與富于變化的創(chuàng)造力，成就了他每一幅作品超越自我認(rèn)知的思想語義。關(guān)于生存，楊鋒并非提出與此有關(guān)的答案，而是將關(guān)于生存的問題以及對身處生存的彷徨、迷惘與徘徊，在意義與無意義中躊躇。從這點(diǎn)上，楊鋒的作品正是以自我救贖的方式完成了對版畫創(chuàng)作的突破。

整體而言，楊鋒作品與卡夫卡的藝術(shù)理念有著內(nèi)在的互文性：“我們的藝術(shù)就是直面炫目的真理之光：被照成一幅怪相的躲避的臉上，除了光，什么都是不真實(shí)的?！?/p>

（作者系上海大學(xué)博士后、西安美術(shù)學(xué)院副研究館員、策展人）