趙墨

嬰戲圖是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的題材之一，主要描繪兒童在日常生活中玩耍嬉戲等一些場(chǎng)景，以此來展現(xiàn)和反映社會(huì)中的生活內(nèi)容、時(shí)代中的風(fēng)俗狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)延續(xù)血脈的執(zhí)著使得以兒童為題材的嬰戲圖源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，或可上溯至上古時(shí)代的“宜子孫”之說。以嬰戲?yàn)轭}材的繪畫，大約在唐代已趨于成熟。唐、五代時(shí)期的敦煌壁畫中，就有不少出自民間畫匠之手的嬉戲小兒。繪畫之外，嬰戲圖也在這一時(shí)期進(jìn)入裝飾領(lǐng)域：嬰戲圖最早見于唐代長(zhǎng)沙窯瓷器，并成為日后瓷器裝飾的典型紋樣之一；無論是出土自宜興安壩唐墓的鏨花銀簪，還是西安何家村唐代金銀器窖藏中的銀盝頂盒，這一時(shí)期的金銀器表面鏨刻紋飾，都出現(xiàn)了嬰戲圖的身影，并且嬰戲題材在此后的遼宋金銀器中也十分常見。

兩宋時(shí)期，嬰戲題材美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了極為興盛的局面，黃賓虹在《虹廬畫談》中總括宋代畫家選題之風(fēng)尚為“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”?？梢?，嬰戲題材在宋代得到迅猛發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)畫家們經(jīng)常表現(xiàn)的題材之一，不僅在繪畫表現(xiàn)手法上更加成熟，且在畫面中表現(xiàn)和傳達(dá)的文化信息、歷史信息也更加豐富和廣泛，成為歷代嬰戲題材發(fā)展的重要時(shí)期。

隨著嬰戲題材的不斷成熟，宋代涌現(xiàn)出很多具有代表性的畫家，蘇漢臣即是其中的杰出代表。蘇漢臣形象刻畫細(xì)致工整，著色秀潤(rùn)清雅，尤其擅長(zhǎng)繪制嬰孩的戲耍情景以及貨郎題材，均有得神之貌。明代顧炳在《歷代名公畫譜》中記載：“漢臣制作極工，其寫嬰兒，著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩之不啻相于言笑者，可謂神矣。”現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的《秋庭嬰戲圖》正是蘇漢臣眾多嬰戲題材作品中最具代表性的一幅，甚至可以說代表了宋代嬰戲題材的最高水平。徐邦達(dá)在《古書畫過眼要錄》中就寫道：“此畫筆墨精工而帶有文秀之致，藝術(shù)水平極高，舊傳蘇畫此為最佳，今從之?！痹谏蔬\(yùn)用和表達(dá)上，蘇漢臣在《秋庭嬰戲圖》中，因?yàn)橹焐?、赭石、草綠等主要顏色的加入，使得厚重華麗成為畫面的主調(diào)，而又以胭脂、蛤粉等穿插其中，起到了提亮的效果，與此同時(shí)還能和背景區(qū)分開來，凸顯主體形象。同樣藏于臺(tái)北“故宮博物院”的《冬日嬰戲圖》，無論在筆墨、皴法、描法，皆與《秋庭嬰戲圖》相似，尺寸大小也相仿，很有可能是蘇漢臣所繪四景屏風(fēng)中的兩幅。

宋代嬰戲圖的繁榮，也與當(dāng)時(shí)嬰兒的夭折率相當(dāng)高有關(guān)。而在漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，生產(chǎn)力水平和科技條件比較低下，人口成為衡量社會(huì)繁榮與發(fā)達(dá)的條件與標(biāo)志之一，人們對(duì)生育及人口增殖極為重視，嬰戲圖則滿足了人們多子多福、人壽年豐的心理。這也使得百子圖，這一“嬰戲”的集大成者開始出現(xiàn)，用理想化的方式把各種不同時(shí)節(jié)的兒童活動(dòng)和游戲統(tǒng)一在一個(gè)畫面里，表達(dá)出古人傳統(tǒng)觀念中對(duì)多子多福的期盼，象征著幸福圓滿。這樣的百子構(gòu)圖也成為此后各類藝術(shù)形式中不可或缺的題材。

據(jù)黃小峰《公主的婚禮：百子圖與南宋嬰戲繪畫（上、下）》一文，我們可以大膽猜測(cè)克利夫蘭藝術(shù)博物館中所藏的一幅無款團(tuán)扇畫，或許是存世古畫中最早的“百子圖”。畫中兒童整100名，且以中間尚留痕跡的扇骨為軸，左右均分，每邊50人。百人中有20名女童，腦后有雙髻和紅色發(fā)帶，恰占總數(shù)的五分之一，幾乎是均等地分布在團(tuán)扇兩邊，左邊11人，右邊9人。更特別的是，百名兒童在有組織地進(jìn)行戲劇表演，而非其他“百子圖”中表現(xiàn)的打球、逗鳥、捉迷藏、玩木偶等兒童游戲。團(tuán)扇的布局體現(xiàn)了周密的考慮，不但有畫面左右兒童數(shù)量的對(duì)稱，還有表演內(nèi)容的均衡。兩邊的各50人都分成上、中、下三組，一共是六組表演隊(duì)伍。每一組又可分成外圍樂隊(duì)、核心演員以及穿插其中的滑稽人物。所以，畫面看似紛雜，卻排列得井井有條，百人中只有少數(shù)人出現(xiàn)了前后的疊壓關(guān)系，其直接的視覺效果就是在擁擠的庭院中，每個(gè)兒童的身姿動(dòng)作都看得十分清楚。

在克利夫蘭藝術(shù)博物館的《百子圖》之外，兩宋繪畫中兒童最多的就是《蕉石嬰戲圖》團(tuán)扇。畫中是一個(gè)欄桿圍住的開闊庭院，有一塊巨大的湖石，15名兒童（其中有三名女童，恰占五分之一，與《百子圖》相同）分布在湖石周圍。湖石下種著十余株芭蕉，盛開著紅色的花朵。整個(gè)畫面構(gòu)成了一個(gè)宮廷男性（帝王）、宮廷女性（后妃）、宮廷宗子的視覺隱喻。

這兩幅百子圖，不禁讓人聯(lián)想到明定陵孝靖皇后棺內(nèi)曾出土的兩件百子衣，以及故宮坤寧宮中的“百子帳”。從中我們也可窺見“百子”這一題材，不僅從宋代一直延續(xù)至明清，還被裝飾在包括織繡在內(nèi)的多種媒材之上。正如辛棄疾在《清平樂·村居》中寫道：“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬?！眿霊蜻@一題材正蘊(yùn)含著中華民族自古以來對(duì)孩童的愛護(hù)以及緊密的親子關(guān)系。