田霞

桂林地區(qū)有著悠久的制陶歷史，新石器時代甑皮巖遺址先民已經(jīng)擁有完整的制陶工藝，陶器紋樣主要以繩紋和籃紋為主，部分飾有幾何紋樣。隋唐時期，桂林地區(qū)的陶瓷產(chǎn)業(yè)以桂州窯為代表。桂州窯遺址出土的陶瓷制品包括日用品、建筑構件以及宗教器物，尤其是桂州窯遺址3號窯（以下簡稱3號窯）出土的一系列佛教用品，是目前窯址考古中出土最多的唐代佛教用品，為研究唐代佛教世俗化過程提供了實物資料。

桂林地區(qū)在唐代屬于“流放之地”，是被貶官員的聚集地。3號窯中的佛像是基于外來官員虔誠的佛教信仰，經(jīng)本地工匠藝術再加工后的產(chǎn)品，脫離了中原地區(qū)的粉本，有鮮明的本土化特征。

3號窯中的佛教用品

桂州窯遺址位于今桂林雁山區(qū)，1988年發(fā)掘了其中3座，被命名為1—3號窯。當時發(fā)掘者曾少立先生發(fā)表了《論廣西桂州三號窯與佛教關系》和《廣西桂州三號窯在陶塑史上的地位》兩篇文章。近年來陳曦先生和洪德善先生重新開始對桂州進行研究，大致確定3號窯是受唐武宗會昌滅佛影響才閉窯。

3號窯出土的殘器類型多樣，包括民間日用器皿、供寺院用器皿和建筑房屋可用的陶瓷構件等。桂林西慶林寺遺址中發(fā)現(xiàn)的武士像與蓮花樣式瓦當均在3號窯中發(fā)現(xiàn)了相同器物。由此可見，3號窯中的佛教器物及建筑構件多供給寺廟。

佛陀像

3號窯中共發(fā)現(xiàn)佛陀造像18件，其中較為完整的有3件。這3件佛像均為釋迦牟尼像，素胎無釉，螺發(fā)，矮肉髻，雙目微閉，其中兩件額間有白毫相，一件無白毫相，高鼻垂耳，唇角微翹，身著右衽交領半披式佛衣，袖手，趺坐于蓮花座上。這3件釋迦牟尼佛造像大小接近，且相似度極高。雖然雕工不同，但不難看出是同一個粉本的產(chǎn)物。從《酉陽雜俎》中“常樂坊趙景公寺……寺有小銀像六百余軀，金佛一軀，長數(shù)尺。大銀像高六尺余，古樣精巧”這一記載可以看出，唐代寺廟中有各式各樣、大小不一、材質不同的佛像，該粉本可能是當時的流行之作，并由3號窯制作供給桂林地區(qū)的各大寺廟。為了方便量產(chǎn)并提高印胚的成功率，佛像的身體為無手腳的袖手趺坐造型，僅有僧衣紋路。

細觀這幾尊佛像，造像風格更加偏向中晚唐時期，面部飽滿，神態(tài)寧靜溫和，嘴角微揚，有慈悲像。3件佛像面部并不完全相同，除去該有的制式，面部各有特點，像是工匠對著世人寫生，更加世俗化。

世俗化的特點不僅表現(xiàn)在臉上，還表現(xiàn)在僧衣上，與同時期摩崖石刻造像的右坦式僧衣不同，佛像身著“右衽交領半披式”佛衣，這種衣著樣式在佛像中較為少見，多出現(xiàn)在弟子像中。這種樣式也出現(xiàn)在一些唐代高僧的圖像中，莫高窟中的絹畫《行腳僧圖》和《高僧像》中可看到類似的樣式，均為“右衽式”穿著。日本唐招提寺保存的鑒真和尚像同樣也是右衽交領偏衫衣樣式，由此可以推斷，這種服飾可能是唐代高僧中流行的一種著裝方式，后被畫師保存在粉本之中，逐漸成為桂州窯的一種佛像制式。

金剛武士像與弟子像

3號窯共出土61件武士像或武士頭像。這些武士頭戴胄，雙目圓瞪，眼角上吊，鼻梁高挺，與唐代長安地區(qū)流行的天王像十分相似，但可以看出其雕刻手法更為粗獷，面容更為猙獰。

相較于中原地區(qū)的頭盔，桂州窯武士像折返頓項盔的折耳幅度更大，有的折耳甚至卷為兩層。這種夸張的頭盔造型在中原地區(qū)留存較少，但日本奈良博物館藏平安時代多聞天王像有相似的多折式折返頓項盔，河北曲陽王處直墓出土的五代時期武士像雖然也是折耳鳳翅頭盔，但相較之下折耳幅度較小，并未出現(xiàn)二折現(xiàn)象。這種現(xiàn)象可能是桂林地區(qū)特有的，隨后在鑒真東渡時傳入日本。這一流傳過程仍需更多的資料考證。

3號窯中弟子像共48件，其中有兩件較為完整的迦葉像，3件阿難頭部殘像。兩件迦葉像尺寸基本相同，但面部及衣著皆不同，應由不同工匠手工雕刻而成，雕工精美，富有創(chuàng)造性。第一件，素胎無釉，光頭，面部豐滿，濃眉，眉頭稍緊，鼻高垂耳，雙目微睜，嘴角含笑，頗有“拈花一笑”的慈悲之感，趺坐，身披袈裟蝶結于胸前，左手置于腿上，掌心向上，右手置于胸前，成蓮花拳。第二件，素胎無釉，光頭，面部有骨骼感，濃眉，眉峰相聚，高鼻垂耳，雙目微睜，眼角上揚，嘴角含笑，結跏趺坐，身著褒衣博帶式袈裟，右手置于腿上，掌心向下，左手置于胸前掌心向外，成蓮花拳。這兩尊迦葉像與莫高窟內(nèi)的迦葉造像大為不同，隋末唐初之際，敦煌的迦葉主流造像為形似骷髏的老年頭陀，盛唐時期敦煌迦葉的主流造像為性情剛毅的中年頭陀，面色清苦且較為嚴肅，且具有高高在上的神性。3號窯中的這兩件迦葉像同樣也是中年頭陀，但面容飽滿，身材健碩，相較于敦煌的造像表情更加豐富，神態(tài)更加自如，更加世俗化。

金翅鳥建筑構件

金翅鳥是佛教護法神“天龍八部”之一，通常以人首鳥身的形象出現(xiàn)，鳥身肚臍以下是鷹的形象，以上則為天王的外形，嘴如鷹喙，面呈怒狀，以大蛇為食，其兇猛可見一斑。在悔過自責而皈依佛法后，強大的金翅鳥成為護法并受到重視。佛教傳入中國后，可以看到金翅鳥與本土神話中的“大鳥”相結合，如與《逍遙游》中的大鵬結合，成為“金翅大鵬鳥”?；蛞蚱湓谒狼白苑俚奶匦?，與鳳凰涅槃的傳說重合，金翅鳥又融合了鳳鳥鎮(zhèn)宅祥瑞辟邪的功能。

將金翅鳥置于屋脊中央的做法可以在云岡石窟中期造像中找到相似的圖像資料，其中金翅鳥的整體造型更加偏向于漢代墓室壁畫以及漢畫石像中的鳳鳥形象，雖然在雙爪的表現(xiàn)上金翅鳥仍保留其鋒利強勁的特征，但在整體造型上有了漢式祥瑞鳥類的溫和，它們在龕楣、窟門及屋頂裝飾處大量出現(xiàn)。特別是云岡石窟第10窟前室西壁上層雕有一處仿傳統(tǒng)瓦頂宮殿的屋形龕，屋頂上飾有3只金翅鳥，腳踩屋頂，雙翅展開呈欲飛行狀。

3號窯中共發(fā)現(xiàn)94尊金翅鳥，共分為兩種樣式。第一類有91件。雞頭，蛇頸，翼大，短圓尾，背印三角紋，頸下與尾部對穿一圓孔，造型似鳳凰，多張目曲喙，或伸頸觀望狀，或回首銜翅、舒羽，陶質，灰胎，青黃釉，均立于筒瓦之上。第二類有3件。高冠，突眼，垂耳，蛇頸，長喙尖而向下彎曲，展翅狀，翹尾呈蓮瓣狀，雙足粗健作伏臥姿，形似鳳凰或鷹，中空，灰胎，青黃釉。

3號窯出土金翅鳥筒瓦明顯是用于寺廟，與漢朝宮殿屋頂之上的鳳鳥有相同的作用。隋唐建筑保存至今的較少，在莫高窟壁畫中還可以看到一些隋唐建筑的形制，其中有許多寺廟，可以觀察到屋頂?shù)难b飾物多為寶珠、寶頂、鴟吻等，幾乎沒有金翅鳥出現(xiàn)。不過緊鄰桂林的南詔國（今云南地區(qū)）卻有置金雞于屋頂?shù)慕ㄖ沃?，桂林地區(qū)這種建筑形制很可能是受到南詔國的影響。

狻猊香爐與荸薺紋

狻猊在中國傳統(tǒng)神話中是龍的第五子，生性喜靜，好食煙霧，因此常被用于香爐制作中。在佛教故事中，狻猊喜煙好坐，佛祖見它有耐心，便收在胯下當了坐騎。狻猊的具體形象可以在文獻中找到說明，《爾雅·釋獸》載：“狻猊如彪貓，食虎豹”，郭璞注：“即獅子也，出西域”。由郭璞的注解可以看出，至少在西晉時期狻猊的形象已經(jīng)是獅子了。

3號窯出土了29件狻猊香爐，但均為殘器。目前在桂林市博物館中也未見修復完整之作。從殘件中可以看出，這種狻猊香爐體形較大，爐壁外側環(huán)飾浮雕，雕刻工藝精美，是唐代較為罕見的香爐。這種狻猊香爐與關中、中原流行的狻猊香爐有兩點不同。其一，裝飾方式不同，關中、中原的狻猊香爐多使用狻猊做爐腳，或是蹲在爐蓋上作為出煙口的裝飾，3號窯的香爐則是周身環(huán)繞狻猊浮雕。其二，狻猊形象不同，相較于中晚唐時期的獅子造像，如被譽為“中華第一獅”的順陵石獅，3號窯的狻猊更為清瘦兇狠。順陵石獅昂首卷鬣，雙目圓睜，隆鼻闊口，身軀壯碩，有盛唐的恢弘大氣之美。3號窯的狻猊身姿矯健，怒目圓睜，更有野性之美。造成這種不同風格的主要原因是，嶺西地區(qū)較為偏遠，生存環(huán)境較為惡劣，這使得工匠及畫師見到的都是兇猛的野生動物，由心見畫，因此3號窯的狻猊獅子的形象更富有野生的兇猛氣息。

早在唐代，荸薺就被刻畫在碾槽上成為一種裝飾紋樣。這種紋樣在其他地區(qū)較少出現(xiàn)，可以認為是桂州窯工匠一種富有本地特色的創(chuàng)新。

除了在石碾槽上出現(xiàn)，3號窯的狻猊香爐爐身上也有類似紋樣，曾少立先生將其解讀為祥云紋，筆者認為其更像荸薺紋與如意紋的結合。該紋樣呈荸薺狀，紋樣中間凸起形似蠟燭，周圍的光暈類似背身光，刻畫在狻猊神獸之間，起分隔作用。

相關討論

3號窯中繁多的佛教用品見證了唐代桂林地區(qū)佛教的興盛。唐代桂林聚集了大量的被貶文官，其中不乏大家，如褚遂良、張九齡等。這些文人的到來促進了廣西地區(qū)文化發(fā)展，如張叔卿《流桂州》中“胡塵不到處，即是小長安”的詩句道出了當時桂林文化繁盛，可以被稱為“小長安”。從桂林地區(qū)摩崖石刻中的題記來看，供養(yǎng)人身份以僧尼、官宦和文人為主。地理位置遠離政治中心除了給桂林帶來文化創(chuàng)作上的自由，同時也促進了藝術發(fā)展的自由。遠離中原地區(qū)制式要求的佛教藝術在嶺南煥發(fā)了新的生命力。

3號窯中的佛教用品樣式與用法都與唐長安的大不相同。唐宋時期，大乘佛教大行于世，佛教各宗派紛然林立。凈土宗、禪宗、律宗傳入桂林地區(qū)，影響著當?shù)鼐用駞⒎鸲Y拜的行為及心跡，尤以凈土宗、禪宗為甚。3號窯中的佛教造像融合了多種宗派，如釋迦牟尼造像的佛衣取材于律宗高僧鑒真和尚，而迦葉像所施手印為密宗的蓮花拳。金翅鳥于魏晉之后再登屋頂，成為屋頂這一神圣空間的守護者。狻猊香爐的二方連續(xù)浮雕爐身以及其融合了傳統(tǒng)如意紋樣的荸薺紋的形制都體現(xiàn)出桂林地區(qū)佛教藝術不同于中原地區(qū)的獨特之處，具有極強的本土化特征。

細觀3號窯中器物的造像手法可以發(fā)現(xiàn)，神獸和武士的塑造都十分粗獷有力，夸張地表現(xiàn)出其目眥欲裂、齜牙咧嘴的猙獰面容。當然，粗獷的工藝特征并不意味著工匠水平的孱弱，從殘留的幾件阿難頭像可以看出，3號窯工匠的雕刻水平十分精妙。

桂林的佛教藝術具有唐代佛教藝術的大多數(shù)特征，但也因其地理環(huán)境和民眾的原始信仰形成了具有本土化藝術風格的特征。原因是桂林地區(qū)大部分信眾尤其是普通百姓只是盲目跟風文人雅士，只知有佛可求不知佛理高深，往往將佛陀菩薩視為可以祭祀的原始“神祇”來看待，這與久存于民眾共識中的巫神觀念密不可分。柳宗元任柳州刺史時，曾如此評價越人：“信祥而易殺，傲化而偭仁。病且憂，則聚巫師，用雞卜?！边@種知佛不信佛的觀念恰好推動了3號窯的工匠對于佛教藝術的改造，脫離中央粉本的局限，從而出現(xiàn)一批帶有桂林特色的佛教藝術珍品。

目前，關于桂州窯的工藝來源問題尚存爭議，較多學者認可李鏵先生在《廣西桂林窯的早期窯址及其匣缽裝燒工藝》一文中提到桂州1號窯是湘陰窯（岳州窯）工匠南遷路上新建的一處窯場的觀點。桂林窯從窯業(yè)技術上屬于南方龍窯體系，它在窯爐、窯具技術、器物形制、紋樣等方面與岳州窯存在高度的一致性。3號窯工匠的燒制技藝在此基礎上不斷融合創(chuàng)新，逐漸出現(xiàn)了有地域代表性的新內(nèi)容。這些工藝以及內(nèi)容上的創(chuàng)新影響了晚唐時期桂林地區(qū)的其他窯口，如合柳窯、藤縣窯等。

本文為2022年廣西藝術學院研究生培養(yǎng)質量提升工程—研究生創(chuàng)新項目（項目編號：XJYC2023050）成果。

（作者為廣西藝術學院中國畫學院碩士研究生）