舒翔

現(xiàn)代小說(shuō)中，論晦澀難讀，廢名當(dāng)屬佼佼者；論情真辭巧，廢名又得勝一籌。這兩相矛盾的說(shuō)法集中在一個(gè)作家的身上，并不奇怪，也不是首例。因此，廢名的小說(shuō)，在田園牧歌的流派里往往廣受稱(chēng)贊，另一邊又被現(xiàn)實(shí)主義的主流文學(xué)所排擠，被判為狹隘的、主觀主義的個(gè)人創(chuàng)作。像我這樣的后來(lái)者，初讀廢名時(shí)，總有一些閱讀小說(shuō)形成的“先見(jiàn)”：作者寫(xiě)的什么？就拿小說(shuō)《橋》而言，哪個(gè)地方的哪座橋？發(fā)生了什么故事？人物是什么性格和命運(yùn)？小說(shuō)總得交代這些問(wèn)題吧，反而困住了我們對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的閱讀。周作人曾說(shuō)自己是“坐在樹(shù)蔭下”讀廢名的書(shū)，溫和清雅，宛如隱逸出世。我們?cè)陂喿x廢名的時(shí)候，怎么就有些不知所云，甚至還泛起瞌睡呢？

廢名晚期做過(guò)一番自我反省，倒讓這個(gè)問(wèn)題變得容易多了：

道理很簡(jiǎn)單，里面反映了生活的就容易懂，個(gè)人腦海深處的就不容易懂。我笑著對(duì)自己說(shuō)，主觀是渺小的，客觀現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的源泉。這么簡(jiǎn)單的道理當(dāng)初我為什么不懂得呀！

但容易不一定可靠，也時(shí)常削弱了廢名作為文人對(duì)時(shí)代矛盾探查的敏銳目光?；逎c真摯之間的矛盾并沒(méi)有解決，兩者的聯(lián)系若只是囿于作者的主觀狹隘，那么，遺世至今的一大半文學(xué)作品都會(huì)蒙塵。如今便以小說(shuō)《橋》為例，我們大抵是要來(lái)一場(chǎng)文學(xué)的探險(xiǎn)，進(jìn)入廢名的“腦海深處”，尋到那一片樹(shù)蔭，才能見(jiàn)識(shí)另一處鄉(xiāng)土的風(fēng)景，挖出這兩者之間的一些必然聯(lián)系。

《橋》的創(chuàng)作時(shí)期是廢名小說(shuō)創(chuàng)作的興盛期，在此之后，他也鮮有寫(xiě)過(guò)小說(shuō)了。小說(shuō)《橋》在鄉(xiāng)土小說(shuō)中稱(chēng)得上與眾不同。《橋》始作于1925年，最后一章大概是在1937年完成，所有章節(jié)陸續(xù)發(fā)表在《語(yǔ)絲》《新月》等雜志報(bào)紙。最早出版的時(shí)間又是1932年，分為上下篇，共有43章。在首版《橋》的自序里，廢名說(shuō)這43章“大概占全部的一半……上篇在原來(lái)的計(jì)劃還有三分之一沒(méi)有寫(xiě)”，他后來(lái)又間斷地寫(xiě)了幾篇，偶爾發(fā)表出來(lái)，但種種原因之下，《橋》最后成了一部沒(méi)有完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

《橋》主要講述了小林、琴子和細(xì)竹三個(gè)人物在史家莊發(fā)生的鄉(xiāng)土故事，每個(gè)章節(jié)就像篇散文，諸如“瞳人”“萬(wàn)壽宮”“沙灘”“茶鋪”等，有單獨(dú)的小故事，自成意境，講述了獨(dú)立的生活片段。三個(gè)主人公又將這些片段串聯(lián)起來(lái)，他們的經(jīng)歷與故事，都發(fā)生在史家莊及其周邊的時(shí)空中，形成了一個(gè)較為完整的故鄉(xiāng)世界。如今看來(lái)，《橋》的形式多少有點(diǎn)像情景連續(xù)劇，多一篇少一篇也不影響讀者的閱讀，這也是廢名在創(chuàng)作之初想達(dá)成的形式——長(zhǎng)篇小說(shuō)兼有短篇的“方便”：每章都要自成一篇文章，連續(xù)看下去想增加讀者的印象，打開(kāi)一章看看也不至于完全摸不著頭腦。職是之故，廢名大膽地在上篇尚未完成的時(shí)候，直接開(kāi)啟了下篇，上篇與下篇之間，毫無(wú)鋪墊地跨過(guò)了十年的敘事時(shí)間，更讓人把不住線索?！稑颉凡粌H沒(méi)有一個(gè)整體的故事結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有連續(xù)的故事支撐，即便是每個(gè)小章節(jié)里的故事也沒(méi)有個(gè)起承轉(zhuǎn)合，所謂的情節(jié)的矛盾沖突、人物的復(fù)雜命運(yùn)和時(shí)代的風(fēng)云變幻，都被廢名所拋棄。可能正是圖這個(gè)“方便”，廢名的這篇長(zhǎng)篇小說(shuō)不被一般讀者青睞。與其說(shuō)是小說(shuō)，又沒(méi)有小說(shuō)的形，倒不如是散文的集子；與其說(shuō)是作散文，其文言詞句又不像周作人的樸素清爽，常常跑出來(lái)一些詩(shī)詞典故，讀起來(lái)又不夠順暢和閑適，又倒不如說(shuō)廢名在寫(xiě)詩(shī)。

因此，廢名的這種寫(xiě)法讓諸多批評(píng)家覺(jué)得他“不食人間煙火”“顧影自憐”，大抵都說(shuō)他沉浸在個(gè)人的小世界而缺乏揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用。比如朱光潛說(shuō)：“廢名先生不能成為一個(gè)循規(guī)蹈矩的小說(shuō)家，因?yàn)樗谛睦碓蜕鲜且粋€(gè)極端的內(nèi)傾者?！卑凑账慕忉?zhuān)@種創(chuàng)作形式雖是一番獨(dú)創(chuàng)，卻又無(wú)所依傍，《橋》的風(fēng)景變成了單調(diào)的畫(huà)冊(cè)，《橋》的人物也成了作者主觀情緒的沉沒(méi)載體。后來(lái)，廢名的這番獨(dú)創(chuàng)被稱(chēng)為散文化小說(shuō)或者詩(shī)化小說(shuō)，分別抓著散文的篇幅特征和詩(shī)意的文字形式，形成了新的概念。不得不說(shuō)，在某種程度上，這一概念困住了《橋》，也困住了廢名。1930年廢名為《橋》作附記時(shí)寫(xiě)道：“（《橋》）教了我怎樣認(rèn)識(shí)道理，學(xué)會(huì)作文。我對(duì)于他也真是一個(gè)有情人了?！?/p>

我認(rèn)為，《橋》的特殊性不是其散文化或詩(shī)化的表面形式，而是逸散在其內(nèi)在的斷裂中。廢名每每用如詩(shī)如畫(huà)的文字勾勒出自然的一片和諧時(shí)，一股寂寞也隨之幽然升起。我們也輕易地感受到這股寂寞的與眾不同，也感受到其熱愛(ài)與寂寞之間的編織纏繞，越是和諧，越是寂寞。廢名常用夢(mèng)和幻想來(lái)指稱(chēng)其創(chuàng)造的文學(xué)世界，但在做夢(mèng)與幻想時(shí)，仍然能感受到作者、人物與夢(mèng)境的疏異，與幻想所不能合一的狀態(tài)，這一痛苦和寂寞不能被任何東西所和解，因其存在而熱愛(ài)，因疏異于此而痛苦，正是斷裂所在。《橋》不僅創(chuàng)造出了一個(gè)世外桃源的故鄉(xiāng)，也創(chuàng)造了一個(gè)寂寞沉寂的故鄉(xiāng)。

只是從這一簡(jiǎn)單的寂寞感覺(jué)來(lái)說(shuō)，并不有什么說(shuō)服力，可能也容易變成廢名“顧影自憐”的最佳罪證。當(dāng)然，如果從廢名的個(gè)人遭遇或者社會(huì)背景來(lái)進(jìn)入這部小說(shuō)，并不能說(shuō)明其內(nèi)在的斷裂，反而會(huì)讓外部的因素?fù)u身一變，裝成內(nèi)在于這部小說(shuō)的因素，最適宜的方式，就是進(jìn)入小說(shuō)內(nèi)部的語(yǔ)言文字，從其文字的巧思里覺(jué)察到作者的關(guān)切。

廢名擅長(zhǎng)錘煉文字。如果讀過(guò)他的詩(shī)，大概能體會(huì)到這種巧思；如果讀過(guò)廢名的《新詩(shī)講稿》，更能見(jiàn)得他詩(shī)詞字句的真功夫。小說(shuō)《橋》同樣也屬于這一類(lèi)的作品，大可用同樣的一句話來(lái)出顯廢名的創(chuàng)作原則：“他是整個(gè)的想象，大凡自由的表現(xiàn)?！?/p>

廢名雖然不側(cè)重故事，但作者的想象往往擺脫了傳統(tǒng)的敘事邏輯，處處表現(xiàn)出他的自由。比如上篇里《萬(wàn)壽宮》一章的一處描寫(xiě)：

冬天，萬(wàn)壽宮連草也沒(méi)有了，風(fēng)是特別起的，小林放了學(xué)一個(gè)人進(jìn)來(lái)看鈴。他立在殿前的石臺(tái)上，用了他那黑黑的眼睛望著它響。他并沒(méi)有出聲的，但他仿佛是對(duì)著全世界講話，不知道自己是在傾聽(tīng)了。

小林一個(gè)人來(lái)到萬(wàn)壽宮看鈴，所有的細(xì)節(jié)都緊緊地貼著這一活動(dòng)建構(gòu)起來(lái)：風(fēng)是為了看鈴特別起的；本來(lái)荒涼廢棄的萬(wàn)壽宮，應(yīng)該野草滿地，風(fēng)一吹也會(huì)有些干擾，冬天就沒(méi)了草的干擾；經(jīng)常三五同行的小林，也是一個(gè)人來(lái)的，沒(méi)有了同伴的吵鬧……看鈴對(duì)小林來(lái)說(shuō)是如此的重要，以至于作者必須鋪設(shè)好天時(shí)地利人和的完美條件，要風(fēng)有風(fēng)，要靜有靜，甚至連小林自己都不能發(fā)出聲音，要聚精會(huì)神、小心翼翼地“用”眼睛來(lái)“望”著，而不是左顧右盼、三心二意地去“看”，“望”仿佛將小林與鈴隔開(kāi)了一段距離，這鈴只可遠(yuǎn)觀而不可近玩。當(dāng)這鈴已經(jīng)顯得無(wú)比崇高神圣時(shí)，轉(zhuǎn)而回到了小林身上，不是他聽(tīng)鈴，而是整個(gè)世界在安靜地等著聽(tīng)他。廢名肯定不是旨在寫(xiě)鈴的神圣，而是要寫(xiě)人的虔敬態(tài)度；這種虔敬態(tài)度不是以刻意對(duì)人物的直接描寫(xiě)或敘述來(lái)達(dá)成的，而是小林的虔敬浸滿了外物，以至于外物的神圣外溢出來(lái)，自發(fā)地、自覺(jué)地體現(xiàn)了小林的虔敬。鈴的神圣與小林的虔敬，合而為一。昔有莊周夢(mèng)蝶，不知蝶與我；此處便是小林聽(tīng)鈴，不分鈴與林。虔敬對(duì)佛還是對(duì)道并不重要，這番手法就已讓短短幾行字充滿了想象力和生命力。

再來(lái)看另一處的《茶鋪》：

琴子心里納罕茶鋪門(mén)口一棵大柳樹(shù)，樹(shù)下池塘生春草。

……？……

走進(jìn)柳蔭，仿佛再也不能往前一步了。而且，四海八荒同一云！世上唯有涼意了?！?dāng)然，大樹(shù)不過(guò)一把傘，畫(huà)影為地，日頭爭(zhēng)不入。

茶鋪的女人滿臉就是日頭。

琴子與細(xì)竹烈日之下路過(guò)茶鋪的所見(jiàn)頗有想象。不管是“池塘生春草”，還是“四海八荒同一云”，皆來(lái)自古詩(shī)中的句子，在此處都被化為了一棵柳樹(shù)和它的影子。本來(lái)茶鋪門(mén)口普普通通的一棵柳，被描繪成生春草的一口池塘，籠罩四海八荒的一片云，還是一把傘，又是會(huì)畫(huà)影子的筆……這棵柳樹(shù)如何不會(huì)讓人“納罕”，尤其那句“日頭爭(zhēng)不入”，廢名頗為自信，自稱(chēng)為神來(lái)一筆，在北大課堂上便以此為例來(lái)講究作文如何錘詞煉句。古來(lái)多的是“群芳爭(zhēng)艷日”，日頭竟也有“爭(zhēng)”的時(shí)刻；雖有“爭(zhēng)”的意思，“不入”又寫(xiě)出了幾分俏皮與高傲，還寫(xiě)出這柳蔭與日頭之間的分明，日頭愈是“爭(zhēng)不入”，柳蔭愈是生涼意。日頭若是不爭(zhēng)這塊蔭涼，又爬上了茶鋪女人的臉，此處的日頭又指代滿臉的汗水，用得又巧妙而順暢。同時(shí)，“爭(zhēng)”不僅指日頭，還指的是人物的熱燥的狀態(tài)和急切的心情，甚至延伸一點(diǎn)，何嘗不是作者自己有一些“爭(zhēng)不入”的處世心態(tài)呢？爭(zhēng)則不入，不爭(zhēng)則入？

此處的“爭(zhēng)”與上文的“望”都能看出廢名的詞句功夫。這樣的文辭在《橋》中俯拾皆是，整部小說(shuō)的種種意象都洋溢著生命力，它們生長(zhǎng)在史家莊這片山水之間，某種磅礴的意志驅(qū)動(dòng)著它們化身為人，時(shí)而鈴能言語(yǔ)，時(shí)而樹(shù)能繪畫(huà)，時(shí)而日頭能爭(zhēng)上一爭(zhēng)，不囿于形體，自由地輾轉(zhuǎn)在諸多不同的意象中。這種磅礴的意志，可以說(shuō)是人物的情感，也可以說(shuō)是廢名的想象力，甚至是作者的生命力。自由的想象力和鮮活的生命力，浸滿了《橋》的整個(gè)故鄉(xiāng)世界，從諸多意象中自然而然地溢出，構(gòu)建起一片世外桃源，奏響一番田園牧歌。

僅此而已，大概還不夠出色，只能說(shuō)是抒情文學(xué)的陳詞濫調(diào)。廢名恰恰沒(méi)有如其所愿地讓人物也停留在美滿的烏托邦，“望”與“爭(zhēng)”都表達(dá)出人物的一種距離感，望而不得，爭(zhēng)而不入，都對(duì)應(yīng)著全文處處所要表達(dá)的寂寞。主人公小林在下篇有一句：“我好像風(fēng)景就是我的家，不過(guò)我也最有我的鄉(xiāng)愁?！泵利惖娘L(fēng)景，豐滿的意象，都處于遙遙的一端，可望而不可即的寂寞都潛藏在每一處對(duì)故鄉(xiāng)的回憶中。因此，故鄉(xiāng)的風(fēng)景不僅只有生動(dòng)的廣度，也有了情感的深度，熱愛(ài)與寂寞共同成了文字的顏色，互為襯托。這種文字所能抵達(dá)的強(qiáng)度是簡(jiǎn)單地直抒胸臆所不能實(shí)現(xiàn)的，一定是作者反復(fù)錘煉的結(jié)果。這也說(shuō)明廢名作品的文章之美不只是來(lái)自文辭的典雅，其文字的復(fù)雜晦澀也是其情感真摯的表現(xiàn)，也構(gòu)成了更深刻的文章之美。

廢名對(duì)《橋》的期望遠(yuǎn)不止是一部記錄故鄉(xiāng)、懷念故鄉(xiāng)的小說(shuō)。他曾經(jīng)說(shuō)到小說(shuō)取名由來(lái)，本來(lái)想取為《塔》，為了不和郭沫若的《塔》重合，又改為了《橋》，后來(lái)聽(tīng)說(shuō)日本有本《橋與塔》的書(shū)也是講橋與塔，覺(jué)得非常有緣分。他還清楚說(shuō)道：

寫(xiě)至此，我又深深的有一段心事，只有我自己明白，我的故鄉(xiāng)的確也有一個(gè)橋與塔，過(guò)了橋就是塔……與諸君的世界自然無(wú)緣也。若問(wèn)我為什么花了這么多時(shí)光來(lái)寫(xiě)這么一個(gè)東西，則此刻我還不想說(shuō)。辛苦于人總有好處。

這個(gè)故事廣為人知，但也說(shuō)明小說(shuō)《橋》中的橋與塔與其故鄉(xiāng)并沒(méi)有特別的關(guān)系，讀者與后者無(wú)緣，于是，讀這本小說(shuō)應(yīng)該先要去除掉傳統(tǒng)懷鄉(xiāng)小說(shuō)的刻板眼光，才能進(jìn)入小說(shuō)的“故鄉(xiāng)”，體會(huì)廢名的作者“辛苦”。

《橋》中典故的運(yùn)用也值得一提?！恫桎仭返睦又芯陀袃蓚€(gè)典故，一個(gè)出自謝靈運(yùn)的《登池上樓》——“池塘生春草，園柳變鳴禽”，另一個(gè)出自杜甫的《秋雨嘆三首·其二》——“闌風(fēng)長(zhǎng)雨秋紛紛，四海八荒同一云”。前者的詩(shī)表達(dá)謝靈運(yùn)在官場(chǎng)失意后萌生退隱之心的意志，后者表達(dá)杜甫憂國(guó)憂民的情懷，都被廢名直接用在情景描寫(xiě)中。結(jié)合上下文，廢名豈不是典型的“斷章取義”？的確，廢名直接使用了詩(shī)句的字面意思，但他并不是隨意挪用來(lái)彰顯文采，而是變成了修辭化的表達(dá)處理?！俺靥辽翰荨敝傅氖橇a就像池塘一樣，是烈日當(dāng)中難得的一股清涼，“四海八荒同一云”也是指的這片柳蔭仿佛就是烈日中唯一一朵云彩，遮蔽著整個(gè)世界。兩句詩(shī)不僅使用了比喻，同時(shí)也用了夸張，都為了突出意象的特點(diǎn)。作者多次刻意使用這種手法，削弱了典故原本的歷史含義，顯露出自己的創(chuàng)作意圖，也將舊的典故變成了新的現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)，廢名頻繁地、出其不意地用典，導(dǎo)致文章的字句不僅具有古典的意味，又削弱了其故事的敘事節(jié)奏和可讀性，顯得過(guò)于破碎殘缺。

廢名講新詩(shī)與舊詩(shī)時(shí)曾討論過(guò)如何用典：

詩(shī)不能不用典，真能自由用典故的人正是情生文文生情。因?yàn)槭堑涔?，明明是?shí)物我們也還是紙上的感覺(jué)，所以是平面的，溫庭筠的詞則用不著用什么典故了。說(shuō)到這里我們就要說(shuō)到李商隱。

也就是說(shuō)，廢名認(rèn)為，溫庭筠的詞是解放自由的詩(shī)體，本就是立體的想象，不需要用典；李商隱的詩(shī)是用典故來(lái)馳騁幻想，所以是平面的，需要詩(shī)人用靈感或情感來(lái)遣詞造句，賦予典故和辭藻的新的意義；后面，廢名還補(bǔ)充說(shuō)，蘇黃辛陸等詩(shī)人用典只是寫(xiě)韻文的感覺(jué)，符合文從字順，只是一種才氣而非詩(shī)的感覺(jué)。在廢名看來(lái)，新詩(shī)便是自由的詩(shī)，就像溫詞的自由想象，或者像李商隱一樣用新的、自由的感覺(jué)去改造舊詞。按照這種說(shuō)法，廢名在《橋》中如此使用典故的意義就明白了，正是作者以“情生文文生情”的方式，見(jiàn)到或感覺(jué)到這些意象的實(shí)物時(shí)，內(nèi)心的情感油然而生，不可抑制，樸實(shí)的白話無(wú)法完全表達(dá)這樣復(fù)雜而充沛的情感，他必須用典故或其他修辭手法來(lái)表達(dá)這份情感，由此也生出新的文學(xué)表達(dá)。

因此，這兩句詩(shī)的晦澀難讀所產(chǎn)生的停頓恰恰成了小說(shuō)的氣口。廢名善于錘煉文字，卻故意“斷章取義”，兩句詩(shī)的古典意味并不是其重點(diǎn)，它們所出現(xiàn)的位置也正是敘述將要進(jìn)到故事或表達(dá)將要進(jìn)入高潮的時(shí)刻，用典不僅打斷了敘事，也完成了情感的升華，個(gè)人的主觀情感與古人之意產(chǎn)生了對(duì)抗，甚至獲得了勝利。熟讀詩(shī)詞的讀者能知道典故的古人之意，對(duì)小說(shuō)的表達(dá)可能會(huì)產(chǎn)生不解，甚至覺(jué)得廢名亂用典故，斷章取義；不知道典故的讀者也不難理解其字面意義，可能也感覺(jué)到閱讀過(guò)程時(shí)有一些陡峭的體驗(yàn)，也感受到作者情感的不平靜。相比而言，前者反而不如后者更容易與作者的情感產(chǎn)生共鳴，而后者又不如前者能夠?qū)π屡f文學(xué)的差異產(chǎn)生反思。只是在語(yǔ)言文字的中介下，廢名完成了新文學(xué)的一次運(yùn)動(dòng)，這也是諸多運(yùn)動(dòng)口號(hào)所無(wú)法替代的一種真實(shí)的讀者閱讀體驗(yàn)。在我看來(lái)，《橋》的晦澀難讀恰是不容易把握的自由表達(dá)，作者澎湃的情感，無(wú)法以平鋪直敘的手法來(lái)講故事，而是選擇用特殊的手法來(lái)表達(dá)情感，這一自由是古文白話所不能限制的，是詩(shī)詞格律無(wú)法束縛的。作為一般的讀者，即便無(wú)法分清新舊文學(xué)的界限，卻能感受到作者的自由，感覺(jué)到作者與文字的合一，作者與讀者的情感共鳴，這一獨(dú)特的文學(xué)體驗(yàn)是舊文學(xué)所沒(méi)有的。

所以，《橋》并不只是用來(lái)記錄或懷念故鄉(xiāng)，還有對(duì)新文學(xué)自由的嘗試和追求。創(chuàng)作《橋》時(shí)，廢名當(dāng)時(shí)身在北京西山，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子抒發(fā)一下思鄉(xiāng)之情，廢名情真辭巧地表達(dá)出對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和思鄉(xiāng)的愁緒，當(dāng)然合理，也非常順暢。無(wú)法解釋的恰是《橋》的特殊性——非故事而是手法、有短篇的方便而又有長(zhǎng)篇的連續(xù)、晦澀古典和情真辭巧的矛盾——這構(gòu)成了這部小說(shuō)的形式斷裂，廢名以高超的文字技巧統(tǒng)籌平衡了古典詩(shī)意與現(xiàn)代白話文之間的有限性，從而達(dá)到新文學(xué)表達(dá)自由的無(wú)限可能之處。《橋》所體現(xiàn)的熱愛(ài)與寂寞的糾纏何嘗不是廢名在新舊文學(xué)變革之下的“辛苦”？再想想《橋》是在以散文見(jiàn)長(zhǎng)的《語(yǔ)絲》上和讀者面世，周作人把它當(dāng)散文看，廢名卻還是把它作為小說(shuō)，又何嘗不是一種表達(dá)的自由？小說(shuō)《橋》的語(yǔ)言文字并不只是一篇自我沉湎的個(gè)人小說(shuō)，在其自由的表達(dá)中，顯現(xiàn)出廢名創(chuàng)作動(dòng)機(jī)背后的社會(huì)驅(qū)動(dòng)力，也揭示出這一歷史時(shí)期對(duì)文學(xué)重建的經(jīng)驗(yàn)特征。

若再延展一點(diǎn)，在《橋》的故鄉(xiāng)中，廢名所流露出來(lái)的熱愛(ài)與寂寞，也未嘗不是面對(duì)新舊文學(xué)變革潮流的一種真實(shí)情感，他希望通過(guò)文學(xué)的矛盾形式保留住人的本真性，而不是以現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的逼真來(lái)偽裝人的本真性。廢名曾翻譯了波德萊爾的《窗》，曾以這首詩(shī)來(lái)說(shuō)明自己的文學(xué)創(chuàng)作，譯文如下：

一個(gè)人穿過(guò)開(kāi)著的窗而看，決不如那對(duì)著閉著的窗的看出來(lái)的東西那么多。世間上更無(wú)物為深邃，為神秘，為豐富，為明暗，為眩動(dòng)，較之一支燭光所照的窗了。我們?cè)谌展庀滤芤?jiàn)到的一切，永不及那窗玻璃后見(jiàn)到的有趣。在那幽或明的洞隙中，生命活著，夢(mèng)著，折難著。

橫穿屋頂之波，我能見(jiàn)一個(gè)中年婦人，臉打皺，窮，她長(zhǎng)有所倚，她從不外出。從她的面貌。從她的衣裝，從她的姿態(tài)，從幾乎沒(méi)有什么，我造出了這婦人的歷史，或者不如說(shuō)是她的故事，有時(shí)我就念給我自己聽(tīng)，帶著眼淚。

倘若那是一個(gè)老漢，我也一樣容易造出他的來(lái)罷。

于是我睡，自足于在他人的身上生活過(guò)，擔(dān)受過(guò)了。

你將問(wèn)我，“你相信這故事是真的嗎？”那有什么關(guān)系呢？——我以外的真實(shí)有什么關(guān)系呢，只要他幫助我過(guò)活，覺(jué)到有我，和我是什么？

今天的讀者，同樣面對(duì)著各種潮流，有的來(lái)勢(shì)洶洶，有的悄無(wú)聲息，閱讀文學(xué)不是一場(chǎng)容易的事情，更像是冒險(xiǎn)，需要往那晦澀的深處去探尋，偶爾才能獲得一些情感的真摯和靈魂的自由。閱讀《橋》時(shí)，大概也不能只穿過(guò)開(kāi)著的窗看它的內(nèi)容，也需要閉著它。打開(kāi)它，我們能體驗(yàn)文學(xué)里的世外桃源；閉著它，覺(jué)到里面有我，試著思考我是什么，我應(yīng)是什么。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院2022級(jí)文藝學(xué)博士生。）