王隨緣

三月上旬，挪威劇作家亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）的代表劇目《玩偶之家》于上海話劇藝術中心上演，這已經(jīng)是這部經(jīng)典社會問題劇在王歡執(zhí)導下的第三輪演出。在近年國內各大劇院復排的幾版《玩偶之家》中，王歡的版本顯然是個性較為突出的一版，其個性之處不僅僅體現(xiàn)在極具后現(xiàn)代荒誕美學風格的舞美和敘事空間上，同時也體現(xiàn)在對于人物形象的再詮釋之中。而巧合的是，因社會學家、日本女性學開拓者上野千鶴子近日在中國開展的系列社會活動，女性話題也再次成為引發(fā)眾多網(wǎng)友唇槍舌戰(zhàn)的熱點話題；攜帶這樣的思想武裝進入劇院觀看這部寫于百年前的經(jīng)典，似乎格外發(fā)人深思。而在本輪演出結束后，筆者有幸與導演本人圍繞相關設計與詮釋背后的戲劇理想進行了面對面的交流，故而對本劇以及經(jīng)典劇目重演的價值也形成了新的認識。

長期以來，《玩偶之家》都被打上了“激勵女性覺醒”的標簽：在女性地位極其低下的年代，女主角娜拉為救病重的丈夫，擅自偽造簽名借來了一筆巨款，不料這一行為成為了債主柯洛克斯泰威脅她的把柄；在竭力隱瞞和最終“被揭發(fā)”的過程中，娜拉因丈夫的種種言行和反應看清了他冷漠、利己的面目和這場婚姻的真相，于是義無反顧地逃離了束縛自己近乎半生的“金絲鳥籠”。

從易卜生提供的劇情主線來看，“玩偶之家”中的玩偶是娜拉，是孩子們，是家庭中因沒有獨立生活能力而需要依附于他人的那一方。而在導演王歡的解讀中，控制欲旺盛的丈夫、坎坷求職的林丹太太、迷途求返的“反派”柯洛克斯泰、幾無存在感的女傭安娜—舞臺上的所有人，甚至于舞臺下的我們，皆為命運與社會的玩偶。為強化此種內涵的表達，王歡版《玩偶之家》顯然在視覺上下足了功夫，整場戲都像是在一座精美櫥窗中展示的藝術品：舞臺整體色調以美術館式的冷白色為主，點綴著斑斕虛幻的彩色氣球，舞臺兩側的冰雪巨樹像畫框般將臺上的一切裝裱；正式開演前，演員們都像上了發(fā)條的玩偶一般，在臺上游蕩，做著暗示人物性格的機械性動作；演出過程中，演員全體不下場，充分利用舞臺的每一寸空間，讓觀眾真正從上帝視角觀察到每時每刻每個角色的動態(tài)；隨著劇情推向高潮，“玩偶之家”走向傾覆，舞臺地板也被緩緩抬起直到豎立，演員們戴上兔子、羚羊、大象等等動物造型的頭套懸坐其上，仿佛當代藝術家莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan，1960— ）的藝術標本……而我們能見到的大多數(shù)演繹版本采取的都是較為嚴肅的客廳實景，如此大膽的嘗試展現(xiàn)出了導演王歡在舞臺視覺表達上扎實的功底和活躍的創(chuàng)造力，這一定程度上也與其求學經(jīng)歷緊密相關—王歡畢業(yè)于上海戲劇學院舞臺美術系本科，后赴英國進修，獲得了皇家戲劇學院導演碩士、圣馬丁藝術與設計學院的演出設計與實驗碩士兩個學位。

但從演出后觀眾發(fā)布在社交媒體的反饋看來，許多人似乎對這番精心設計并不買賬，有人認為整體舞臺設計有故弄玄虛之嫌，也有人認為不下場的角色分散了觀眾的注意力。而在筆者看來，這一系列設計外化了人物形象（例如不停把玩信箱形鳥窩的柯洛克斯泰所展現(xiàn)出的對于“家庭”與“安定”的渴望），強化了戲劇沖突（例如隨情節(jié)發(fā)展逐漸豎立的舞臺地板），并讓人物在與空間進行互動，或多個人物借助空間進行互動過程中（例如海爾茂辭退柯洛克斯泰的信件通過鳥窩直接掉落在后者眼前），使得演員、事件與舞臺等諸要素之間的關系都更為緊密；在讓整個故事蒙上了一層寓言童話般虛幻、荒誕的色彩的同時，造就了這一版《玩偶之家》獨特的敘事風格。而這也正符合導演本人理想化的舞臺空間設計—作為“承載”戲劇敘事進程與主題呈現(xiàn)的容器。因此，從這一角度看來，這些設計依然是值得肯定的，除此之外，爭議的矛頭還指向了這一版中對男女主角人物形象和人物關系的新詮釋。

首先，是對男主角海爾茂的性格“矯正”，以及伴隨而來的、對女主角更偏負面的形象塑造。例如，原劇本中海爾茂對娜拉一系列帶有“物化”色彩的愛稱—“小鳥兒”“小松鼠”—在上話這一版本中出現(xiàn)次數(shù)少了很多。一方面這些稱謂放在當下語境中不算自然，減少后觀感確實有所提升；但與此相應，海爾茂在劇中表現(xiàn)出的極端控制欲也被弱化了。尤其是劇中海爾茂教導娜拉跳舞的部分，這本是一段操控者猛烈輸出、被操控者不安起舞的可怕情節(jié)，令人充分感受到這段婚姻帶給娜拉的壓抑感。但在這一版中，海爾茂似乎并沒有顯示出足夠的嚴苛和強勢，反而處處流露千依百順的寵愛。反觀娜拉的行為，她總是懷揣目的對丈夫假笑相迎；而作為“法盲”的她從柯洛克斯泰口中了解到自己所作所為屬于情節(jié)嚴重的犯罪之后，除了驚恐外，她也沒能展現(xiàn)出足夠強烈的“犧牲”態(tài)度，甚至始終寄希望于“奇跡”—即丈夫挺身而出扛下一切。這讓她在最后與丈夫袒露心聲時說的“死的打算”顯得并不那么真誠和令人信服，她對海爾茂的愛意也顯得有些虛偽。這樣的情感鋪墊也進一步導致其最終的“不得不走”顯出了某種任性和絕情，甚至自私。以上處理，都讓娜拉的人物形象多了許多負面的色彩，讓人忍不住懷疑，如果海爾茂“訓導”娜拉的話語稍稍溫和幾分，娜拉是否就會樂意繼續(xù)以嬌柔小鳥的姿態(tài)活下去？她究竟是真的覺醒還是賭氣？

因此，許多觀眾提出質疑，認為這是娜拉人物形象塑造上的一種失誤；但當我們拋開先入為主的認知，重新回到易卜生的劇本中，或許會發(fā)現(xiàn)，似乎是國內觀眾對于娜拉這一人物形象長期存在扁平化、臉譜化的誤讀。

有關劇中人物及人物關系的塑造問題，王歡特別提到，易卜生筆下的這三對男女存在一種內在聯(lián)系，即“互為彼此的過去、現(xiàn)在和未來”。從女傭安娜、林丹太太再到娜拉，我們可以看到三代女性在思想觀念和生存狀況上的逐步轉變；而從科洛克斯泰、海爾茂再到阮克醫(yī)生，也能看到類似的轉變和社會地位的逐步抬升—而這些，都并非完全是王歡的個人解讀，相反，是內置于劇本之中的。

同樣地，當我們回到劇本本身來看，便會發(fā)現(xiàn)娜拉這一角色因為對父權、夫權長期的順從，早已失去了獨立判斷的能力，她的出走很大程度上是因為林丹的“教唆”，以及對丈夫尖銳話語的應激反應；因此不計后果、不負責任地沖動出走，完全符合其人物的性格特征。而我們卻過分地期待著一個完美的娜拉，一個帶有英雄色彩的女主角，并選擇忽視其人格上的缺陷，甚至試圖去強化海爾茂的負面形象來掩飾娜拉的缺陷；畢竟，一個沖動又自私的娜拉，怎么有資格被標榜為女性主義的旗幟性角色呢？然而，上話版《玩偶之家》恰恰就為我們呈現(xiàn)了這樣一個不完美的娜拉—正如導演所說，一個“真實且矛盾”的人，并讓她完成了一次不痛快的出走。似乎也正是因為這樣一種不痛快的出走，才讓我們放下了一味為之叫好的心，開始進行真正具有反思性的思索：在非極端的狀況下，在眼下生活都還“挺不錯的”情況下，安居方寸小家中的女性為何要覺醒？因何而覺醒？如何才算是覺醒？

為了回答這些問題，我們似乎需要先行思考，究竟什么樣的夫妻關系才算是娜拉口中“真正的婚姻”？此處我們可以將劇中呈現(xiàn)的三段婚姻進行對比，即娜拉與海爾茂的婚姻、林丹與過世前夫的婚姻還有林丹與柯洛克斯泰的重新結合。其中，第一、第二段婚姻本質上是類似的，即一方全然依附于另一方；但不同的是，林丹的前夫不幸去世導致她被迫獨立，而娜拉始終過著富足的生活，這也正揭示了依附者的生存真相：抗風險能力極低。而第三段婚姻則呈現(xiàn)出更為對等的關系：兩個不幸的孤獨者互相扶持、互相慰藉。此外，尤為重要的一點是，林丹在知道柯洛克斯泰劣跡斑斑的過往時，仍能堅定地給予他信任，一句“本分人”成了擊潰柯洛克斯泰心理防線的重要認可。無論外界、世俗、甚至法律給于伴侶何種評價，仍能基于彼此的點滴相處，堅定地相信自己對他的了解和認識—這正是海爾茂沒能做到的，或許也正是娜拉失望離去的真正原因。綜上，“真正的婚姻”的關鍵要素，必然包含著平等與建立于信任之上的互相理解。

因此，即便海爾茂對待娜拉的態(tài)度更加溫和，甚至百依百順、言聽計從，只要娜拉仍是通過取悅海爾茂來獲得生活資源，只要他們無法進行平等的對話并達成更深層次的互相了解，那么他們之間就永遠只是一種彼此物化的交易關系—娜拉是海爾茂的玩偶，海爾茂是娜拉的錢袋；愛情，不過是將這種關系進行遮掩的托辭而已。掀開“愛情”掩布說出“我不愛你了”的娜拉，甚至可能已經(jīng)意識到自己“從來沒有愛過你”—與一個不愛的人如何能共度余生？于是，娜拉不得不走。

此外，王歡版《玩偶之家》對三位女性角色（娜拉、林丹太太以及女傭安娜）關系的呈現(xiàn)也十分值得玩味，因為這引出了女性困境的另一大關鍵因素，即女性與女性之間的相互漠視與攻訐。

觀察近幾年國內重排的《玩偶之家》（2014年國家大劇院版、2018年北京人藝版和2020年國家大劇院版）會發(fā)現(xiàn)，這幾個版本無一例外地將女傭的角色改成了一位年輕女性，并刪去了第二幕中她與娜拉有關母親話題的對話。如此，這一角色的存在便被進一步弱化了。但值得注意的是，這段對話是整個《玩偶之家》劇本中唯一述及娜拉母親的內容，1刪除后娜拉的母親便徹底在故事中隱形了，只有她的父親被眾人反復提起。與這些版本不同的是，王歡版《玩偶之家》還原了這段對白，并安排了一處全新的交流細節(jié)：當娜拉對女傭流露出依戀之情，說出“你才更像我的母親”時，一直在角落中沉默的女傭仿佛獲得了某種巨大的認可，神態(tài)和肢體都在剎那間多了幾分自如，甚至伸出手想去把娜拉攬入懷里（原劇本是娜拉主動摟住了女傭）；然而，她剛一伸出手，就被娜拉以女主人姿態(tài)拋來的幾句冷漠吩咐打斷了。女傭便在瞬間又回到了僵硬、卑微的狀態(tài)。此外，在原劇本和其他演出版本中，娜拉與林丹重逢時都很快地認出了對方，但只有這一版的娜拉始終說“我從來沒有見過你”，直到林丹自己報上了姓名。

女性彼此之間的漠視、隔閡、嫉妒（很難不懷疑，林丹勸說娜拉與丈夫坦白的動機也包含了想要顛覆其安樂生活的私心）甚至于借附于男權的互相壓迫，也是施加在女性身上的壓力來源之一。

通過上述兩點人物處理的分析，我們可以看出王歡版《玩偶之家》在深刻消化原作的基礎上嘗試跳出性別對立的單一視角，更多地挖掘和引導了女性的自我反思，以及女性與女性間的互相凝視。畢竟，一昧的挑撥對立，遠不如共情思考來得有效益。再進一步來說，無關性別，我們每個人有可能成為娜拉，受到他人意志的影響，并對強勢者表現(xiàn)出無盡的順從；又或者是渴望被愛、被照顧，甚至渴望被“豢養(yǎng)”，過上像娜拉那樣輕松體面的生活—這些渴望伴隨著對他人的依附和對個人奮斗的逃避。放置于日常生活語境，我們或許可以將這種渴望視為一種“個人選擇”，而表示“尊重”，但這本質上絕對不是一種值得提倡的價值觀，因為這是對自身人格尊嚴的主動消解。而當文藝作品選擇這樣一種主題進行探討，包括筆者在內的觀眾難免再次予以期待，期待臺上的世界能給出一個正面、積極的引導—而這便涉及了筆者眼中經(jīng)典劇目的重演最大的難點所在：如何使一個舊劇本在當下煥發(fā)新光彩，尤其是《玩偶之家》這類反應特定社會問題的劇本。因為時代變遷后，同樣的劇本很難再發(fā)揮其最初上演時所產(chǎn)生的社會效應。

百年前無數(shù)如娜拉這般的女性，她們的人格尊嚴甚至人身自由都在父權社會中受到顯見的侵害，她們幾乎是匍伏在陽光下承受著男性赤裸的操控與凝視；家庭是她們的一切，女兒、妻子、母親是壓制她們一生的身份臉譜。因此，百年前的娜拉說出“首先，我是一個人”時，才會擁有如此強大的能量。但在如今，隨著時代發(fā)展、觀念轉變，女性的生存境況發(fā)生了改善—或至少，對于有能力坐在劇院中欣賞這樣一出話劇的女性來說，她們的處境和思想狀態(tài)已與娜拉截然不同。她們可以學習、工作、欣賞藝術，當然也可以借貸，可以選擇獨立地生活，在她們眼前的早已不是一扇緊閉的家門；因此，同樣的故事同樣的話語，似乎難以給當下的觀眾帶來同樣分量的警醒。

對此，王歡的總體態(tài)度是，當代劇場早已不再研究故事本身，而更傾向于關注如何講故事、如何更好地講故事；講好一個故事的方式有很多，但不應是說教式的—筆者對這一觀點表示贊同，但仍熱切期待能在未來的劇場中看見一位反應出21世紀女性困局的娜拉，從而帶給當下的觀眾更具沖擊力的警醒—此處便回到了筆者前文遺留的問題：在相對安逸的境況中，為何還要大聲疾呼女性的覺醒？

因為，表面上的安逸并不代表著人格尊嚴上的健全；也因為，這種安逸根本并不是廣泛的實情；更因為，女性家庭角色、社會地位的徹底轉變，靠的不是個別人的覺醒，而是幾代人的累積。如果較先進的、依靠經(jīng)濟基礎脫離壓力中心的女性群體對所有的歧視和貶抑視若無睹，那么更廣泛的、更弱勢的女性群體就將更加無法前進，那么平權的道路也將成為永遠在眼前、又永遠無法抵達的彼岸?，F(xiàn)代女性身上的桎梏已然變得隱秘，如美國女性主義者瑪麗蓮·弗萊（Marilyn Frye，1941—）所說，女性身處于由千百年來的訓教和職場、家庭等社會各界編織的復雜“壓力網(wǎng)絡”之中，2哪怕大門敞開，為了生存、為了體面、為了得到男性凝視下的認可，她們也會無法出走、不愿出走甚至于不屑出走。筆者眼中真正的覺醒，便是清楚地認識到自己的真實處境，哪怕暫時沒有出走的能力，也要有反抗、改變或至少是面對的勇氣—這才是筆者所期待的、當下的娜拉，也是能讓這個百年劇本的重演更具現(xiàn)實意義的娜拉。

1.[挪威]易卜生.玩偶之家，培爾·金特.夏理揚、夏志權譯[M].北京：民主與建設出版社，2018年：53.

2.Marilyn Frye， The Politics of Reality： Essays in Feminist Theory， The Crossing Press， 1983， pp. 4 - 5.