黃浩立

當海德格爾在完成自己《技術的追問》手稿時，《原子科學家公報》對“末日時鐘”的重新校準也進入到美蘇國際對抗局面。在這一問題上，引發(fā)危機的最核心問題當然是關于“技術”的再思考。今天當我們再次將技術引入當下的藝術語境，技術不僅僅淺嘗輒止地被認為只是理性邏輯范疇的進步論，而是將“人類世”的范疇中把技術轉化為AI（人工智能）的認識論去進行再理解和突破。在這一現(xiàn)象外，討論AI與繪畫關系首先要跳脫的第一框架則是對認識論的突破，技術儼然不再是被人作為主體性去使用和統(tǒng)控的工具，技術恰恰也生成為擁有自身主體性的存在，AI以算法模型完成了與人在創(chuàng)作思維和過程的模擬，最終通過生成器和判別器的相互作用，使自身完成技術轉化形成了網(wǎng)絡模型（GAN）。這便是技術成為主體性過程的最大特征，也是AI在當下與繪畫之間構成的一個新的創(chuàng)作模式，其中所隱匿的危機和挑戰(zhàn)必然成為當下繪畫及其藝術觀念要解決的難題。

“互主體性”的循環(huán)再生

在技術與藝術的較量中，從繪畫創(chuàng)作的問題上來審視主體，其最大的區(qū)分性不在于誰創(chuàng)造了畫，而是創(chuàng)作的主體性是一個還是多個。這其實涉及到傳統(tǒng)藝術理論談及藝術主體性的時候往往會從創(chuàng)作層面、傳播層面和接受層面三個既定的過程來回應這一問題，當主體被規(guī)定性地賦予了藝術家、觀眾和批評家的時候，其實這個單一主體已經(jīng)被多個主體所取代。但在討論AI技術的當下，主體性的語詞轉向為“互主體性”，即意味著主體絕對不僅是一個單向形態(tài)，不論是創(chuàng)作、傳播、接收還是反饋這將形成一個循環(huán)機制。從人工智能本身所觸發(fā)的繪畫創(chuàng)作而言，它本身的創(chuàng)作動機和情感邏輯也絕對不只是單一的機器自身的單向維度在發(fā)揮功能，而是一個被重新模擬、再次建構和循環(huán)再生的系統(tǒng)。

按照AI創(chuàng)作的過程來看，它自身形成繪畫的機制不僅是有藝術家主體的介入，當然還包括了觀眾感知、技術工程師、傳播研究者等多個主體的共同研發(fā)和探索。而從最直接的一個角度來認定AI繪畫需要強調(diào)的不再是繪畫本身，而是這個人工模擬的人腦模式是如何生成和變化的，并且在接近繪畫創(chuàng)作的行徑中面臨著三個不同層面的困境：一是作為語言結構的認知過程，人腦的語言就夠是基于個體理性和感性相互交織所產(chǎn)生的相互關系，人腦形成的語言不同于計算機數(shù)字語言的邏輯、縝密和數(shù)據(jù)化，這種對比愈發(fā)突出了AI語言的單一性、認知性和工具性。二是AI系統(tǒng)所形成的是一種統(tǒng)計模式的運行形態(tài)，在其不斷輸出、創(chuàng)作和演變過程中，它需要人為注入不同類型、風格和題材的形式和內(nèi)容補給其中，最終依據(jù)這些數(shù)據(jù)來完成自己語言的形式化書寫，這其實是一種自我應對的創(chuàng)造限制和情感缺失的事實。三是存儲和運算能力的依賴性，這是AI要發(fā)展壯大的基礎，如果沒有一個強大的軟件和硬件設備作為支撐，AI繪畫想要實現(xiàn)更大的突破則會在創(chuàng)意層面失語。

此三點基本看到AI繪畫在行使自身邏輯進行繪畫創(chuàng)作中面臨的限制及其問題，對于互主體性的認知觀念在當下更需要一種多層面的沖撞和互動，這樣才能夠拜托技術或藝術單一領域的自我限制，更好地將不同領域和不同觀念進行融合與對話。從計算機系統(tǒng)到當下的數(shù)字媒介語言，技術的推陳出新使藝術創(chuàng)作在主體性層面進行了多重主體的重組與結合，而AI技術下的服務器生成與傳輸在麥克盧漢看來確實產(chǎn)生了使用動力的工作運程分離，其原因使其能量源頭和信息轉換的流程或知識的運用是相互分離的。1這種分離越發(fā)凸顯了技術下機器生產(chǎn)的非生物性機能，在人類進行情感交流和理性判斷的過程中生物性的有機存在恰恰成為了互主體性存在的重要前提。這也說明AI的機器生命和人本身除有機的生命體征之外還有可貴的情感，身體的觸動以及意識的判斷。

通常情感與理智、有機與無機、機械與真心這些都構成了技術主導的機器和人之間的內(nèi)在差異，而在這一比對中會發(fā)現(xiàn)，機器的邏輯生成和理性編程只能是對人類理性思維這一部分的升級和轉換，但作為人類自身的情感層面則不可能被機器所替代，而更大意義上來說AI所具備的機器情感只不過是對人的一種模擬和仿照，切實的真情實感確實不可能在機器自身的整體系統(tǒng)中呈現(xiàn)。由此，情感作為人的重要主體性特征，一方面源于人類文明體系的培育和積累，另一方面則是在自然、社會和精神文化的總體實踐中獲得了人類自身的社會屬性，而互主體性除了情感機制以外，更大的影響力則是在有機的生命形態(tài)中實現(xiàn)社會文化的交流以及人類文明的推進。

情感廢墟的象征回應

海德格爾在對技術的追問中，時間的虛無主義劃破了人們重新對技術的審視，然而在經(jīng)歷工業(yè)革命之后的二戰(zhàn)，不論從物質還是道德都成為了大眾面對的現(xiàn)實問題，內(nèi)心的精神領地如何被賦予新的喘息機會，如何在情感廢墟（emotional rubble）中找回屬于人類自身的內(nèi)在情感。愛德華·尚肯教授在這一問題上談道：“當務之急是超越科學心態(tài)，這種心態(tài)使先進技術達到了前所未有的破壞性水平，但卻無法凝聚起防止這種破壞所需的同情心?！?在看到尚肯教授提到一種可能重建情感廢墟的方法之外，卻又充滿了一種現(xiàn)實考驗和遺憾，這便是同情心的凝聚性。

同情心源于一種悲憫情懷，更來源于人類自身的良知?；谇楦袕U墟所象征的技術后果，人類對于任何一種技術創(chuàng)新都將需要在保持未來暢想的同時更需要預見到它所承載的危機和災難性后果。同情心更大程度上連接的是人的內(nèi)在心靈、情感、道德及一切因愛而生的事物，在情感廢墟伴隨技術而呈現(xiàn)的歷史傷痕中，便是人類自身再次思考技術雙重性的時刻。情感廢墟作為一種象征的對象，它將一種無形的、內(nèi)在的、情感的不可見象征為一種類似廢墟的隱匿表達。而這一廢墟從原有對于自古有之的古物、遺跡和古跡轉向了一種現(xiàn)代性貫穿之后的人類戰(zhàn)爭，這也形成了現(xiàn)代國家及其民族意識從廢墟中重建。但情感廢墟的重建需要如何去完成，這不只是現(xiàn)代化進程借助科技可以完成的，這仍然是一場情感與精神世界的建構問題。

情感廢墟的象征形態(tài)一方面要借助具象的藝術語言和形式來進行表達，另一方面則需要認識到藝術、道德、信仰等方式所能夠形成的偶然性生命狀態(tài)?？刂普撜吒窭赘昀?貝特森曾經(jīng)說過：“單純的目的性理性，如果沒有藝術、宗教、夢想等現(xiàn)象的幫助，必然是病態(tài)的，是對生命的破壞；……它的毒性特別來自于這樣一種情況，即生命依賴于相互交錯的偶然性電路，而意識只能看到人類目的可能引導的這種電路的短弧?！?從貝特森的觀點中能夠引申出來的不只是要讓大眾意識到生命內(nèi)在的偶然性和錯綜復雜的顯示關系，更重要的是在目的性理性中所延宕著的新自由主義下的資本主義，最直接的一個問題則顯現(xiàn)為社會價值是由市場價值所決定，資本力量和生產(chǎn)關系不再單純依靠人的出現(xiàn)，它轉向了機器生產(chǎn)甚至是欲望生產(chǎn)，這一點從根本上變?yōu)橐环N欲望即資本，效率即利潤，私有化轉為產(chǎn)權意識的競爭關系，而在這一狀況下目的性理性的無限擴張則會將技術優(yōu)越性無限放大，而情感廢墟中的同理心、共情、良知和愛的能力將會被擊破走向崩潰。

“制造親屬”概念下，人們在嘗試各種方式進行多物種對話與溝通的行徑中，理想的建構和方法的實踐共同構成了對人工智能的實驗方法，而在這個過程中“多物種生態(tài)正義”（multispecies ecojustice）讓人們共同形成了某種共識，這是一種與諸多問題、麻煩、困境和挑戰(zhàn)相聯(lián)結的方式，而并不是一味的抵抗和解決的傳統(tǒng)思路，這種方法從人類與地球的生存系統(tǒng)中展開了更多時間、空間與生命的對話，這會產(chǎn)生某種技術游戲與合作可能，對于AI技術介入繪畫的今天，甚至可以將AI本身放置到一個更大的人類情感網(wǎng)絡中進行一種更深層次的交互、游戲與對話，這當然不是一種技術依賴和親緣縫合，而是轉向一種情感共通體的驗證和實踐嘗試，以此來提倡情感、同理心和愛的無可替代性。制造親屬關系的建立看似是在建立一種生物和非生物之間的親緣關系，實際上她通過符號學意義上的象征意味連接起詩意的精神追尋，通過物質與非物質，情感和理性創(chuàng)造了一種更大程度上的情感的共同體以達到對情感廢墟的重建，這似乎也是哈拉維在當代技術危急時刻做出的有效回應。

數(shù)字薩滿對藝術的未來一瞥

海德格爾對技術的預見性思考看到了人類自身生命在未來的不確定性，也明確了技術的威脅性會在后世逐漸放大，當有人將技術危機無限放大為“末日論”的時候，這里面也需要警惕其中的圖謀和非理性。由此對于技術時代到來的繪畫如何成為一種人和技術之間的媒介，這是一個十分重要的問題，因為繪畫當中那一部分人之情感以及人之性靈是需要在這個時期再次被放大和重提的。數(shù)字技術的躍進，是技術自身從1.0邁向4.0時期的一個突破，在這過程中數(shù)字本身亦不再是技術的目的性理性和功能主義下的對象，它變得更為錯綜復雜，變得似是而非，變得虛實不定，甚至數(shù)字生命也成為了一種與人之生命共存的相處形態(tài)。

今年，在荷蘭首都阿姆斯特丹，世界上第一家人工智能藝術畫廊開業(yè)，這一歷史性時刻的節(jié)點讓繪畫、藝術家以及畫廊經(jīng)營者都進入到了一個新的體系和藝術生態(tài)中去開始重新思考繪畫本身。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面要面對AI繪畫時出現(xiàn)的問題和潛在的能力，另一方面則是畫廊主理人布林克曼所看到的AI技術也有著錯誤的時刻，例如人物繪畫時人物的手指數(shù)量等問題，這也是AI取代不了藝術家地方之一。正如當代藝術家喬恩·拉夫曼所言“AI繪畫就像攝影將繪畫從純粹的現(xiàn)實表現(xiàn)中解放出來一樣”。這一種比擬從反面印證了純粹的數(shù)字技術繪畫依然是數(shù)字模擬的人腦及其數(shù)據(jù)和編程的技術生產(chǎn)。

加州的插畫家卡拉·奧爾蒂斯與另外兩名藝術家聯(lián)合起訴提供AI生成服務的公司，包括Stability AI在內(nèi)，指控其侵犯藝術家們的版權和作品公開權，此舉引起了人們的廣泛關注和討論。同樣發(fā)生在日本的漫畫被AI進行沖擊的事實，政治家赤松健在個人媒體平臺上也對AI進行了批判和深思。當前形勢下的AI對繪畫領域無疑是一場革命性的觸動，而在這一過程中人類自身所聚焦的不只是技術層面的突破與無限接近繪畫真實的可能，這其中實際上是一個人類與技術、AI與繪畫、情感與理性、靈性與邏輯的邊界探討問題，從一個更犀利的層面來看，對AI 的批判性思考是繪畫的自我救贖，也是人類在對于“AI”的繪畫與“愛”的繪畫之間展開的一場博弈。

在未來藝術家如何借助技術來完成自身的藝術創(chuàng)作？又如何用技術本身更好地接近我們自身的生命過程？這樣的思考類似于貝特森在討論技術時候所講的 “藝術如何糾正過度的目的性思維，并促進一個更系統(tǒng)的視角？它能傳授什么樣的‘智慧？”4而這種智慧并不是一種向外尋求的過程，而是一種向內(nèi)尋求的意識，這也就應和了尚肯教授提出“數(shù)字薩滿”概念的用意。我們可以預見性地思考，現(xiàn)在和將來的藝術家如何幫助平衡分析性思維與其他形式的知識生產(chǎn)，發(fā)展敏感性、同情心和愛，并擴大我們對理性和邏輯領域之外的事物開放和接受的能力？這不僅是一個單純的AI和繪畫之間的關系，這是一個人類自身文明進程的一個重要關鍵點，敏感性、同情心和愛充分讓人認識到“人之為人”的核心理念，也從根本上保持著對技術和數(shù)字未來的警覺，這種思維方法和生命認知是當下理解AI和繪畫之間關系的一個準則。

數(shù)字薩滿并不是指向一個未來式數(shù)字化的宗教，也不是一種神秘主義的化身，它是一種在當下面對數(shù)字侵染的現(xiàn)實中找到一個能夠與內(nèi)在精神、生命感之和人智性靈溝通對話的媒介形態(tài)。在這里面，除了涉及到對人類自身敏感性、同情心和愛的喚醒之外，還包括“全世界的公民可以利用互聯(lián)網(wǎng)的力量來改善他們孩子和孫子的長期前景。他們可以堅持事實，拋棄無意義的言論。他們可以要求采取行動，減少核戰(zhàn)爭和不受限制的氣候變化的存在威脅。他們可以抓住機會創(chuàng)造一個更安全、更理智的世界?！?也因為基于數(shù)字薩滿的概念，尚肯教授讓今天每一個生活在數(shù)字技術范疇中的人看到了自我突破的可能，不論是藝術家、科技人員還是普羅大眾，他讓我們遇見了四個維度的思考：（1）技術帶來災難性影響的最大挑戰(zhàn)不是技術，而是態(tài)度和意志，這包括了同情心和意志力；（2）藝術家必須戰(zhàn)略性使用以達到平衡分析性思維與其他形式的知識生產(chǎn)，發(fā)展敏感性、同情心和愛，并擴大我們對理性和邏輯領域之外的事物開放和接受的能力；（3）面對民主和公共決策所依賴的信息生態(tài)圈的持續(xù)腐敗，需要以技術手段創(chuàng)造出更安全、更智性的世界；（4）藝術家們也將在戰(zhàn)略性地使用電子媒體方面變得更加成熟，以抗議政策，顛覆企業(yè)的瀆職行為，質疑和顛覆監(jiān)控，并提請人們注意廣泛的消費技術中隱藏的漏洞。這四個部分也將是人們面對自己當下世界的一個有力認知。

未來一瞥是對數(shù)字未來的重構想象，也是對既往歷史的迂回思考，而當下在哪里？當我們將傳統(tǒng)的單一主體性轉向互主體性，將目的性理性轉向情感廢墟的重建，將技術邏輯轉向數(shù)字薩滿，在這一轉向的路徑中，人對自我的觀照成為了繪畫內(nèi)核及內(nèi)在性靈的一點希望，當游走山水，師法自然的人在坦途時刻，技術的沖撞已成為誤入歧途的自省時刻，但這無需恐懼，技術為用，藝術為求，對“中得心源”的回歸是通往藝術性靈之路的生命之源。

1.麥克盧漢，理解媒介：論人的延伸，何道寬 譯，北京：商務印書館，2000。

2.Edward A. Shanken， Deus ex Poiesis： A Manifesto for the End of the World and the Future of Art and Technology， Septiembre - Diciembre 2022， 258 pp.

3.Gregory Bateson， “Style， Grace， and Information in Primitive Painting，” in Steps to an Ecology of Mind （New York： Ballantine， 1972）， 146.

4.Edward A. Shanken， Deus ex Poiesis： A Manifesto for the End of the World and the Future of Art and Technology， Septiembre - Diciembre 2022， 258 pp.

5.Edward A. Shanken， Deus ex Poiesis： A Manifesto for the End of the World and the Future of Art and Technology， Septiembre - Diciembre 2022， 258 pp.