郭諗墨

濟(jì)南因曲藝流傳與演出歷史的綿長(zhǎng)、代表性藝人與書目的繁多、清末民國(guó)時(shí)期曲藝演出的鼎盛場(chǎng)面被冠以“書山曲海”之稱，并與北京、天津并稱為曲藝的“三大碼頭”，藝諺有“北京學(xué)藝、天津練活、濟(jì)南踢門檻”之說。濟(jì)南曲藝是如何從無到有，濟(jì)南又是因何特質(zhì)與曲藝藝術(shù)相互成就的，筆者將濟(jì)南曲藝史劃分為4個(gè)時(shí)期，分別進(jìn)行闡述。

一、五代宋元時(shí)期的濟(jì)南曲藝

五代及宋元時(shí)期為濟(jì)南曲藝的萌芽期，有廟碑、墓室壁畫等文物記敘描摹曲藝演出的盛況。濟(jì)南章丘大院莊南，刊刻于后周顯德三年《長(zhǎng)白山新會(huì)院廟碑》中和娘廟會(huì)曲藝表演的場(chǎng)景：“闐咽如市，喧騰若雷……俳優(yōu)擊掌以揚(yáng)浮，曲盡詼諧之體。”還有千佛山元墓中類同近代大鼓書演唱景象的藝員鼓板奏曲墓室壁畫；有文人詩詞、筆記中對(duì)作家、藝人、流行俗曲的列舉，如北宋時(shí)期齊州（今濟(jì)南）太守祖無擇詩中提到的李蘇蘇：“歌妙累累若貫珠，歷城惟只數(shù)蘇蘇?！庇秩缪嗄现モ帧冻摗分袑?duì)東平地區(qū)流行小曲的說明：“凡唱曲有地所，東平唱木蘭花慢……”及《錄鬼簿》中提及的數(shù)十位本地元曲作家。東平雖屬泰安，但泰安毗鄰濟(jì)南，皆屬魯中地區(qū)，屬于山東地區(qū)劃分的同一方言色彩區(qū)，兩者在演出場(chǎng)合、曲種、流派、代表性藝人等方面都有一定的重疊與相似性，這在明清時(shí)期的一些曲藝文獻(xiàn)中可以得見。

該時(shí)期的文獻(xiàn)從多方面證明了曲藝在濟(jì)南的存在，但因既無曲本傳世，又沒有對(duì)曲藝演出的詳細(xì)描寫，因此后人無法對(duì)該時(shí)期濟(jì)南流行曲藝的具體形態(tài)進(jìn)行還原，對(duì)該時(shí)期濟(jì)南到底流行何種曲種亦存在爭(zhēng)議。

該時(shí)期的意義在于培養(yǎng)了濟(jì)南曲藝觀眾的審美偏好，對(duì)其后入濟(jì)的曲種起到了篩選作用，對(duì)駐濟(jì)曲種特殊流派的形成具有重要的引導(dǎo)意義。一門藝術(shù)審美定勢(shì)的形成涉及審美主體與審美客體兩方，是二者通過長(zhǎng)時(shí)間的審美活動(dòng)，相互磋商適應(yīng)的結(jié)果。

五代宋元時(shí)期的曲藝作品盡管已隨時(shí)間消逝，但其以一種潛移默化的方式影響著濟(jì)南曲藝觀眾的審美偏好，形成了該地特殊的曲藝訴求，這個(gè)訴求正隱藏在上述文獻(xiàn)中提到的“詼諧”“唱曲”兩詞中。

正是有了對(duì)曲藝作品“詼諧”風(fēng)格特質(zhì)的既定認(rèn)知，才有了民國(guó)時(shí)期京津地區(qū)相聲的順利傳入與繁盛，有了與北京啟明茶社遙遙相對(duì)的晨光茶社，并一度萌生出濟(jì)南方言相聲這一特殊曲種?！霸溨C”訴求在回應(yīng)家國(guó)大義、民族危亡等時(shí)代主題后，又促使清末、民國(guó)時(shí)期的濟(jì)南曲藝衍生出政治諷喻的功能，并集中體現(xiàn)在山東大鼓與山東琴書兩個(gè)曲種節(jié)目上。隨著對(duì)曲藝反映社會(huì)面的廣度與深度要求的增加，濟(jì)南地區(qū)山東評(píng)詞曲種“評(píng)”的比重顯著增加。

宋元時(shí)期，因一眾俗曲小唱作家及藝人而聞名的濟(jì)南，被冠以“詞曲盛地”，山東八角鼓、山東花鼓、山東柳琴、山東清音、俚曲、嶺兒調(diào)、四平調(diào)、西河大鼓、河南墜子等曲種都出現(xiàn)在濟(jì)南曲藝史中，這一偏好逐漸發(fā)展、細(xì)化成對(duì)音樂、唱腔、配器等方面的一系列訴求。在此方面有著先天優(yōu)勢(shì)的女性藝人數(shù)量猛增，徹底改變了演出隊(duì)伍，影響了演出形式。男性觀眾對(duì)女性藝人的凝視，使“捧角”行為常態(tài)化，“鼓界皇后”“鼓界四王”等評(píng)選登上民國(guó)時(shí)期的報(bào)刊、游記雜志，又催生出“杜”“李”“姬”“傅”等家班。

五代宋元時(shí)期的濟(jì)南曲藝雖稀見于歷史文獻(xiàn)，難覓蹤跡，但作為濟(jì)南曲藝的緣起，卻對(duì)濟(jì)南曲藝的發(fā)展起到了決定性的導(dǎo)向作用。

二、明至清前期的濟(jì)南曲藝

明至清前期，因受前世審美慣性的影響，濟(jì)南流行曲種仍以俗曲小唱為主，相關(guān)文獻(xiàn)漸豐。明朝有描繪演出場(chǎng)景的，王象春的《齊音·金線泉》：“金線泉邊是樂司，務(wù)頭不唱舊宮詞，山坡羊帶寄生草，揭調(diào)琵琶日暮時(shí)。”有對(duì)不同年號(hào)濟(jì)南流行曲牌的介紹，如李開先《市井艷詞序》中：“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【鎖南枝】……二詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)語者，亦知歌之?！辈⒆罱K出現(xiàn)由華廣生編纂的以濟(jì)南為中心收錄的曲詞集《白雪遺音》。

從曲種層面上講，《白雪遺音》對(duì)濟(jì)南曲藝史的重要性在于證明了唱曲類曲種嶺兒調(diào)在濟(jì)南的流傳。嶺兒調(diào)是山東省目前已失傳的曲種，最后一名知名藝人是濟(jì)寧藝人盛司氏，已于1960年去世。嶺兒調(diào)在其早期歷史中曾流布在濟(jì)南地區(qū)，其后則主要流布在濟(jì)寧及郯城碼頭一帶。這段歷史通過華廣生收錄的34首嶺兒調(diào)曲詞保留在《白雪遺音》中。

從盛司氏早年的演出情況倒推來看，濟(jì)南嶺兒調(diào)在唱腔音樂方面，節(jié)奏極其緩慢，常需要將所吸收的曲牌伸展來唱，方能與主曲即曲牌【嶺兒調(diào)】相契合，插入的曲牌被冠以“怯”字以區(qū)分。嶺兒調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)為曲牌聯(lián)綴體，聯(lián)綴方式分為兩種，一種是【嶺兒調(diào)】為主，插入其他曲牌，有【剪靛花】【銀紐絲】【疊斷橋】【湖廣調(diào)】【疊落金錢】【邊關(guān)調(diào)】等，在不同位置使用的【嶺兒調(diào)】會(huì)被冠以【帽】【序】【岔】等不同稱謂；另一種為【嶺兒調(diào)】的反復(fù)變化使用。在配器伴奏方面，有專職的伴奏人員，配器為小音量的風(fēng)雅樂器，琵琶、三弦、揚(yáng)琴、二胡等。以上種種都說明嶺兒調(diào)曲種對(duì)音樂旋律的豐富性、演唱藝人靈活處理音樂的能力、伴奏與演唱風(fēng)格在契合度上的極高要求。

從《白雪遺音》保存的嶺兒調(diào)的曲詞來看，濟(jì)南嶺兒調(diào)的題材以情曲和部分傳奇故事小段兒為主，如《夢(mèng)多情》《見多情》《想多情》《念多情》《送多情》《憶多情》等。在體裁方面，嶺兒調(diào)的曲詞較前代處理得更加靈活，有長(zhǎng)短句、“插白”等格式上的突破。

清中葉以來，山東農(nóng)村掀起了說書藝術(shù)的狂潮，改變了濟(jì)南曲藝的曲種形態(tài)。通覽山東曲藝史，山東的唱曲類曲種多分布在運(yùn)河兩岸，它們的生命與運(yùn)河的興衰息息相關(guān)，隨著河床的逐年增高，運(yùn)河已逐漸走向廢弛的邊緣，唱曲類曲種在山東也隨之走向生命的盡頭，濟(jì)南已經(jīng)是唱曲類曲種分布的城市中較為長(zhǎng)情的存在，但這種熱忱最終也沒能挽救俗曲小唱的生命，同時(shí)兼顧故事性與音樂性的鼓書類曲種，很快作為說書類曲種吞并了唱曲類曲種的市場(chǎng)份額，逐步將其擠出濟(jì)南的曲藝市場(chǎng)。

但正如前面所講，先前流行的曲藝對(duì)后世具有典范意義，它們的基因即藝術(shù)特點(diǎn)往往會(huì)被后世曲藝曲種傳承，即使曲種類別發(fā)生根本性變化，也仍然存在。它們基因中潛在的可能性也決定了后世曲種的構(gòu)成，嶺兒調(diào)便具有這樣的作用。一方面，我們可以從濟(jì)南派生的北路山東琴書，以及生命短暫的唱曲類曲種山東清音身上，看到嶺兒調(diào)在曲唱音樂方面苦心鉆研的影子；另一方面，嶺兒調(diào)曲詞在體裁上的突破，增強(qiáng)了曲藝作品的敘事能力，又為其后諸代多曲種的引進(jìn)，尤其是山東評(píng)詞、山東快書等“誦說類”曲種作了必要鋪墊。

三、清中后期及民國(guó)時(shí)期的濟(jì)南曲藝

清中后期與民國(guó)時(shí)期是濟(jì)南曲藝發(fā)展最繁盛的時(shí)期，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是曲種類別豐富，囊括說書、唱曲、諧趣3類，省內(nèi)外曲種共生；二是曲種數(shù)量繁多，該時(shí)期濟(jì)南的流行曲種有八角鼓、山東大鼓、山東琴書、單弦平調(diào)、谷山調(diào)、山東快書、寶卷、山東評(píng)詞、山東落子、山東清音、快板書、相聲、西河大鼓、河南墜子、鼓兒詞等達(dá)數(shù)十種。為適應(yīng)濟(jì)南本土生存環(huán)境，外來曲種內(nèi)部革新變化劇烈，通過不斷向姊妹藝術(shù)借鑒曲本、音樂、表演程式等創(chuàng)新嘗試，它們逐漸與濟(jì)南曲藝審美氣質(zhì)貼合，形成了獨(dú)特的曲種流派。此時(shí)，濟(jì)南涌現(xiàn)出大批知名藝人，他們的演出活動(dòng)使本囿于一地的山東曲藝傳播甚遠(yuǎn)。

該時(shí)期濟(jì)南曲藝的繁榮是多重因素綜合作用產(chǎn)生的結(jié)果。在時(shí)代背景方面，濟(jì)南這座城市正處于政治型城市向經(jīng)濟(jì)與政治兼顧型城市轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，以膠濟(jì)鐵路開通為分界點(diǎn)，之前的濟(jì)南為典型的政治型城市，城市功能完全圍繞舊時(shí)貴族、官員及官員預(yù)備役展開，這類人群對(duì)政治局勢(shì)的變化最為敏感與透徹，深感階級(jí)民族矛盾激烈、國(guó)勢(shì)衰頹、救之無望的他們，將一腔苦悶投之于包括曲藝在內(nèi)的各類藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，因此，濟(jì)南的曲藝市場(chǎng)因勢(shì)利導(dǎo)，不斷繁榮發(fā)展。

膠濟(jì)鐵路開通后，濟(jì)南開埠，城市轉(zhuǎn)型，大批旅居的外來人口進(jìn)入濟(jì)南，這些外來人口以商賈及周邊農(nóng)村的青壯勞力居多，其消費(fèi)習(xí)慣促使他們把主要開銷集中到了服務(wù)業(yè)中，因此，濟(jì)南曲藝的演出市場(chǎng)發(fā)展勢(shì)頭迅猛，對(duì)曲藝從業(yè)者數(shù)量的要求逐年增加。此外，因赴濟(jì)南的旅居者出身與來源的復(fù)雜性，觀眾對(duì)曲藝曲種的包容性有所增加，這是濟(jì)南曲藝曲種激增的重要原因之一。

濟(jì)南藝人的來源主要有兩個(gè)方面：一是周邊鄉(xiāng)村的貧農(nóng)；二是膠濟(jì)鐵路輸送而來的外地知名藝人。前者是受運(yùn)河廢弛、黃河改道、洪災(zāi)反復(fù)、河水漫溢及西方資本主義入侵而家破人亡的逃荒者，他們中有的人將愛好當(dāng)作本職工作，轉(zhuǎn)型成為職業(yè)藝人，有的賣兒鬻女，被“杜”“李”“姬”“傅”等家班班主收為養(yǎng)女、義子，培養(yǎng)成角。后者則是“闖碼頭”的“練家子”，這兩類藝人是濟(jì)南曲藝演出隊(duì)伍充實(shí)且穩(wěn)定的重要保障。他們?cè)谇囄枧_(tái)上交流與切磋，是濟(jì)南曲藝得以創(chuàng)新突破并形成新流派的重要原因。

在演出場(chǎng)所方面，隨著濟(jì)南經(jīng)濟(jì)職能的增加，城市規(guī)劃也因之改變。茶社、茶棚、書棚、書場(chǎng)、酒樓、游藝場(chǎng)、小舞臺(tái)、劇場(chǎng)、曲藝廳等各種規(guī)格的曲藝娛樂場(chǎng)所遍布舊城區(qū)的風(fēng)景區(qū)與新城區(qū)的商賈區(qū)。尤其在民國(guó)時(shí)期，專門的演出場(chǎng)所已完全取代了撂地說書，封閉的演出場(chǎng)所與逐漸成形的觀演規(guī)則，使曲藝藝人在演出中免受干擾，將更多的精力投入到提升曲藝表演技巧中。擁有獨(dú)立演出場(chǎng)所的藝人亦可以根據(jù)個(gè)人風(fēng)格裝飾舞臺(tái)空間，如西河大鼓藝人劉泰清的泰清書場(chǎng)中掛有一個(gè)大大的“靜”字，營(yíng)造出一種“肅穆”的演出氛圍，與其鞭辟入里、入木三分的評(píng)點(diǎn)相適配，令觀眾肅然起敬。

針對(duì)從業(yè)藝人培訓(xùn)，官辦有書詞培訓(xùn)班，民營(yíng)有各大家班。官辦的培訓(xùn)班主要是在民國(guó)時(shí)期，濟(jì)南的主事人韓復(fù)榘為響應(yīng)蔣介石的“新生活運(yùn)動(dòng)”開展曲藝藝人培訓(xùn)班。培訓(xùn)班旨在將曲藝藝人提升到“小學(xué)教員”的地位，以期用曲藝教化民眾，達(dá)到移風(fēng)易俗的效果。其影響主要在培養(yǎng)藝人的學(xué)識(shí)素養(yǎng)，提高藝人的思想覺悟，幫助藝人理解其表演的節(jié)目?jī)?nèi)容，引導(dǎo)其創(chuàng)作契合時(shí)代、熔鑄新式思想的曲藝作品。民營(yíng)的各類培訓(xùn)班則是以口耳相傳、口傳心授、言傳身教的方式以說、唱、演、做等方面培訓(xùn)藝人。前者加強(qiáng)了濟(jì)南曲藝作品的思想性，后者豐富了濟(jì)南曲藝的藝術(shù)語言，極大磨煉了濟(jì)南曲藝藝人的藝術(shù)表現(xiàn)力。在介紹清中后期及民國(guó)時(shí)期濟(jì)南的曲藝曲種時(shí)，先要注明的一點(diǎn)是，濟(jì)南從來不是原生曲種的產(chǎn)房，而是已有曲種的推送平臺(tái)。業(yè)界有“如果山東大鼓不進(jìn)濟(jì)南，就是鄉(xiāng)下土調(diào)；如果山東快書不在這里‘凈口便難登大席”的說法。

（一）唱曲類曲種——山東清音

山東清音，又名平調(diào)清腔、平調(diào)三弦，是一個(gè)僅延續(xù)四代的曲種。山東清音源于青州，是青州女藝人武大鑼在原盲人算卦所唱曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收魯中一帶流行的小曲及肘鼓子等音樂，改造而成的唱曲類曲種。自武大鑼在濟(jì)南收徒梨花（藝名）、劉延鳳后唱響濟(jì)南，后又傳入濟(jì)寧、曹州、濮州。1931年，師徒孫三代組建清音班，又唱入開封、洛陽、鄭州、許昌、武漢、蕪湖、南京、蚌埠、徐州等城市。

山東清音傳入濟(jì)南的前提是武大鑼對(duì)原曲調(diào)的豐富與伴奏方式的革新。山東清音屬于板腔體音樂結(jié)構(gòu)，經(jīng)過武大鑼的改造后，形成以【大清腔】【曲溜子】為基本腔調(diào)，【評(píng)頭】【小清腔】【串子】【溜子】【彩腔】等5個(gè)腔調(diào)組成的唱腔曲調(diào)，且形成了固定的串聯(lián)方式。在伴奏配器方面，武大鑼改坐唱及自伴自唱的伴奏方式為自我伴奏與他人伴奏相結(jié)合的方式；在樂器方面，擊節(jié)樂器自腳踏搖金為更方便女性的手持搖金，在原三弦的基礎(chǔ)上，增加琵琶、四胡等弓弦樂器，不同樂器的加入，增加了音樂的層次感與質(zhì)感，加強(qiáng)了山東清音音樂的表現(xiàn)力，這是山東清音傳入濟(jì)南，備受歡迎的重要原因。

（二）說書類曲種

1.山東大鼓

提到清末民國(guó)時(shí)期濟(jì)南的曲藝藝術(shù)，永遠(yuǎn)也繞不開的曲種便是山東大鼓。老蠶《說大鼓》中稱，因其初以犁鏵碎片擊節(jié)伴奏，故得名“犁鏵大鼓”，后被文人冠以雅稱“梨花大鼓”。

山東大鼓主要有兩路流派，一路是主要流布在魯西北衛(wèi)運(yùn)河兩岸的老北口大捽韁調(diào)，一路便是以濟(jì)南為代表的南口梨花調(diào)。流派名與曲種雅稱的重疊，足見梨花調(diào)在山東大鼓中的重要地位。

南口梨花調(diào)傳入濟(jì)南的時(shí)間為清同治光緒年間，這是山東大鼓進(jìn)入的第一座城市。與男性主導(dǎo)的老北口不同，南口梨花調(diào)以女性藝人演唱為主。《歷下志游》外編卷三《歌伎志》記錄了第一個(gè)來到濟(jì)南演唱的女藝人——郭大妮，其后還有黃大妮、王小玉。王小玉就是《老殘游記》中“舉國(guó)若狂”的白妞。清末鳧道人《舊學(xué)庵筆記》中贊其為“紅妝柳敬亭”，文人王以敏《檗塢詩存初稿濟(jì)成篇》中盛贊其顏色、歌喉。民國(guó)時(shí)期又相繼涌現(xiàn)出上半截、下半截、董連枝、杜婉君、郭彩云、傅金華、徐翠蘭、徐翠紅、杜大桂、謝李孫趙“四大玉”、鹿巧玲等一批女藝人。民國(guó)時(shí)期的報(bào)紙報(bào)刊統(tǒng)稱其為“鼓姬”，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《豫言》《嵩山日?qǐng)?bào)》《河聲日?qǐng)?bào)》《申報(bào)》《濟(jì)南日?qǐng)?bào)》等都曾報(bào)道過她們。此時(shí)期出現(xiàn)了許多演唱風(fēng)格不同的藝人，山東大鼓藝術(shù)獲得全面發(fā)展。

2.山東琴書

山東琴書發(fā)源于魯西南菏澤地區(qū)，是在明清俗曲基礎(chǔ)上形成的以聯(lián)曲體為主的曲藝形式，迄今已有300多年歷史。20世紀(jì)30年代，以鄧九如創(chuàng)建北路山東琴書為節(jié)點(diǎn)，山東琴書逐漸進(jìn)入濟(jì)南觀眾的視野。鄧九如早年師從南路琴書藝人褚朝仲，出師后隨南路琴書藝人殷田昌、張心樂等赴濟(jì)南演出，沒能產(chǎn)生很大影響。在其他藝人因收益甚微而心生退意時(shí)，鄧九如卻選擇在碼頭扛大包糊口，堅(jiān)持在濟(jì)南行藝，屢屢碰壁后，鄧九如最終找到了問題的癥結(jié)所在：一是因?yàn)榉窖圆町?，?jì)南聽眾聽著不順耳；二是原有琴書曲調(diào)太平直，不符合濟(jì)南聽眾的審美要求。為此，鄧九如苦學(xué)濟(jì)南方言，以濟(jì)南語音為準(zhǔn)按字行腔。其后在改換濟(jì)南方言的同時(shí)，他又大膽吸收京劇、評(píng)劇、山東大鼓等姊妹藝術(shù)的唱腔及潤(rùn)腔方式，改頂板為閃板，放慢曲速、抻長(zhǎng)節(jié)奏，豐富琴書唱腔，發(fā)展成為板腔體音樂形式。結(jié)合時(shí)事刪選書目，移植借鑒相聲的藝術(shù)手法，最終成為一代大家，創(chuàng)建山東琴書流派——北路山東琴書。鄧?yán)系淖冯S者有楊芳鴻、劉玉霞、樊明萬、鄧秀玲、鄧立仁、馮玉蘭等，正是他們將山東琴書推廣到天津、北京等城市，成為全國(guó)代表性曲種之一。此時(shí)期北路山東琴書的代表節(jié)目有《劉伶醉酒》《蒙正教館》《小寡婦上墳》《打黃狼》等。

3.山東快書

山東快書因早期主要演唱武松故事，而被稱作“唱武老二的”。1949年6月，著名快書藝人高元鈞在上海錄制唱片時(shí)，與有關(guān)人員研究才正式定名為“山東快書”。其根據(jù)伴奏樂器區(qū)分，有銅板擊節(jié)伴奏與大小四頁竹板伴奏兩種類型，前者產(chǎn)生時(shí)間較早，銅板來自山東大鼓的梨花锏，即山東快書原型；后者為增強(qiáng)伴奏氣勢(shì)，便于招攬觀眾，由梨花锏改換成聲音響亮的兩頁大竹板，使演出更加火爆。于派創(chuàng)始人于傳賓是第一位使用大小四頁板進(jìn)行伴奏的山東快書藝人，因此，于派被稱作“竹板快書”流派。使用樂器的不同成為后世區(qū)分高、楊、于三派的顯著標(biāo)志。

民國(guó)時(shí)期濟(jì)南演出的山東快書名家有楊鳳山、于傳賓、傅永昌、高元鈞等。楊鳳山是“楊派”山東快書創(chuàng)始人楊立德的父親，在濟(jì)南成名最早，民國(guó)初年時(shí)，便被推舉為濟(jì)南書壇“三大將”之一。傅永昌是于傳賓的代拉師弟，于傳賓創(chuàng)新了樂器，傅永昌則豐富了竹板的打法，他根據(jù)戲曲的鑼鼓經(jīng)，創(chuàng)造出緊急風(fēng)、慢長(zhǎng)錘、鳳凰點(diǎn)頭、斗鵪鶉等幾種打法，豐富了伴奏的表現(xiàn)力。高元鈞是“高派”的創(chuàng)始人，他對(duì)山東快書的重要貢獻(xiàn)在于與楊立德、傅永昌率先倡導(dǎo)革新“改清口”，也即前面提到的“凈口”。山東快書在“凈口”之前的觀眾為中青年男性，因節(jié)目?jī)?nèi)容中多涉及黃色片段，而只能躲藏在集市隙地演出。高元鈞自述其“改清口”的時(shí)間在1938年二進(jìn)濟(jì)南時(shí)，當(dāng)時(shí)的觀眾評(píng)價(jià)說“一樣的香瓜兩個(gè)味兒”“男女老少皆可觀”，這一創(chuàng)舉擴(kuò)大了山東快書的觀眾面與演出場(chǎng)合，提高了山東快書的品格，使山東快書成為山東曲藝最具代表性的曲種。

（三）諧趣類曲種—相聲

濟(jì)南的相聲來自天津、北京，傳入時(shí)間在民國(guó)十年（1921）左右，初始代表性藝人有天津的李德钖、來福茹、來小茹、來振華、來平岳、常連安、常寶堃、常寶霖等，以及北京的黃金堂、韓子康、王子悅、陶湘九等。在這些藝人的帶動(dòng)下，20世紀(jì)30年代，濟(jì)南涌現(xiàn)出一批自雜耍改行的濟(jì)南方言相聲藝人，刊載于民國(guó)二十六年《中報(bào)》的《老舍的老師是濟(jì)南兩個(gè)說相聲的》中記載了吳景春、吳景松兩位濟(jì)南方言相聲藝人的演出場(chǎng)景。

以20世紀(jì)40年代晨光茶社相聲大會(huì)開業(yè)為標(biāo)志，濟(jì)南的相聲進(jìn)入興盛階段。晨光茶社是孫少林的妹妹孫嘉箴同鹽務(wù)局趙大成結(jié)婚時(shí)，趙為岳母贈(zèng)送的“鐵飯碗”。作為當(dāng)時(shí)相聲的專門演出場(chǎng)所，老板李壽增與弟子孫少林得以遍邀京、津、濟(jì)三地知名相聲藝人輪番演出，使?jié)铣蔀槔^北京、天津之后的第三個(gè)相聲圣地。

四、中華人民共和國(guó)成立后的濟(jì)南曲藝

中華人民共和國(guó)成立至今，濟(jì)南曲藝經(jīng)歷了高潮、衰落、復(fù)興的過程。中華人民共和國(guó)成立之初，在《關(guān)于戲曲改革工作的指示》《關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國(guó)劇團(tuán)工作的指示》等政策方針的帶動(dòng)下，濟(jì)南作為山東省的省會(huì)城市，在曲藝領(lǐng)域獲得的成就有：

成為全省優(yōu)秀曲藝節(jié)目的展演展示舞臺(tái)。1957年，山東省舉辦了第一屆曲藝會(huì)演；1964年，舉辦了現(xiàn)代曲目會(huì)演；1973年，舉辦了新創(chuàng)作音樂、舞蹈、曲藝會(huì)演；1983年，舉辦了中長(zhǎng)篇書會(huì)等。

延續(xù)濟(jì)南曲藝藝人行業(yè)組織書詞娛化社的傳統(tǒng)，成立山東省曲藝協(xié)會(huì)、中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)山東分會(huì)、中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)山東分會(huì)。開創(chuàng)了山東省首屆官辦曲藝科——五七藝校曲藝科，開設(shè)山東快書、山東琴書、相聲、河南墜子、西河大鼓、快板書、音樂等7個(gè)專業(yè)，聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)有名的曲藝學(xué)者、創(chuàng)作者及各曲種表演藝術(shù)家教授課程，曲藝科畢業(yè)生在各省市縣曲藝團(tuán)及研究機(jī)構(gòu)供職，充盈填補(bǔ)了地方曲藝演出隊(duì)伍與研究隊(duì)伍。

創(chuàng)建省、市、區(qū)三級(jí)曲藝團(tuán)，包括濟(jì)南明湖曲藝隊(duì)、濟(jì)南明湖曲藝二隊(duì)、濟(jì)南天橋曲藝隊(duì)、濟(jì)南人民曲藝隊(duì)、濟(jì)南市曲藝團(tuán)、山東省曲藝團(tuán)等。組建山東省曲藝研究專門小組—山東戲曲研究室曲藝組，即現(xiàn)在的山東省藝術(shù)研究院戲劇曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承研究所。該機(jī)構(gòu)承擔(dān)起中華人民共和國(guó)成立之初傳統(tǒng)經(jīng)典書目的挖掘整理，新時(shí)代新創(chuàng)書目的創(chuàng)作、曲藝書目的編輯出版和曲藝研究文論的成書發(fā)表。負(fù)責(zé)全省范圍內(nèi)曲藝藝人的登記、普查、調(diào)研，全省優(yōu)秀藝人、節(jié)目的篩選與推送，組織召開各類座談會(huì)、研討會(huì)，包括長(zhǎng)篇書創(chuàng)作座談會(huì)、山東省書目座談會(huì)、山東琴書和山東快書等學(xué)術(shù)研討會(huì)等重要工作。

在黨和國(guó)家的政策指引下，藝人們的地位顯著提高，生存及收入得到保障。在新文藝工作者的悉心指導(dǎo)下，藝人們的思想覺悟得以提升，曲藝書目及藝術(shù)技藝得以總結(jié)、整理與傳承，作品質(zhì)量明顯提高，社會(huì)影響力與影響面不斷擴(kuò)大。這些皆激發(fā)了濟(jì)南曲藝藝人在創(chuàng)作、表演、教學(xué)上的熱情，大量?jī)?yōu)秀的新生代曲藝藝人及經(jīng)典節(jié)目出現(xiàn)在濟(jì)南，其中包括河南墜子藝人郭文秋。

“文化大革命”期間，濟(jì)南曲藝遭到重創(chuàng)，許多曲藝團(tuán)被迫解散，曲藝藝人相繼改行，曲藝市場(chǎng)持續(xù)低迷。幸運(yùn)的是， 2013年起，相關(guān)部門開始大力開展中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程相關(guān)工作，使?jié)锨囍匦聼òl(fā)生機(jī)。目前濟(jì)南（包括屬地為濟(jì)南）的省級(jí)與國(guó)家級(jí)曲藝類非遺責(zé)任保護(hù)單位有山東省藝術(shù)研究院、濟(jì)南市曲藝團(tuán)，曲藝類非遺項(xiàng)目有山東大鼓、山東琴書、山東快書、山東評(píng)詞、河南墜子、西河大鼓、山東落子、山東漁鼓。傳承人有左玉華、李湘云、姚忠賢、劉延廣、魏務(wù)良、楊珀等。

從五代宋元時(shí)期的有史可考，明代至清中葉的嶺兒調(diào)的誕生至清末民國(guó)時(shí)期的鼎盛輝煌，再到中華人民共和國(guó)成立后的曲折前行，濟(jì)南曲藝經(jīng)歷了一個(gè)極其漫長(zhǎng)的生長(zhǎng)過程。在梳理濟(jì)南曲藝生長(zhǎng)脈絡(luò)的過程中，我們能夠清晰地看到最初的曲種是如何塑造觀眾審美偏好的，是如何影響和引導(dǎo)濟(jì)南曲藝藝術(shù)發(fā)展方向的，以及是在何種契機(jī)下引進(jìn)不同曲種、派生不同流派的原因。

參考文獻(xiàn)：

[1]張軍、郭學(xué)東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年版。

[2]郭學(xué)東：《齊魯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書·曲藝卷》，山東友誼出版社，2008年版。

[3]中國(guó)曲藝志全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)曲藝志·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)曲藝志·山東卷》，中國(guó)ISBN中心，2002年版。

（作者：山東省藝術(shù)研究院助理研究員）

（責(zé)任編輯/邵玉茹）