一、引言

壁畫是一種古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是繪畫藝術(shù)史中的瑰寶。我國敦煌莫高窟壁畫吸收東西方文化的精髓內(nèi)涵，有著獨特的藝術(shù)性以及較強的美學(xué)風(fēng)格，反映了中國古代美學(xué)思想，對后人藝術(shù)研究有著十分重要的價值。本文以敦煌莫高窟壁畫為立足點，針對敦煌莫高窟壁畫中的中國繪畫藝術(shù)進行深入的分析。

二、敦煌莫高窟壁畫概述

敦煌莫高窟自建成以來，經(jīng)歷北魏、北齊、唐、宋以及明清等多個朝代，內(nèi)部留存了大量的壁畫藝術(shù)珍品。壁畫藝術(shù)與不同歷史時期及其審美傾向有著密切的關(guān)系，無論是外在表達方法，還是內(nèi)在理念與意識，都可以在我國繪畫歷史上找到對應(yīng)的內(nèi)容，并可以全面展現(xiàn)中國古代繪畫理論，這對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)有著極大的支撐作用。應(yīng)加大對其研究的力度，明確敦煌莫高窟壁畫與中國古代美術(shù)史之間的關(guān)系，從中探索和挖掘中國繪畫藝術(shù)。

敦煌莫高窟作為我國藝術(shù)瑰寶，歷經(jīng)十六個朝代，主要涉及西千佛洞、莫高窟、榆林窟三個主要石窟，石窟群內(nèi)部蘊含著豐富的壁畫、建筑以及彩塑藝術(shù)等研究價值較高的史料，組成成分十分特殊，這也使得其在我國美術(shù)史上如同一顆璀璨的明珠。[1]特別是在隋唐時期，因為絲綢之路的全面放開，敦煌石窟壁畫的題材越來越豐富，包括人物畫、經(jīng)變畫、裝飾圖案、佛像畫以及故事畫等各種內(nèi)容，有著涉獵范圍廣、氣派宏偉的特征，同時還包含有各個歷史朝代的地理、風(fēng)俗、人文以及軍事等各個層面的畫作。我國五代以前的繪畫作品幾乎流失殆盡，留存的敦煌莫高窟壁畫成為最重要的實物例證，為中國古代繪畫理論以及藝術(shù)的研究提供更多的圖樣和形象。[2]

三、敦煌莫高窟壁畫的藝術(shù)形式

敦煌莫高窟是“世界級的藝術(shù)寶庫”，內(nèi)部壁畫十分精美與豐富，凝聚著我國不同歷史時期審美意識、繪畫藝術(shù)，特別是在空間、排列、畫面等方面，不同壁畫受到差異化創(chuàng)作形式影響，靈活多變、生動形象，呈現(xiàn)狀態(tài)各不相同。

（一）排列韻律

節(jié)奏可以展現(xiàn)變化起伏，韻律可以讓節(jié)奏變化性提升，藝術(shù)家為提升律動效果，會在壁畫中引入有變化的節(jié)奏，選擇與之相對應(yīng)的元素進行反復(fù)、輪換以及交替，進而讓圖案具備較強的排列特征，重點凸顯與展示創(chuàng)造效果。對敦煌莫高窟壁畫進行調(diào)查分析可以發(fā)現(xiàn)，用交替、輪換模式創(chuàng)造的壁畫占比相對比較大，是十分重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式。[3]

（二）空間組合

敦煌莫高窟壁畫各個部分占據(jù)比例各不相同，空間組合形式較為巧妙，如《天宮伎樂》這一壁畫中，人們可以看到生動形象的伎樂、巧妙精致的宮門、花欄墻，畫面當中擁有宏偉的屋頂、精美的衣物，攜帶光圈的佛像，空間感十分強烈，不僅形成繁復(fù)多彩、形象生動的壁畫，并且還使得壁畫層次感更加強烈，這對壁畫表現(xiàn)效果的強化有著十分顯著的意義。

（三）畫面改變

敦煌莫高窟壁畫強調(diào)動靜、虛實結(jié)合的畫面改變，明暗、輕重的色彩改變，構(gòu)圖關(guān)注長短、斷連、曲直，可以展現(xiàn)動靜結(jié)合的韻律。例如，壁畫“伐木造塔”的中景畫面十分開闊，山巒起伏多變、煙云流動，極易讓人們出現(xiàn)豁然開朗的主觀感受，壁畫當中的模糊景象可以給人一種虛中有實的感覺?？梢姡呖弑诋嬤\用了恰當?shù)牧舭滓约爸袊嫪氂械囊饩常嬲宫F(xiàn)了人物的行動，賦予壁畫敘事改變、動靜結(jié)合的感覺。[4]

四、敦煌莫高窟壁畫中的中國繪畫藝術(shù)

（一）繪畫創(chuàng)作方法

中國繪畫藝術(shù)受到我國傳統(tǒng)思想觀念的影響，重點追求人的思想情感表達與體現(xiàn)，所以無論是人物畫還是風(fēng)景畫等作品，在創(chuàng)作方法上都有著以形寫神、氣韻生動的藝術(shù)特征，謝赫《畫品》中提出繪畫六法，“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”就充分展現(xiàn)了這一繪畫藝術(shù)理論。

西魏以前，敦煌壁畫相對較為單一，但是在西魏以后敦煌壁畫中融入眾多的元素，不僅表現(xiàn)在壁畫內(nèi)容層面，也體現(xiàn)在壁畫技巧行為上，繪制出的人物往往呈現(xiàn)高處淺亮、低處比較深暗、鼻部位置亮白，有著較為顯著的立體感，同時這一創(chuàng)作方法又與漢晉以來形成的傳統(tǒng)技法相結(jié)合，逐步形成不僅可以展現(xiàn)色彩又可以展現(xiàn)立體感的創(chuàng)作行為。到盛唐時期這一技法達到鼎盛，莫高窟壁畫當中的天人以及神佛畫像越來越趨向于真人，寫實風(fēng)格更加顯著。[5]此外，繪制于盛唐時期的壁畫應(yīng)用的是另一種常見的技法——遠近法。當中繪制了120個遠近關(guān)系各不相同的人物，背景主要為層層堆疊的木結(jié)構(gòu)大殿，這一繪畫技法在我國繪畫領(lǐng)域被大量地應(yīng)用，而歐洲14世紀才出現(xiàn)遠近法這一概念。

在宋代以前，中國繪畫重點追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)發(fā)展境界，例如，唐代閻立本創(chuàng)作的《歷代帝王圖》、東晉顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》、吳道子創(chuàng)作的《送子天王圖》等均是形神兼?zhèn)?、氣韻形象生動的佳作。[6]而宋代之后我國繪畫正式步入全新的文人時代，重點追求神似，蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中提出“觀世人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”，就重點強調(diào)“重神、取意”。因此，蘭葉描、折蘆描、鐵線描、行云流水描等各種繪畫技巧在敦煌莫高窟壁畫當中得到全面應(yīng)用，特別是在人物壁畫當中，我國“十八描”這一繪畫行為被大量應(yīng)用。例如，莫高窟第112窟，南窟東側(cè)位置的壁畫《反彈琵琶舞》樂隊六人，樂器有琵琶、箜篌、雞婁鼓、阮弦、橫笛、鼗鼓、拍板，一人反彈琵琶舞，其繪畫技巧十分純熟，線條流暢、主次分明、自然婉轉(zhuǎn)，落筆與起筆位置的轉(zhuǎn)折都展現(xiàn)出人物神態(tài)。

（二）繪畫創(chuàng)作風(fēng)格

藝術(shù)并不是抽象的改變，其不僅可以表現(xiàn)人們的智慧，還可以體現(xiàn)人們的觀念，利用生動形象的藝術(shù)形式可以讓人們更加深刻地體會和感受生活。因此，我國早期繪畫藝術(shù)主要以圖騰、紋樣以及動物等不同樣式呈現(xiàn)，代表著人們對自然以及美好生活的向往，之后又出現(xiàn)人物繪畫、敘事繪畫、山水花鳥繪畫等不同類型的寫實畫，以上不同繪畫樣式和風(fēng)格的改變在敦煌莫高窟壁畫中可以得到全面展現(xiàn)。其中在北魏時期，各窟壁畫主要以夸張造型、紋飾圖案為主，西魏時期各窟壁畫主要繪制天像畫、故事畫、天宮、千佛以及裝飾圖案等，到北周時期，各窟壁畫主要延續(xù)西魏繪畫特征，當中融合大量的種源文化，主要使用連環(huán)畫的模式體現(xiàn)主題，例如，第428窟繪畫作品《須達拏本生故事畫》、第299窟壁畫《睒子本生》，同時在296窟也出現(xiàn)常見的賞旅圖，這些都展現(xiàn)了當時人們的生活。到了隋朝，隋文帝要求繪畫“圖寫真容、雕刻靈相”后，我國繪畫以及石窟繪畫越來越寫實，到了唐代之后，無論是形式還是內(nèi)容層面，我國繪畫都達到鼎盛，涌現(xiàn)大量技巧高超、能力優(yōu)異的畫家，包括閻立本、李思訓(xùn)等，對于唐代時期繪畫風(fēng)格產(chǎn)生極大的影響，人物畫在這一時期達到頂峰，其中《維摩詰經(jīng)變》作為初唐時期典型壁畫，畫面當中維摩詰手握羽扇，身體向前傾，在帳中扶膝而坐，無論是衣服的褶皺還是表情都十分精致。[7]宋代繪畫是在隋朝、唐朝以及五代時期繪畫風(fēng)格的延續(xù)以及影響下發(fā)展形成的。宋代繼續(xù)創(chuàng)設(shè)專業(yè)的翰林圖畫院，培養(yǎng)大量宮廷繪畫人才，使得宮廷繪畫得到全面發(fā)展，其中莫高窟第327窟的壁畫就是十分典型的宋代壁畫，這一窟頂部位置繪制飛天姿態(tài)，有的呈現(xiàn)捧花狀態(tài)，有的則呈現(xiàn)奏樂狀態(tài)，飛天動作形象生動，造型以及風(fēng)格深受我國宋代繪畫風(fēng)格以及藝術(shù)理論的影響。

（三）繪畫藝術(shù)情感

藝術(shù)源于生活，又高于生活。石濤在《畫語錄》中提出：“以山川觀之，則受胎骨之任；以鞟皴觀之，則受畫變之任……以無為觀之，則受有為之任；以一畫觀之，則受萬畫之任?！彼J為，繪畫作品要把山川精神當作目標，把人的情感與藝術(shù)有機統(tǒng)一，這也是我國古代繪畫藝術(shù)觀念。而縱觀莫高窟壁畫藝術(shù)，其創(chuàng)作理念與之有著相似之處?！氨磉_人類情感的映照”，這也是敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)得以長遠發(fā)展的最主要原因。

在十六國時期，壁畫當中的題材一般以本生故事、飛天為主，其中故事大部分都十分悲壯，藝術(shù)家對此類畫面進行描述時，為凸顯情感，大多數(shù)都借助激烈的矛盾沖突等表現(xiàn)手法，展現(xiàn)人物的忍耐力與不屈，從中可以感受到人類英勇、堅韌、大無畏的犧牲精神。例如，壁畫《毗楞竭梨王本生》當中，雖然人的身體十分痛苦，但是表情仍舊十分淡然，可以看出其堅定的信念，與旁邊雙眼圓睜怒目而視的勞度叉形成鮮明的對比。而悲哭的親友則為這一畫面增添悲壯、凄涼感，引發(fā)人們精神上的共鳴。在北魏時期，當時社會產(chǎn)生劇烈的動蕩，莫高窟壁畫當中藝術(shù)情感更加明確，主題內(nèi)容為“流血”，但是這里的“血”，不是單純的血，而是包括民眾守護家園的信心和勇氣，也包含“自我犧牲”的大無畏精神理念，十分震撼人心，引起觀者情感上的共鳴。

同時，敦煌莫高窟壁畫也體現(xiàn)著古人對美好生活的向往和渴求。如《伎樂飛天》是敦煌莫高窟壁畫的重要代表作品，將女性的柔美與男性的陽剛兩者深入結(jié)合入畫，不僅展現(xiàn)了中國古代繪畫藝術(shù)蘊含的樂舞精神，也呈現(xiàn)出了藝術(shù)家精神情感的追求，即對美好事物的喜愛。在這些壁畫當中人們可以看到希望，這也是我國古代繪畫藝術(shù)追求的精神情感境界。

（四）繪畫藝術(shù)色彩

從原始社會開始，不同色彩就被人們賦予針對性的象征意義。其中白色象征純潔光明，紅色象征著吉祥喜慶，綠色和青色象征著生機，黃色代表著土地，不同色彩象征意義各不相同。莫高窟壁畫在色彩應(yīng)用層面熱烈又單純，與我國色彩藝術(shù)有著密切的關(guān)系，主要展現(xiàn)生命的本源特征。敦煌壁畫大部分都是由民間畫工繪制，其在色彩應(yīng)用層面均是體現(xiàn)內(nèi)在精神追求，即便經(jīng)歷上千年時間，但是脈絡(luò)仍舊十分清晰，特別是在色彩傳承以及描述上并未中斷，完整地留存著中國繪畫色彩的發(fā)展和演變過程。其中，北魏、十六國、西魏等時期，敦煌莫高窟壁畫以土紅色、深棕色為主，兩個顏色互相交錯，西魏之后出現(xiàn)以白色為基底的壁畫，風(fēng)格十分鮮明。到了隋朝，壁畫仍舊以淺色為基底，但是綠色、青色增多。直到唐代，我國丹青藝術(shù)正式步入濃墨重彩階段，各種色彩繽紛的礦物色大范圍、大面積地推廣應(yīng)用，這一時期中國古代繪畫藝術(shù)也達到頂峰。宋代之后主要流行水墨畫，進而形成輕色重墨的風(fēng)格，更加關(guān)注理論技巧，對色彩的運用有一定的忽視，這也使得中國畫正式步入“平淡”時期。到了明清之后，繪畫色彩更加平淡。作為世界上最大的色彩庫之一，敦煌莫高窟是中國古代繪畫藝術(shù)理論的重要體現(xiàn)，對繪畫藝術(shù)發(fā)展有著十分重要的促進和推動作用。

五、結(jié)語

綜上所述，敦煌莫高窟壁畫是時代藝術(shù)的重要展現(xiàn)，也是時代藝術(shù)理論以及思想觀念的重要體現(xiàn)，極具藝術(shù)感以及審美特征，為中國美術(shù)歷史的研究以及藝術(shù)理論的論證提供重要的實物依據(jù)。特別是早期敦煌壁畫藝術(shù)中，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作方法、藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)情感生動形象，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作色彩靈活多變，當中不僅展現(xiàn)著古人對美好生活的向往和期許，還體現(xiàn)著不同朝代人文精神、繪畫理論，這也是其可以長久流傳，成為中國美術(shù)史組成部分的重要依據(jù)。

參考文獻：

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[3]徐永輝，夏權(quán).淺談敦煌壁畫元素在現(xiàn)代游戲動畫中的應(yīng)用——以《遇見胡旋》及其周邊設(shè)計為例[J].電腦愛好者（電子刊），2021（6）：251-252.

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[5]趙栗暉.接續(xù)傳統(tǒng)直面未來——從敦煌石窟藝術(shù)現(xiàn)狀看與中國繪畫材料與技法研究相關(guān)聯(lián)的幾個問題[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2020（1）：74-76.

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[7]王巧雯，張加萬.“數(shù)字壁畫建筑”敦煌壁畫中建筑的數(shù)字化構(gòu)建——以敦煌莫高窟第361窟南壁西起第一鋪壁畫圖像中佛寺建筑為例[J].敦煌研究，2022（2）：125-135.

（作者簡介：孟清心，女，碩士研究生在讀，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國畫）

（責任編輯 葛星星）