李振偉?閆君

【編者按】5月26日至6月16日，由廣東美術(shù)館主辦，皮道堅策劃，王紹強為學(xué)術(shù)主持，又一山人（黃炳培）擔(dān)任展覽藝術(shù)顧問的“七拾|水墨心境 時空賦能——馮永基藝術(shù)展”在廣東美術(shù)館舉辦。展覽以“七拾”為題，作品橫跨藝術(shù)家的大半生，以藝術(shù)與建筑為主線，展出逾百件作品，涵蓋水墨畫、建筑圖片、建筑模型、裝置藝術(shù)、影片等不同媒介的創(chuàng)作，從不同面向展示香港當(dāng)代水墨畫家馮永基70年來游走于建筑和藝術(shù)之間的人生道路。5月27日舉行了展覽同名學(xué)術(shù)研討會，王紹強、皮道堅、鄧民亮、薛求理、吳洪亮、魯虹（書面發(fā)言）、胡斌、顏勇依次對馮永基藝術(shù)的多個維度進(jìn)行了解讀。

王紹強（本次研討會學(xué)術(shù)主持、廣東美術(shù)館館長）：馮永基跟廣東美術(shù)館建立聯(lián)系后，我們一直非常重視這個展覽，我們把馮永基作為一個重要的案例來探討。馮永基作為一名設(shè)計師而言，他最幸運和最幸福的就是做建筑，因為建筑可以留下很多場景，尤其跟人之間的互動關(guān)系。同時馮永基作為一名建筑師，他能夠用他的才華在這個空間里面經(jīng)營他的建筑語言，跟他對人類之間的關(guān)系，可以在建筑學(xué)里面做到很好的結(jié)合。另外，作為藝術(shù)家他也是很幸福的，可以用水墨來表達(dá)自己的情感。繪畫隱隱約約還是保留對人文的思考，而非完全將建筑學(xué)的那套照搬過來。香港是一個匯集多元文化的地方，馮永基的整個知識結(jié)構(gòu)，也是一個多元的文化思維的結(jié)構(gòu)，這里面包含一個很大的可能性?，F(xiàn)在我們所看到的馮永基的藝術(shù)面貌，映射了我們現(xiàn)在正在解決中國的藝術(shù)問題，即單一的知識結(jié)構(gòu)問題。

皮道堅（策展人）：當(dāng)下，粵港澳大灣區(qū)一體化發(fā)展，我多年來持續(xù)關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代水墨，廣東美術(shù)館和香港美術(shù)館長期以來都有關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)的交流，內(nèi)地的現(xiàn)當(dāng)代水墨受香港和臺灣的影響非常大?；乜聪愀酆团_灣的現(xiàn)當(dāng)代水墨，要比內(nèi)地早30多年，例如新水墨的代表呂壽琨活躍于20世紀(jì)70年代。后來，香港的水墨在一定程度上影響了內(nèi)地現(xiàn)當(dāng)代水墨的發(fā)生、發(fā)展和壯大。馮永基直接受呂壽琨的影響，走上現(xiàn)在這條路。

廣東美術(shù)館一直推進(jìn)當(dāng)代水墨前行，因此做了很多展覽，助推中國當(dāng)代水墨走向國際。我在廣東美術(shù)館為香港藝術(shù)家做個展的策展，馮永基是第一位。這個主題叫做“水墨心境 時空賦能”，是研究了馮永基的整個藝術(shù)之后得出的結(jié)論。

鄧民亮【香港文化博物館館長（藝術(shù)）】：很多事情在發(fā)生時不一定產(chǎn)生關(guān)系，但卻有可能在之后發(fā)生強烈的互相影響，正如平行空間一樣。因此我認(rèn)為香港的藝術(shù)背景對馮永基藝術(shù)發(fā)展是有影響的。20世紀(jì)50年代是中國當(dāng)代繪畫的一個重要發(fā)展時期，藝術(shù)家們思考如何與西方并肩前行。此時期趙少昂定居香港并成立嶺南藝苑。1958年，趙無極到香港中文大學(xué)教課，影響了呂壽琨在內(nèi)的很多人。20世紀(jì)60年代，張大千的抽象山水畫成熟，呂壽琨以解構(gòu)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的方式建立了自己的水墨畫風(fēng)格，劉國松重新思考回到中國水墨畫的發(fā)展方向。20世紀(jì)70年代新水墨在香港蓬勃發(fā)展的時代開始了，此時馮永基到美國學(xué)習(xí)建筑，當(dāng)時美國最流行的現(xiàn)代風(fēng)格對馮永基藝術(shù)的發(fā)展有很大影響。20世紀(jì)80年代，馮永基回到香港，已形成其“融合”的繪畫新風(fēng)格，例如《山水協(xié)奏曲第一樂章》。20世紀(jì)90年代，中國現(xiàn)代水墨在藝術(shù)語言方面有較大突破，此時馮永基的建筑手法多以簡單幾何為主，并加入自然的元素，這種“融合”也體現(xiàn)在他的水墨畫中。到了2000年，中國的現(xiàn)當(dāng)代水墨通過深圳國際水墨畫雙年展走進(jìn)國際視野，同一時間，馮永基進(jìn)一步探索抽象形式，并將香港的地貌、風(fēng)景等入畫，將形進(jìn)一步抽象為一個結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為，馮永基這一路走來從未停止探索，也期待他在未來將跨越到一個新的邊界。

薛求理（香港城市大學(xué)建筑系教授）：馮永基的建筑設(shè)計，主要包括公共建筑設(shè)計，公園景觀和小品、小住宅、歷史建筑改建，室內(nèi)設(shè)計等，他在規(guī)劃、建筑、環(huán)境、室內(nèi)、保育等多方面實踐全面的“美好城市建筑”。馮永基和建筑署團(tuán)隊的建筑設(shè)計，是對發(fā)展商為主的地產(chǎn)建筑潮流的一種本土抵抗。我從四個角度來解讀馮永基的建筑設(shè)計：一、建筑、鄉(xiāng)郊、風(fēng)土、環(huán)境藝術(shù)融為一體。馮永基的設(shè)計和創(chuàng)作的邊界拓得很寬，有時很難用“建筑（物）”來定義。為了達(dá)到理想的環(huán)境還承攬了很多建筑之外的環(huán)境整飾工作。二、堅守現(xiàn)代主義的原則，拒絕商業(yè)浮華，空間實用、簡潔，以材料和構(gòu)造作為建筑的表達(dá)，手法輕松。三、尊重歷史和傳統(tǒng)。馮永基和團(tuán)隊，十分尊重文物和歷史建筑，但凡牽涉歷史遺跡、保育建筑等，都將之放到首要地位，其余的修建都環(huán)繞突出歷史建筑的做法、環(huán)境、格局、材料等等，既改善了歷史建筑的使用條件，也突出了歷史建筑的原有做法。四、“玩耍性”。相對于政府建筑師20世紀(jì)50年代的設(shè)計，馮永基的設(shè)計更為輕松，許多民間材料和做法信手拈來，我們可以稱之為“ Playful Modernism”?？梢哉f，馮永基與他帶的建筑師團(tuán)隊實際上也是一個學(xué)派，這個學(xué)派最大的貢獻(xiàn)以及馮永基設(shè)計最突出的方面是對建筑公共性的尊重，用有限的土地資源、有限的公共空間為大眾帶來享受。

吳洪亮（北京畫院院長）：關(guān)于平行時間線上個人與水墨世界的發(fā)展，我有一些想法。張大千1956年去法國并改變了他的創(chuàng)作，形成了潑墨、潑彩的概念。張大千有意、主動的尋找，與其希望在20世紀(jì)的中后期建立自己與世界的平行關(guān)系，或者說互動關(guān)系有關(guān)。盧沉、周思聰一起創(chuàng)作的《礦工圖》《荷花》等作品，其實都能看到平行線這個邏輯。這一邏輯發(fā)展到今天，總結(jié)起來可以借用詩人西川的詩，即“把竹子種在5G的時代”。假設(shè)以竹子象征中國文化或者水墨畫，我們要思考在這個時代其生存的可能性在哪里。另外對于物質(zhì)本身的研究，需要我們厘清在特定時代物質(zhì)化的堅強能量在哪里，包括中國畫本質(zhì)性的繪畫方式，以及曾受排斥的中國畫的思維方式和創(chuàng)作理念，在今天好像又有新的可能性、新的能量，這些學(xué)術(shù)視角都體現(xiàn)在馮永基的創(chuàng)作中，值得研究。

魯虹（四川美術(shù)學(xué)院教授、武漢合美術(shù)館執(zhí)行館長）：在我看來，如果嚴(yán)格按西方抽象藝術(shù)原教旨的定義加以衡量，馮永基的大多數(shù)作品都算不上純粹的抽象藝術(shù)，所以我傾向于認(rèn)為，他的相關(guān)作品更應(yīng)該屬于“半抽象藝術(shù)”的范疇。不難發(fā)現(xiàn)，馮永基多年來不斷推出的許多作品，顯然已經(jīng)有意無意地偏離了西方正宗抽象藝術(shù)的定義與方向，這也使他走出了一條完全不同于西方抽象藝術(shù)的發(fā)展路子。正是基于這方面的考慮，我認(rèn)為是不是還要用抽象藝術(shù)的概念來加以定義他的藝術(shù)值得商榷。由于尚未找到更好、更準(zhǔn)確的概念，我在這里且以“半抽象藝術(shù)”的說法來稱呼他的相關(guān)作品——意指其實際處在了純粹的抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)之間。

概括地看，馮永基的“半抽象藝術(shù)”有以下兩大特點：其一是具有“意向化”特點，其二是具有“符號化”特點。屬于前者范疇的作品，要么強調(diào)從傳統(tǒng)文化，如山水畫中汲取營養(yǎng)，要么強調(diào)從自然現(xiàn)象中汲取營養(yǎng)，然后再進(jìn)行升華，進(jìn)而轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品。代表性作品有《七拾》等等。

相對而言，馮永基屬于后者范疇的作品要更多一些，其創(chuàng)作特點就是或者注重從傳統(tǒng)山水畫與近現(xiàn)代的文化物，或者注重從自然現(xiàn)象中提取一些文化符號來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。這類作品大都具有抽象和具象的兩極意義，如《難忘時分》《細(xì)說當(dāng)年》《六拾》等作品就非常說明問題。

胡斌（廣州美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長）：魯虹的文章中提及關(guān)于原教旨主義的抽象。實際上西方自身的研究也發(fā)現(xiàn)，抽象表現(xiàn)主義與夢境、超現(xiàn)實主義有密切的聯(lián)系，并不存在絕對的抽象，抽象跟具象并不是絕對的?；氐綎|亞二戰(zhàn)以后的背景看抽象藝術(shù)，抽象表現(xiàn)主義作為一個強勢話語，不僅影響了歐洲，也影響了亞洲?？晌覀兺鲆暳藖喼拊趺从绊懳鞣健Ｂ?lián)系到馮永基的藝術(shù)，我覺得跟原初概念當(dāng)中的抽象形成了一個反差，或者原來所謂的抽象的概念就是一個誤解。我們原來總說要去除形象，但馮永基的作品，比如說山水、比如說景觀、比如說生活當(dāng)中的碎片和肌理，其本身就可以構(gòu)成一個誘因。設(shè)計和抽象的結(jié)合，在馮永基那里是幾何化的，更多地融入了一種情感、一種流變。建筑和抽象的結(jié)合，馮永基的實踐層面，因為東方的背景帶來了不一樣的經(jīng)驗和體驗。這個經(jīng)驗和體驗跟呼吸感、身體的體驗、微妙的心理情狀，可以勾連起來。

顏勇（廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授）：馮永基的藝術(shù)讓我感到，在以他為代表的這樣一批水墨藝術(shù)家那里，傳統(tǒng)是沒有明顯的中斷的。從橫向的時空上說、從馮永基的成長經(jīng)歷來看，他很明顯是在現(xiàn)代主義本身尋求發(fā)展、尋求自我超越的環(huán)境中出現(xiàn)的。剛才大家也提到了各種各樣的現(xiàn)代主義，我想表達(dá)的是，現(xiàn)代主義藝術(shù)本身是有弊端的，這個弊端的解決方式有很多種，但是其中一種方式可能是取徑于傳統(tǒng)——在具體時空中的傳統(tǒng)——而避免那種過于“大形無象”的、冷漠無情的東西。我在馮永基的藝術(shù)當(dāng)中看到了這樣的路徑。

馮永基：非常感謝大家給我多方面的評價，有一些看法可能我很多年一直在做，把這個事情做好是我的初衷。我在貝聿銘工作室工作時，貝聿銘講到一個重要的說法，他說：“我從事很多年的現(xiàn)代建筑，沒有什么很大的理論，但最重要的就是，我看到大家在我的作品當(dāng)中找到他的樂趣，他們自己或許也不太明白什么是現(xiàn)代建筑，大家談什么主義，這都不重要了，重要的是他們在建筑當(dāng)中找到他們開心的地方?！?/p>

當(dāng)然，現(xiàn)在的水墨創(chuàng)作背后有很多理論，我們其實是把很重要的理論放在最簡單的平臺即作品當(dāng)中，如果大家參觀作品時能有一點共鳴，我認(rèn)為這就是最好的作品了，謝謝！