鄭工

新時代中國畫的話語體系建構(gòu)，不是尋找一個突破點的問題，而是要以點帶面，從個別到一般，在大面積的范圍內(nèi)實現(xiàn)整體轉(zhuǎn)向。

從五四新文化運動批判“王畫”開始，在話語體系建構(gòu)上，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一步步被帶動、一點點來翻轉(zhuǎn)的。比如，從山水畫到花鳥畫，再到人物畫及主題性創(chuàng)作，逐漸鋪開；在話語方式上，從“意”筆轉(zhuǎn)向“工”筆，再轉(zhuǎn)向“意”之筆；在繪畫觀念上，則從“書寫”轉(zhuǎn)向“造型”，再轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”及綜合性表達；在語言形態(tài)上，則從“寫意”轉(zhuǎn)向“寫實”，再轉(zhuǎn)向“寫意”。這一“再寫意”，不僅與文人畫的“寫意”不同，與20世紀五六十年代的“意筆”造型也不相同。雖然都有抒寫個人性靈的意思，但意向不同、意念不同。

這一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)了話語建構(gòu)的三大階段，即從1917年至1949年，又從1950年至1979年，再從1980年至2012年，一晃就是百年。而新時代則是最近十年，其中正孕育著新的變化。若從百年看兩端，可見由“書寫”如何轉(zhuǎn)向“介入”。

“介入”這一概念，讓我們看到繪畫中的主體行為。其實，“書寫”也是主體行為，但意涵不一。“書寫”強調(diào)的是作者一種特定的行為特征，而“介入”強調(diào)的是作者在場的狀態(tài)。主體的意涵也被打開，不僅人為主體，物也可以成為主體，包括繪畫媒介及相關(guān)之物，如筆、墨、紙及其他。主體性是“介入”的本源，而“書寫”為外溢的形態(tài)，從未間斷，但主體的書寫觀念變了，形態(tài)也隨之一變。

進入21世紀，進入新時代的中國畫話語體系是否發(fā)生了大面積的轉(zhuǎn)向？是否可以將“介入”衍生到更大范圍內(nèi)的創(chuàng)作實驗？如周京新的“水墨雕塑”新話語、方向的“灰調(diào)”水墨、田黎明的“輕水墨”、陳平的“光影”水墨，都將用筆問題融化到墨色中，控制著水與墨接觸紙面的那一瞬間感覺。那種微妙，不言而喻。書寫變調(diào)了，書寫變味了，書寫不再是書寫而成為一種敘事形式。通過“書寫”，我們能揣摩痕跡，看到主體在“介入”時的狀態(tài)。以周京新之言，他還是以“寫”為本（見其與劉偉東的對話）?！皩憽本褪恰敖槿搿?，只是在其“寫”的過程摻和許多東西，有深度空間的意象、有時間生發(fā)的意象、有別開生面的意趣、有反向操作的意味。如劉慶和畫中的筆法和墨法，都體現(xiàn)出畫家極強的控制力，恰當?shù)亓簟鞍住?，以及用細線點綴，形成刻意設(shè)計的有力度的“內(nèi)輪廓”。畫中的主體性存在都有介入問題，也就體現(xiàn)在對各種因素的控制上，古今中外，莫不如此。只是此時，我們推出“介入”這一概念，無非說明從隱蔽的主體轉(zhuǎn)向“在場”的證明。換言之，“書寫”是主體以形式言說形式存在的意義，而“介入”是主體以形式顯示主體存在的意義。形式換位了。

這種轉(zhuǎn)換是由于主體在場的狀態(tài)不同。書寫是書寫者的在場，介入是介入者的在場。書寫有股文氣，溫文爾雅，謙和中庸；而介入帶著霸氣，我行我素，自我主張。只是在繪畫上，“書寫性”這一概念被“寫意性”所取代，這就是21世紀“再寫意”的意義所在。但這一“寫意”，已不在形態(tài)而在于精神?！皩懸饩瘛笔侵黧w在場的精神狀態(tài)，可以突破各種媒介的限制，也可以突破專業(yè)及學科的限制。

新時代中國畫話語體系的建構(gòu)，其基點還是“筆墨”，其關(guān)鍵還是主體精神的在場。以“介入”的方式，可以對既有的概念進行拆解，如“寫意”可分為“寫”與“意”，又如“書寫”可分為“書”與“寫”。二者之間，“寫”最為突出，主體性最為耀眼。

于是，“拆解”與“突破”成為另一對關(guān)鍵詞，以此破解當前精致而唯美的圖像系統(tǒng)，走出單純的“工筆”世界，以“介入”彰顯個性。

（作者系廣州美術(shù)學院美術(shù)學研究中心主任、中國藝術(shù)研究院研究員）