尚輝

中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型既涉及將這種文人的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娕c人民的藝術(shù)，也涉及創(chuàng)作方法從主觀表現(xiàn)向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)化，更涉及進(jìn)入現(xiàn)代社會之后使這種農(nóng)耕文化的視覺經(jīng)驗整合為現(xiàn)代視覺文化的展覽與觀賞方式。不是說中國畫沒有學(xué)術(shù)體系，如“以形寫神”“六法論”以及“逸、神、妙、能”等品評標(biāo)準(zhǔn)，都相當(dāng)完備地組構(gòu)了中國傳統(tǒng)畫學(xué)體系。但這個畫學(xué)體系在19世紀(jì)下半葉中國社會不斷增長的以鏡頭圖像和機(jī)械印刷為主導(dǎo)的現(xiàn)代傳播方式所形成的現(xiàn)代性視覺文化浸染下，尤其是以變革社會為主導(dǎo)、建構(gòu)現(xiàn)代性社會的理想促使下，開始遭受中國先進(jìn)知識分子的猛烈批判，從康有為、陳獨秀到徐悲鴻所提出的中國畫改良或革命方案，均以引進(jìn)西方寫實藝術(shù)為參照和目標(biāo)，由此在整個20世紀(jì)引發(fā)了中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

這種轉(zhuǎn)型，一方面是力求把中國畫改變?yōu)橐环N能夠表現(xiàn)現(xiàn)實社會、傳遞現(xiàn)代人的社會理想，并為普通民眾所普遍欣賞的繪畫；另一方面則是借鑒西方再現(xiàn)性繪畫以及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的繪畫，將寫實人物造型、焦點透視風(fēng)景，乃至單純性抽象形式作為與傳統(tǒng)筆墨相對接的藝術(shù)語言?，F(xiàn)代中國畫在藝術(shù)創(chuàng)作方法上轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實社會的介入，在表現(xiàn)方法上轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實世界的描繪、對視覺真實的尊重，以致從筆、墨、紙、硯這些純粹的中國畫媒材拓展到水彩、丙烯、拼貼、肌理等綜合媒材的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代中國畫在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)體系的深度影響下越走越遠(yuǎn)，現(xiàn)代中國畫因為融合而不斷疏離中國傳統(tǒng)文化的正脈，以致迷失本有的學(xué)術(shù)體系、話語體系。一個不容爭辯的事實是，現(xiàn)代中國畫的批評話語基本是以西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論和學(xué)術(shù)思想作為判斷支撐的，對外來藝術(shù)已喪失了借鑒的限度和主體立場，在西方藝術(shù)理論及學(xué)術(shù)體系中徹底淪陷。

對中國傳統(tǒng)文化以及對傳統(tǒng)文人畫的回歸始終構(gòu)成了與改良、變革相掣肘的另一種現(xiàn)代中國畫學(xué)術(shù)力量。實際上，現(xiàn)代中國畫學(xué)術(shù)體系的構(gòu)建從來都不可能是用異質(zhì)文化或文明來替代、覆蓋這種畫學(xué)體系本有的學(xué)術(shù)內(nèi)核，而應(yīng)當(dāng)是以中國儒家文化為基底的現(xiàn)實主義，以莊禪道釋為靈魂的現(xiàn)代性視覺文化。具體而言，現(xiàn)代中國畫學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)在創(chuàng)作方法上仍然要回到人與自然相統(tǒng)一的中國式哲學(xué)命題上，不是完全用主客觀對立的視覺觀看來呈現(xiàn)人與自然、人與社會的關(guān)系，而是物我為一、主客一體。也因此，這種創(chuàng)作方法一定不是完全追求視覺感官層面的刺激或沖擊，而是以文化物、以心化物。在表現(xiàn)方法上，筆墨與造型、筆墨與構(gòu)成、筆墨與肌理所形成的現(xiàn)代中國畫語言特征，其學(xué)術(shù)體系既在于形成視覺層面的研究性與拓展性，更在于以筆墨寫意的養(yǎng)成、積累、功底與品格形成這種體系的主導(dǎo)性。也即，在筆墨與造型、筆墨與構(gòu)成、筆墨與肌理的對立結(jié)構(gòu)中，應(yīng)始終以寫意美學(xué)的筆墨載體為主導(dǎo)、為靈魂，而不是簡單的對稱結(jié)構(gòu)或顧彼失我的體位。

20世紀(jì)以來現(xiàn)代中國畫已初步建立了學(xué)術(shù)體系，但這個體系顯得相對脆弱。因為那些被藝術(shù)史認(rèn)定的現(xiàn)代中國畫經(jīng)典往往以中國畫傳統(tǒng)基因為主導(dǎo)而適度借鑒汲取了西方再現(xiàn)性藝術(shù)或西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的某些養(yǎng)分，這種主導(dǎo)性較鮮明地體現(xiàn)了中國畫寫意性特質(zhì)，尤其是在筆墨語言上具有較為完整和深厚的傳承性。嶺南畫派、徐蔣體系人物畫、浙派人物畫、新金陵畫派、長安畫派等莫不在中西畫學(xué)中凸顯了承傳與創(chuàng)新的現(xiàn)代性意識，但這種實踐并未在理論上建立完備的學(xué)術(shù)體系，藝術(shù)個案的實踐經(jīng)驗尚未形成現(xiàn)代中國畫學(xué)術(shù)體系的宏觀建構(gòu)，因而，每當(dāng)各種歐風(fēng)美雨的新潮理論涌來，便會使整個中國畫壇躁動，使一大批畫者追逐模仿，使現(xiàn)代中國畫演進(jìn)路線發(fā)生轉(zhuǎn)折，從而形成大小不等的思想交鋒與路途跌宕。學(xué)術(shù)體系建構(gòu)的理論難點，在于如何在中國文化的內(nèi)部生長出現(xiàn)代性的藝術(shù)創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法?；蛘哒f，當(dāng)我們進(jìn)入國際化的現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代主義藝術(shù)語境之后，如何能夠不斷反芻與回歸塑造中國畫的那些本源的中國文化才是關(guān)鍵所在。因為，只有在這種不斷反芻與回歸中，才能真正建立具有現(xiàn)代視覺文化特征的中國畫原鄉(xiāng)學(xué)術(shù)體系。

（作者系中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、博士生導(dǎo)師）