郭涵玉

摘要：《周易》中《賁》卦的美學(xué)思想最為豐富，“白賁”的審美理想與審美追求對(duì)中國畫的留白藝術(shù)手法產(chǎn)生重要的影響。在色彩方面，留白中的“白”與墨色呼應(yīng)，達(dá)到墨色所不能及的效果；在意境方面，留白手法追求樸素清幽、返璞歸真之境；在格調(diào)方面，畫家通過留白藝術(shù)手法表現(xiàn)自身的氣質(zhì)涵養(yǎng)與審美追求。留白藝術(shù)手法至今廣泛運(yùn)用，從“白賁”美學(xué)思想進(jìn)行研究，對(duì)深入了解中國繪畫藝術(shù)手法中傳統(tǒng)思想與文化具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：白賁留白中國畫美學(xué)思想

古往今來，中國繪畫的歷史綿延數(shù)千載，不斷攜手構(gòu)筑中國文化的思想長城。作為中國畫獨(dú)特的藝術(shù)手法，留白蘊(yùn)含的不只是中國畫的語言創(chuàng)造，也是華夏文明的歲月積淀，更是中華民族五千年來的藝術(shù)傳承。目前，結(jié)合不同時(shí)代學(xué)者研究成果，有關(guān)中國畫留白藝術(shù)研究可歸為美學(xué)研究、藝術(shù)理論研究、古典文化研究三種方向。宗白華先生從美學(xué)方面入手，對(duì)留白藝術(shù)進(jìn)行大量基礎(chǔ)性研究工作，體現(xiàn)在《美學(xué)散步》《藝境》等著作。在藝術(shù)理論研究方面，國內(nèi)多數(shù)學(xué)者通過梳理中國畫留白出現(xiàn)、發(fā)展的脈絡(luò)，從藝術(shù)創(chuàng)造者、接受者等角度探尋藝術(shù)價(jià)值，既而推動(dòng)留白藝術(shù)理論的發(fā)展。此外，以經(jīng)典的傳世之作為路徑，探索留白藝術(shù)精髓與意義所在，為中國傳統(tǒng)文化提供重要證明。故綜合前哲時(shí)賢已有的研究現(xiàn)狀，本文嘗試以美學(xué)思想為主線，以藝術(shù)理論、藝術(shù)作品為輔線，從“白賁”這一中國傳統(tǒng)美學(xué)概念出發(fā)，探究“白賁”美學(xué)思想對(duì)中國畫留白藝術(shù)的影響，從而更深入把握中國畫的審美意蘊(yùn)，延續(xù)留白手法源遠(yuǎn)流長的美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。

一、“白賁”美學(xué)思想之底蘊(yùn)

“卦，畫也”，根據(jù)中國古代神話傳說，相傳自伏羲畫八卦開中國繪畫之先河。《賁卦》歷來被視為與美學(xué)密切相關(guān)，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵與美學(xué)思想。在《美學(xué)散步》中，宗白華先生將工藝美術(shù)與古代哲學(xué)、文學(xué)中的美學(xué)思想聯(lián)系起來，闡釋了賁卦與中國畫之間的淵源。賁卦上艮下離，艮為山而離為火，故日：“山下有火”。在火光的照耀下，山嶺的形象以線條方式勾勒出來而更加突出。美首先來源于雕飾，即雕飾的美。但山體的形象經(jīng)過火光的照映產(chǎn)生的美，標(biāo)志由原先的雕飾之美、裝飾藝術(shù)進(jìn)入到獨(dú)立的文章藝術(shù)，在中國的繪畫之中可見文章?！顿S卦》的發(fā)展過程揭示了繪畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，由原來的雕飾之美向以線條為主的繪畫之美的發(fā)展，蘊(yùn)含了藝術(shù)思想的重要轉(zhuǎn)變。

其中，“上九-白賁”表達(dá)出“以白為飾”“平淡自然”“返璞歸真”等美學(xué)思想。如果要解析“白賁”美學(xué)思想內(nèi)涵，那么第一步應(yīng)從“白賁”的爻辭與注釋入手。辭日：“上九·白賁，無咎”。象曰：“以白為飾，而無患憂，得志者也?！薄百S”本義為光彩、光澤，后引申為裝飾、文飾之意。從“賁”之五彩雜色到“白賁”之純潔白色，通過白色的調(diào)和使色彩歸于平衡而無昝害，最終使賁卦呈現(xiàn)出吉象。同時(shí)，王弼《周易注》有言：“處飾之終，飾終反素，故任其質(zhì)素，不勞文飾，而無咎也?！惫湃苏J(rèn)為天地宇宙流動(dòng)變化，世間萬物生生不息；事物的發(fā)展周而復(fù)始，事物的雙方不斷轉(zhuǎn)化。《周易》有言“亢龍有悔”，事物發(fā)展興盛到達(dá)頂峰而則走向衰落。因此，堅(jiān)持簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的狀態(tài)有利于維護(hù)自然萬物的平衡，可以趨吉避兇。根據(jù)王弼注解，“白賁”由外在的文飾向內(nèi)在本質(zhì)的回歸，最終彰顯事物的自然、本色之美。清代學(xué)者劉熙載有言：“白賁占于《賁》之上爻，乃知品居極之上文，只是本色?！雹龠@里“本色”為“自然本色”，指經(jīng)藝術(shù)家審美創(chuàng)造而形成一種特殊的審美形態(tài)。宗白華先生將“白賁”視為中國古典美學(xué)的重要意象之一，以“玉的美，即絢爛之極歸于平淡的美”形容白賁之美。②換而言之，在繁復(fù)華麗的裝飾之后，最終回歸到本身淡泊自然之境，可謂繁華落盡而見真淳。從錯(cuò)彩鏤金的雕飾至清水芙蓉的超脫，“白賁”展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)終極的審美境界與審美理想。而另一方面，《賁卦》有云：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也。文明以止，人文也?！睆摹叭宋摹钡慕嵌葘徱暟棕?zé)美學(xué)思想，其崇尚質(zhì)樸、歸真的審美理想，與道家所持“返身”“歸樸”的思想不謀而合。世人常為功名利祿而迷失、彷徨，而生命的真諦實(shí)為個(gè)人自然萌生的歸屬感，是人性、心性的精神自足。因此，白賁美學(xué)思想可使人涵泳思想、洗滌心靈，為現(xiàn)實(shí)生活、文學(xué)藝術(shù)提供精神的支撐與導(dǎo)向。

二、以白為飾，色彩之美

中國畫十分重視色彩的使用，在漫長的歷史發(fā)展過程中，中國畫逐漸形成別具一格的色彩體系，其重“墨”抑“彩”的審美取向與白賁的美學(xué)思想暗合。從古代漢語語言來看，“白賁”為使動(dòng)用法，即由彩色過渡到白色，有學(xué)者也稱素色、元色。雖然白色與素色具有共通之義，但二者之間也有細(xì)微不同。學(xué)者肖世孟認(rèn)為：通常情況下，“素”與“白”在服飾中具有相同的含義，它們都是產(chǎn)生白色的視覺效果。但在進(jìn)行服飾的具體顏色描述時(shí)，“素”則是指制成服飾所用織物的本來顏色，而“白”所指服飾染成的白色色彩。③“白賁”選用“白”修飾“賁”，主要為表現(xiàn)白色的色彩特征與象征含義。“白賁”強(qiáng)調(diào)白色的修飾作用，通過白色的裝飾、修飾可見質(zhì)素?！兑讉鳌啡眨骸拔迳怀芍^之賁，文采雜也”，“賁”為五彩色，而白色可修正與調(diào)整繁雜的顏色花紋帶來的失衡，從而產(chǎn)生平衡、和諧的美感。同時(shí)，白色也具有一定象征意義，比喻人的純潔高尚的品質(zhì)。經(jīng)意有言：“白賁，白色之素質(zhì)加以諸色之花文。比喻人有潔白之德。加以文章之美，故無昝?！庇纱丝梢?，“自賁”對(duì)于白色的喜愛與運(yùn)用，使其色彩之美對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

在中國古代繪畫美學(xué)思想中，白色的巧妙運(yùn)用使繪畫作品產(chǎn)生一種平衡和諧的美感。追溯中國畫論史，敘述畫法最早的原理見于《論語》一書。子夏問日：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事后素?！边@里，子夏所言的“巧笑倩兮”“美目盼兮”是對(duì)莊姜巧笑嫣然、眼波婉轉(zhuǎn)的動(dòng)作、神態(tài)生動(dòng)的描寫?！八匾詾榻k兮”是順著情思的繼續(xù)描繪，以素與絢對(duì)應(yīng)眼睛的黑與白進(jìn)一步襯托莊姜眼睛的黑白分明、顧盼生輝。對(duì)于“繪事后素”，《考工記》亦言：“畫繪之事后素功”。鄭玄注：“素者，白采也”，“凡畫繪，先布眾色”，繪畫時(shí)應(yīng)該先著手畫其他顏色；“然后以素分布其間，以成其文”，最后用白色進(jìn)行點(diǎn)染、勾勒，以調(diào)和燦爛炫目的效果。從繽紛多彩到素色淡雅，與白賁的美學(xué)思想互為契合。清代學(xué)者李道平曾引鄭玄之語來解釋白賁之爻辭，他認(rèn)為最終賁卦歸于白色，沒有被紋飾所累，所以可以視為吉卦。

中國古代繪畫的色彩的運(yùn)用，經(jīng)歷了由鮮艷多色至簡(jiǎn)約黑白兩色而達(dá)到藝術(shù)的最高境界，例如，山水、花卉畫最終發(fā)展至水墨畫。如果說先秦時(shí)期所言“繪事后素”是“畫在意先”的色彩調(diào)和，那么至宋發(fā)展成熟的“留白”手法則是“意在畫先”的色彩構(gòu)圖。此時(shí)，白色雖然未作為繪畫顏料使用，但成為作品中不可忽視的色彩?！傲舭住睂?shí)際上指一種在繪畫空間中布局、構(gòu)圖的創(chuàng)作技法，留下的白色是紙張本身的白色。但是，這種白色不僅僅是紙張的空白之色，而是與其它顏色融合，成為繪畫作品顏色不可分割的一部分。清代張式言：“空白，非空紙。空白即畫也”，同代畫論家華琳也提出過相似的論述。他認(rèn)為畫面中的空白與紙的顏色是有區(qū)別的，視這種空白為畫面中的一種顏色。由此可見，這白雖然看起來只是還原出紙張本來的質(zhì)地與顏色，但在作品中可看做一種與墨色相輔相成的顏色，蘊(yùn)含無形之畫與無盡的意味。中國畫很重視空白的留存，紙張的空白轉(zhuǎn)化成作品的一種映襯、裝飾與表達(dá)。通過留白中白色與繪畫作品墨色呼應(yīng)，更能襯托墨色與繪畫主體，從而達(dá)到由無到有、虛實(shí)相生墨色所不能的效果。畫作中色彩呼應(yīng)，使得作品整體產(chǎn)生純粹和諧之美，這與“白賁”追求的最終審美理想相一致。

三、平淡自然，意境之美

“白賁”的美學(xué)思想對(duì)于留白藝術(shù)的影響，還體現(xiàn)在追求作品意境之美的方面。劉勰《文心雕龍-情采》：“衣錦襞衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③恼J(rèn)為盡管衣服十分華美，但應(yīng)在外面披上一層粗麻的素衣遮蓋，這樣才能自然、低調(diào)的展現(xiàn)出衣服固有之美。魏晉以來，人們的審美意識(shí)開始覺醒，文學(xué)、藝術(shù)進(jìn)入審美自覺的黃金時(shí)代。此時(shí)，相比較傳統(tǒng)的繁復(fù)雕琢的審美傾向，更多逐漸通過揚(yáng)棄趨向淡泊自然的更高之境。實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)變與白賁的“飾極返素”規(guī)律、內(nèi)涵相通。由沉湎于裝飾、美化的物欲享受的“賁”，轉(zhuǎn)化為平淡、自然之美的精神追求，白賁具有崇高的美學(xué)意義。而這種審美觀念深刻影響了中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展，同時(shí)也影響了文學(xué)藝術(shù)的意境創(chuàng)造、審美觀念和審美理想。④

對(duì)于作品自然、平淡的意境塑造，留白手法在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮了重要的作用。中國畫中的留白早在原始社會(huì)時(shí)期就有痕跡，經(jīng)過不斷實(shí)踐發(fā)展成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)手法之一。從有繪畫開始，在一些陶器、石器上繪有花紋并伴有空白。但是，這時(shí)的留白屬于一種不自覺、無意識(shí)的留白，人們追求復(fù)雜的雕飾之美，留白還未運(yùn)用于意境的塑造。然而，至先秦時(shí)期發(fā)生轉(zhuǎn)折，留白的藝術(shù)手法開始有意識(shí)的運(yùn)用，進(jìn)入一種自覺發(fā)展的狀態(tài)。直至唐代，出現(xiàn)與留白含義相近的“白畫”一詞，為留白手法的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。宋元時(shí)期，進(jìn)入中國繪畫發(fā)展史上文人畫、山水畫發(fā)展的黃金時(shí)期。諸多畫家嘗試運(yùn)用留白手法，以此營造出淡泊自然的意境與心境，留白手法被廣泛使用并發(fā)展至頂峰。在中國山水繪畫史上，產(chǎn)生畫面留白的重要時(shí)期是為南宋。經(jīng)歷了北宋的山河破碎后，南宋建立而偏安一隅，不少畫家通過邊角山水的小景構(gòu)圖，來傳達(dá)對(duì)民族與國家的悲痛之情。李唐的《清溪漁隱圖》在兩宋山水畫史上占有重要的地位，開啟新一代的繪畫風(fēng)格。作品截取自然中的景物進(jìn)行構(gòu)圖，畫面留有大片空白與山水風(fēng)景相呼應(yīng)，突出人物主體形象。整幅畫作體現(xiàn)出清幽寧靜、平淡自然的意境，是留白手法運(yùn)用的典范。與南宋畫家馬遠(yuǎn)的小景構(gòu)圖相似，南宋夏圭也愛畫邊角之景，有“夏半邊”的稱號(hào)。在夏圭的《雪堂客話圖》中，山林房屋矗于白茫茫的飛雪之中，遠(yuǎn)山近樹與蒼茫天地交融一體，畫家運(yùn)用留白的手法，烘托出一種萬籟寂靜、清幽寒冷、樸素自然的意境。整體主要畫面都在白雪皚皚的籠罩之下，畫家巧妙利用留白手法描繪山林、江水、屋頂鋪蓋的積雪以及空中縹緲的飛雪，看似隨意而做實(shí)則細(xì)心安排，成為雪景意境塑造的關(guān)鍵。畫面中的“白”自然轉(zhuǎn)化為畫中的“雪”，與墨色交相呼應(yīng)使得意境進(jìn)一步加深。

四、返璞歸真，人格之美

《賁》卦言：“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下?！币环矫?，從天文的角度來看，白賁的美學(xué)思想對(duì)留白藝術(shù)的色彩運(yùn)用、意境營造產(chǎn)生重要影響：另一方面，從人文的角度來看，白賁的美學(xué)思想也影響了畫家對(duì)氣質(zhì)涵養(yǎng)、精神升華以及心靈超越的人格之美的追求?！兜赖陆?jīng)》言：“反者道之動(dòng)”，通過潛心修身回歸最初的目的，回歸至本真的自我。老子亦有云：“見素抱樸，少私寡欲”。欲望沒有窮盡，在追逐欲望時(shí)往往迷失自我，故要抱守本真、懷抱純樸，減少個(gè)人的私欲。道家將這種思想比作初生的嬰兒、赤子，指人的初始狀態(tài)的純潔質(zhì)樸、性情本真的狀態(tài)?！鞍踪S”的美學(xué)思想延伸至藝術(shù)領(lǐng)域，要求創(chuàng)作者進(jìn)一步陶冶自身的品格、氣質(zhì)、心境等。欲創(chuàng)作出白賁之美的作品，藝術(shù)家需凈化心靈，率真任情。在繪畫過程中，畫家應(yīng)保持一種原始的、純粹的、“清”的狀態(tài)?！肚f子·刻意》云，清水是指不含雜質(zhì)的水。水是這樣，人也是這樣，畫家要排除心中的雜念而專心于創(chuàng)作的主題，不要進(jìn)行繁雜、多余的裝飾，正如西漢劉向《說苑-反質(zhì)》：“質(zhì)有余者，不受飾也”。清代著名畫家傅山云：“寧拙毋巧，寧丑毋媚”。寧可追求簡(jiǎn)單的古拙，也不刻意追求華麗的技巧；寧可追求丑陋形態(tài)，也不刻意追求媚俗風(fēng)格，從中可見其返璞歸真的審美指向。

留白藝術(shù)手法展現(xiàn)作者高超技巧，對(duì)于留白的面積、位置等都是經(jīng)過畫家仔細(xì)的思考。如果畫面過于豐滿，所繪重點(diǎn)就無法突出，鑒賞者也容易產(chǎn)生審美疲勞。因此，清新簡(jiǎn)約、洗盡鉛華的繪畫作品給人以美的享受。藝術(shù)創(chuàng)作者往往通過作品將自己的思想精神、內(nèi)心情感予以真實(shí)的展現(xiàn)，換句話說，繪畫作品是畫家內(nèi)在精神世界的另一種真實(shí)表達(dá)。而一幅繪畫作品，看似簡(jiǎn)單的留白之處更是創(chuàng)作者思想獨(dú)特體現(xiàn)。在南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，整幅畫描繪一小舟、一漁父、一釣竿，其余部分運(yùn)用留白藝術(shù)手法。這時(shí)，大范圍的空白之景伴有細(xì)致的水紋，展現(xiàn)出煙波浩蕩的江水，開啟了無限的想象空間。清代畫論家華琳曾論畫面中的空白與紙素之白的不同，畫之空白具有情感，否則畫就失去了趣味。

漁父的形象是中國傳統(tǒng)文藝中經(jīng)典形象，在山水畫中通常代表普遍文化意義上中國隱士形象。在《寒江獨(dú)釣圖》中，孤舟上垂釣的漁父作為一名特立獨(dú)行者，正是當(dāng)時(shí)文人、士人內(nèi)心獨(dú)白的顯現(xiàn)。畫家對(duì)漁父形象描繪塑造融入作家的思想與心境，抒發(fā)文人畫家的情緒與感情，也使得整個(gè)作品的境界得以升華。然而，對(duì)于漁父形象的塑造，留白之處的江水發(fā)揮了重要的作用。在大片留白的映襯下，大片簡(jiǎn)單、空白的水域背景使得視覺中心聚焦于作品核心部分“一葉扁舟”之上，突出了畫作主體；同時(shí)，也使畫家充分發(fā)揮主動(dòng)性與能動(dòng)性，表達(dá)出自身寒冷蕭瑟、孤獨(dú)寂靜、遺世獨(dú)立之感。此時(shí)，留白的藝術(shù)表現(xiàn)的正是白賁美學(xué)思想延伸出的生命意義思考，體現(xiàn)畫家對(duì)樸素歸真的人性內(nèi)在美的追求。

五、結(jié)語

“白賁”蘊(yùn)含豐富的美學(xué)思想對(duì)繪畫留白藝術(shù)手法產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，色彩的選擇使用、意境的構(gòu)思塑造以及人格之美等方面都有體現(xiàn)。在中國繪畫中留白藝術(shù)發(fā)揮著不可替代的作用，留白與墨色、虛與實(shí)相互呼應(yīng)突出畫面主體，展現(xiàn)作品的本色、自然之美；同時(shí)，留白手法營造出平淡悠然、寧靜質(zhì)樸、返璞歸真的意境，展現(xiàn)了畫家的思想境界、獨(dú)特心境以及審美理想。畫家對(duì)于清素之美、樸素之美的執(zhí)著追求，這與“白賁”的“以白為飾”“終極返素”美學(xué)內(nèi)涵與美學(xué)思想一脈相承。以《周易》中“白賁之美”為切入點(diǎn)，有利于深入了解具有民族特色的留白藝術(shù)手法，觸及留白藝術(shù)帶來的豐富的美感與意蘊(yùn)；同時(shí)，也有助于感受中國繪畫的發(fā)展過程中傳統(tǒng)文化思想之精髓。

注釋：

①王氣中.藝概箋注[M].貴州人民出版社，1986.318.

②宗白華.宗白華全集（第三卷）[M]合肥：安徽教育出版社，1994.

③余安安.《周易》“白賁無咎”美學(xué)觀念的多維啟示[J]．云南社會(huì)科學(xué)，2014（3）

④劉珺.《周易》與中國畫審美之淵源[D].天津大學(xué)，2005