宋相東 馬驍驊

摘要：趙云龍的水彩畫作品，以其特有的書寫形式在中國水彩畫壇獨(dú)樹一幟。利用中國書法的用筆方法對西方繪畫形式與觀察方式加以闡釋，成為解讀其水彩畫寫生價值核心的重要依據(jù)。本文從趙云龍水彩畫寫生中書寫性用筆的成因、特點(diǎn)、以及用筆與造型關(guān)系三個方面進(jìn)行剖析，并在此基礎(chǔ)上闡釋趙云龍水彩畫的美學(xué)品格。

關(guān)鍵詞：水彩畫書法書寫性美學(xué)品格

趙云龍的水彩畫作品，無論是江邊海景、南北民居，還是古巷新街、異域風(fēng)情，都蘊(yùn)含著獨(dú)特意境與韻味。畫面中光的表現(xiàn)、灑脫的用筆、敏銳的色彩都給人以深刻印象。尤其是其書寫性用筆，成為支撐其美學(xué)品格的重要因素和解讀其價值核心的一把鑰匙。

一、書法與水彩的碰撞與融合

書法是中國文字的書寫藝術(shù)，是以富于變化的筆墨點(diǎn)畫及其組合，從二度空間范圍內(nèi)反映事物的構(gòu)造和運(yùn)動規(guī)律所蘊(yùn)含的美的藝術(shù)。從審美角度來說具有整體形態(tài)美、點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)美、墨色組合美的特點(diǎn)?！皶鴮懶允侵冈醋詴▽徝览砟詈陀霉P規(guī)范，不涂不描一次成像的語言特性，過程的時間性和筆跡的空間性同為有效語素。”①它是筆墨語言的價值核心，具有天然隨意，尚樸歸真的視覺意韻。書寫性用筆強(qiáng)調(diào)筆在連續(xù)運(yùn)動中所“跡化”出來的有序節(jié)奏，并以有意味的“用筆”書寫物狀之形，靠筆跡的疏密、輕重、緩急達(dá)到畫面虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，表達(dá)作者的思緒與情懷。

趙云龍自幼研習(xí)書法，了解書法的奧妙，既包括書法本身的技法理論、美學(xué)理論，又熟練掌握書法藝術(shù)的執(zhí)筆、運(yùn)筆、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、布局等方法和規(guī)律。并把理論技巧在藝術(shù)實(shí)踐中熟練地運(yùn)用。深厚的書法功底、筆墨經(jīng)驗(yàn)，對于他后來水彩畫中書寫語言的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。同時書法工具一毛筆，也自然而然成為他水彩畫創(chuàng)作的首選工具。毛筆質(zhì)地柔軟又具有彈性，有利于水彩敷色與自如的揮灑，這對書寫性語言的自由發(fā)揮提供了可能。雖然在繪畫過程中還會用到板刷，但毛筆是不可代替的工具。覆蓋大面積色彩時他一般會選用優(yōu)質(zhì)的大號板刷，而到深入刻畫與細(xì)微處描繪時多用毛筆作畫，他認(rèn)為“毛筆吸水性好，可以發(fā)揮水彩畫的特性，又能夠靈活地運(yùn)用于畫面之上，便于刻畫，是水彩畫較好的工具”。在此基礎(chǔ)上，他在水彩畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，有意識的運(yùn)用中國傳統(tǒng)的書寫性“筆跡”對西方繪畫形式加以闡釋，通過融合與重構(gòu)進(jìn)行水彩畫書寫性語言的探索。并把根源于書法背后的老莊美學(xué)帶入水彩畫之中，從而在融合生發(fā)中拓展了水彩畫的表現(xiàn)維度，形成具有東方筆墨趣味和西方造型色彩兼有的獨(dú)特水彩畫語言圖式。他在《水色徜徉一趙云龍水彩畫集》中的水彩藝術(shù)漫談中寫道：“書寫性是中國人骨子里的文化傳統(tǒng)，因?yàn)橛辛诉@種書寫性，畫面便有了東方寫意情緒，這是中國人特有的精神追求，是人與自然新的關(guān)系的表達(dá)，是人在自然中享受自由的表達(dá)。”“我就是要在兼顧中國水彩畫東方審美意境和西方藝術(shù)的色彩造型特點(diǎn)的同時，讓畫面盡量張揚(yáng)水彩畫透明、流淌、瞬間的筆法特色?！盄從這兩段話中我們可以體會到趙云龍對書寫性用筆的深刻理解和對傳統(tǒng)筆墨語言融入水彩畫的探索，同時我們對比兩本畫冊（1998年出版的《水彩風(fēng)景技法畫例》與2011年出版的《水色徜徉一趙云龍水彩畫集》）中收錄的水彩畫作品，也可以看出他的水彩畫用筆的書寫性的不斷追索。

二、趙云龍水彩畫中書寫與造型的結(jié)合

用筆即筆法，自古以來就被視為學(xué)書之津梁和樞紐。趙云龍水彩畫用筆的美學(xué)理念和技術(shù)規(guī)范體現(xiàn)在書寫性的結(jié)體與造型之上。他把書寫性用筆與造型相結(jié)合形成極具有天然抽象性的形式美，即抽象水痕之美與造型在似與不似之間的張力融合美。

其一，書寫結(jié)體的水痕之美。趙云龍的水彩畫寫生中，無論是清新自然、沉著穩(wěn)健、還是古樸典雅、揮灑自如的用筆，都體現(xiàn)著水痕之美。這里的水痕不是單純水的痕跡，而是水色之痕，留下來的跡象。在他的《水彩風(fēng)景技法畫例》中寫道“有的水彩畫水分運(yùn)用地很好，水彩畫的味道似乎也很足，就是不耐看，這只是追求了水彩畫中的水，而忽略了彩?！彼睦L畫中的水痕有點(diǎn)、有線、有面，用水色的沉淀、干涸，沉積、流動所形成的筆跡來書寫物像之美。從他的作品《伊利民居NO.2》中我們可以體會得到。畫中筆觸酣暢、水色淋漓，客觀物象已主觀“跡化”成為大量水痕，表現(xiàn)了新疆民居及其背后的異域文化：屋檐的暗部運(yùn)用擦、洗、掃等方法使水痕具有不同樣式，來刻畫不同物體的質(zhì)感及神色，也使其更加透明。葡萄葉片的用筆瀟灑，水痕逸筆草草，卻在洋洋灑灑中表現(xiàn)葉片內(nèi)在的形質(zhì)與生長規(guī)律：沉著遒勁的用筆刻畫葡萄籬棚與藤蔓，運(yùn)用輕巧自然的筆觸表現(xiàn)葡萄葉片、籬棚與藤蔓的投影，地面、臺階之上留有斑斑“水痕”，尤其是屋檐下柱子上的幾筆，看似隨意卻充分體現(xiàn)出光與影的魅力，自然貼切、雅致潔凈。

其二，書寫造型的“不似”之美。繪畫作為藝術(shù)，其造型雖來源于客觀生活，但卻是畫家胸中之竹的物化。胸中之竹雖來源于眼中之竹，卻經(jīng)過了畫家主觀地典型化處理，形成了與眼中之竹的不似之美。運(yùn)用書寫性用筆追求造型的不似之美，是趙云龍水彩畫寫生所特有的風(fēng)格，也是他水彩畫的魅力所在。為了追求造型的“不似”之美，他“反復(fù)研究不同景物的形色特點(diǎn)，”③努力強(qiáng)化物象之型與自己內(nèi)心感受的相互融合，在水彩畫中筆跡的律動使觀者感受到不僅是真實(shí)自然，更有價值的是其烙有主觀印記的個性化的形式美。如趙云龍的《蘇州印象7》（圖2），畫面用簡潔的用筆描繪了古老的蘇州小巷，筆、色、型完美切合，記錄了古老小巷的滄桑與變遷。在筆的“書寫”和揮灑中制造出不同景物的形態(tài)，使生動的形象躍然紙上；遠(yuǎn)處的建筑與近處的石臺、民居相互映襯、虛實(shí)有度，蒼勁有力地用筆勾畫出幾根雄勁的線桿，造型簡潔，疏密有序，一筆一劃極具形式美感；遠(yuǎn)處小巷中人頭攢動，畫家不著意于刻畫具體人物細(xì)節(jié)，僅用各種不同顏色的點(diǎn)線在有意無意之中揮灑書寫，在“不似之似”中追求點(diǎn)、線和色彩的跳躍與交響?？此茻o序，實(shí)則井然，層層疊疊，盤錯相扣，讓人有撤豆成兵之感。

三、趙云龍水彩畫的美學(xué)品格

中華民族的詩文化歷史悠久，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》收集了從西周初年到春秋時期的三百多首詩，其中的《國風(fēng)》更是記載了中國三千年以前的先民們的詩意人生，孔老夫子曾說：“不學(xué)詩，無以言”。在漢武帝時，更是把《詩經(jīng)》定為儒家經(jīng)典的五經(jīng)之首，自隋唐有科舉制之后，作詩成為信奉學(xué)而優(yōu)則仕的歷代文人更是把作詩當(dāng)成了生活的一部分。這自然也影響了中國歷代的畫家們，如清代初年金陵畫家龔賢就曾說：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余”，由此可見畫與詩、詩與文、文以道之間的關(guān)系。趙云龍自幼生活在這樣一個詩的國度之中，自然畫中少不了中國人所特有的詩意精神。他認(rèn)為水彩畫“就像詩詞和輕音樂，而不是交響樂或者敘事文學(xué)”④。他的水彩畫或朦朧含蓄，或明快清新、或?yàn)t灑跳躍，或凝重沉郁，無不蘊(yùn)藉多致，流淌著濃濃的詩意，體現(xiàn)著畫家對生活的熱愛。

中國藝術(shù)另一個重要特征就是他的象征性和寫意性，就像中國的戲劇，舞臺雖小卻上演著大干世界的各種悲歡離合，不用現(xiàn)代高科技也不用復(fù)雜的道具，抬手門即開，揮鞭馬就走。舞旗翻作浪，搖槳便行舟。臺下的人們依然能看得忘情陶醉，涕淚沾巾。這正是中國藝術(shù)的奇妙之處。中國繪畫在北宋時期是以寫實(shí)和狀物精微為特點(diǎn)的，但當(dāng)時感覺敏銳文人們卻已經(jīng)在倡導(dǎo)“形”而上的“意”了。北宋歐陽修在《盤車圖》一詩中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！碧K軾也有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人?！倍际窃趶?qiáng)調(diào)形而上的“意”。正如宋人陳與義在《和張矩臣水墨梅五絕》所說的：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。這里舉了九方皋相馬的例子，判斷千里的標(biāo)準(zhǔn)是馬的“意態(tài)”，而不是馬的牝牡黃驪。這和繪畫的追求是一樣的，元代畫家倪瓚曾題畫云“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣耳”又說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？”也是這個道理。這是中國繪畫所強(qiáng)調(diào)的審美觀。趙云龍自幼學(xué)習(xí)中國書法，自然熟稔于中國藝術(shù)的機(jī)關(guān)樞紐。他把根植于中國傳統(tǒng)美學(xué)的書法用筆自覺的應(yīng)用于水彩畫的表現(xiàn)之中，從而使水彩畫散發(fā)著中國藝術(shù)所特有的寫意精神和美學(xué)品格。

他在水彩畫中并不注重于造型的自然主義的細(xì)節(jié)刻劃，而更著意于整體意境的生發(fā)，趙云龍?jiān)凇端曙L(fēng)景技法畫例》中談自己的創(chuàng)作的作品《待春》時寫道：“《待春》沒有追求對比鮮明的色彩變化，而是吸納了中國水墨繪畫的營養(yǎng)，使畫面增強(qiáng)了黑、白、灰關(guān)系，突出那種恬靜、優(yōu)雅的意境。”從這段話我們可以看出他對中國哲學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的吸收、借鑒，并將寫意繪畫的內(nèi)在精神境界轉(zhuǎn)換到水彩畫的之中，在寫意造境上已經(jīng)超越了“寫形”范疇，體現(xiàn)了藝術(shù)家對意境傳達(dá)的高度自覺性。就像他的《無風(fēng)的夏日》系列中無論是樹木石欄，還是小巷游人都是以大大小小不同顏色的點(diǎn)、線、面來象征性表現(xiàn)。畫家不著意刻畫具體的細(xì)節(jié)，而觀眾卻已經(jīng)陶醉在畫家所營造的濃濃詩意中了。當(dāng)然他對形的放松，并不是真的放棄了形，而恰恰顯示了他對于形的精準(zhǔn)把握，如他創(chuàng)作的大量海港題材的作品，這些作品中他以中國毛筆點(diǎn)刷揮灑著各種點(diǎn)線面，看似隨意無序的筆觸卻并不讓人感到紛亂，這是因?yàn)樗拿恳还P都恰如其分得象征性地表現(xiàn)了船體、桅桿、門窗和纜繩，就像一個高超的舞蹈家既使帶著枷鎖也能跳出美妙的舞蹈。對于趙云龍來說這枷鎖就是造型，就是形體的虛實(shí)遠(yuǎn)近，他在畫紙上隨心所欲地?fù)]灑卻能不逾造型的規(guī)矩藩籬，這也正顯示了畫家扎實(shí)的寫實(shí)基本功。趙云龍?jiān)谠煨蜕献龅搅俗畲蟆胺潘伞?，但卻始終沒有走向抽象，他認(rèn)為繪畫如果走向抽象變得無意義，最終也會給畫家?guī)砝Щ蠛涂鄲?。這一點(diǎn)正像中國傳統(tǒng)繪畫，雖然強(qiáng)調(diào)寫意，但卻始終堅(jiān)守著具象的底線。

趙云龍水彩畫的用色很明顯是受到西方19世紀(jì)印象畫派的影響，講求的是光源色，環(huán)境色和固有色。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，儒家是追求充實(shí)和光輝之美的，印象畫派對光色的追求實(shí)際上也暗合了中國儒家美學(xué)對光色的肯定和追求。當(dāng)然趙云龍水彩畫中除了閃爍著儒家美學(xué)的光輝之外，也暗含著道家的審美意趣。老莊的道家思想有著齊生死、等萬物的宇宙觀和人生觀，這一思想自然派生出對道家生活中奇異怪誕、稚拙生澀、艱難困阻的審美。白香山詩句“幽咽泉流冰下難”所體現(xiàn)出正是這種道家的美學(xué)境界。趙云龍?jiān)S多水彩畫作品中的色彩也正是這樣，帶給人不是甜膩平和，而是沉郁蒼勁，生澀雄奇，常常讓人回味無窮，如聞韶樂。

趙云龍?jiān)凇端溽嘁悔w云龍水彩畫集》水彩藝術(shù)漫談中寫道：“我強(qiáng)調(diào)畫面用筆的書寫性，我喜歡以暢快的勾描傳神，你甚至可以數(shù)得出我畫面的筆痕，筆鋒所致生意盎然”。他從寫實(shí)出發(fā)，以書寫性的“筆跡”追求藝術(shù)語言的個性化，以特有的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代，中國美學(xué)與西方美學(xué)的融合共生。

注釋：

①房俊燾.書寫性的價值[J]藝術(shù)百家，2007 （5）：214.

②趙云龍．水色徜徉——趙云龍水彩畫集[M]．北京：中國青年出版社，2011： 17. 19

③趙云龍.水彩風(fēng)景技法畫例[M]．哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1998： 49

④趙云龍，水色徜徉——趙云龍水彩畫集[M]．北京：中國青年出版社，2011： 21