陳登

摘要：薩金特是19世紀(jì)著名的肖像畫(huà)家，他的《x夫人》肖像畫(huà)曾在1884年法國(guó)沙龍展上引起巨大的“丑聞”。本文的目的在于通過(guò)對(duì)《x夫人》形象、生產(chǎn)與接受的深入分析，力圖超越“丑聞”的話語(yǔ)論述，來(lái)重新解構(gòu)這幅作品的復(fù)雜內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：約翰-辛格·薩金特x夫人肖像畫(huà)觀看傳統(tǒng)

一、《x夫人》及其沙龍事件

1884年，約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent，1856-1925）第六次參加法國(guó)沙龍展覽，這一年，他懷著雄心創(chuàng)作了《高特魯夫人》的肖像（后來(lái)改名為《x夫人》），想以此轟動(dòng)藝術(shù)界，然而這幅作品卻意外地成為了一場(chǎng)巨大“丑聞”。

在薩金特的職業(yè)生涯中，一幅畫(huà)第一次遭到了負(fù)面而無(wú)情的批評(píng)。報(bào)紙刊登漫畫(huà)和諷刺詩(shī)歌，嘲笑藝術(shù)家和模特，盡管有些支持薩金特的評(píng)論家（如戈蒂埃）將高特魯?shù)男蜗笈c古典女神狄安娜相提并論，但這并未改變大眾對(duì)待畫(huà)作的批評(píng)態(tài)度。高特魯母親甚至強(qiáng)烈要求薩金特在沙龍撤下這件作品，但薩金特并未同意，并堅(jiān)稱他畫(huà)的就是“她看起來(lái)的模樣（Ex-actlV as she was dressed）”。

沙龍事件對(duì)于薩金特而言無(wú)疑是個(gè)巨大的打擊，除了名譽(yù)掃地，還導(dǎo)致薩金特在巴黎難以接到肖像畫(huà)訂單，因?yàn)椤芭远寂陆o薩金特做模特，免得他把她們畫(huà)的十分古怪。”兩年后，他不得不移居英國(guó)以尋找新的發(fā)展，這幅作品后來(lái)也在薩金特的工作室進(jìn)行了修改，將右肩滑落的肩帶進(jìn)行了“復(fù)位”（圖1、圖2），并保留在自己的工作室長(zhǎng)達(dá)30余年，直至1916年將此畫(huà)售給美國(guó)大都會(huì)博物館。

為了徹底與這段“不堪”往事斷開(kāi)聯(lián)系，他希望不再以高特魯作為畫(huà)作的名稱，希望將其更名為《x夫人》。

二、肖像的生產(chǎn)

《x夫人》的模特是弗吉尼亞-艾米麗·阿維格諾（Vir-ginie Amelie Avegno，1859-1915），1867年，她隨母親從美國(guó)輾轉(zhuǎn)到法國(guó)，19歲時(shí)與比自己年長(zhǎng)兩倍的富有銀行家皮埃爾-路易斯·高特魯（Pierre Gautreau）結(jié)婚，成為法國(guó)上流社會(huì)的名媛。在19世紀(jì)的法國(guó)社會(huì)，女性的美麗被定義為優(yōu)雅、持家，如“家庭中的天使”。但高特魯顯然是另類的，她以高調(diào)、古怪的性格以及極端白皙的膚色聞名于當(dāng)時(shí)的美國(guó)、法國(guó)以及英國(guó)社會(huì)，報(bào)刊雜志熱衷報(bào)道她引人注目的美貌和時(shí)尚著裝品味，甚至評(píng)論家們經(jīng)常將她與古典女神媲美，形容她為一尊的“有血有肉的卡諾瓦雕像”。

薩金特在1882年遇見(jiàn)高特魯之后，一直想為她創(chuàng)作一幅肖像畫(huà)。他曾自負(fù)地在寫(xiě)給朋友本·德?tīng)枴たㄋ沟俾裕˙endel Castillo）的信中說(shuō)道：“我非常想為她畫(huà)像，而且有理由認(rèn)為她會(huì)同意，她正在等待有人向她的美貌致敬。”在給高特魯繪制肖像畫(huà)之前，薩金特已經(jīng)參加了五次巴黎沙龍展覽，并且以高超的技巧廣受好評(píng)，成為了沙龍上的新星。而對(duì)于高特魯來(lái)說(shuō)，一位前途光明的畫(huà)家主動(dòng)為自己創(chuàng)作一幅肖像，無(wú)疑又是一次提高自己社會(huì)地位的機(jī)會(huì)。因此，在隨后的兩年間，高特魯夫人多次在巴黎為薩金特做模特。

值得注意的是，這件肖像畫(huà)創(chuàng)作是薩金特主動(dòng)提出的，這意味著這不是一件有傭金的委托創(chuàng)作訂單。因此，沒(méi)有傭金的壓力讓薩金特在藝術(shù)表達(dá)上掌握著更高的主動(dòng)權(quán)。若將《x夫人》肖像畫(huà)與薩金特同年創(chuàng)作的《懷特夫人》肖像畫(huà)（圖3）進(jìn)行比較，便能發(fā)現(xiàn)薩金特的確在創(chuàng)作上做出了一種截然不同的嘗試，而這種嘗試在某種意義上，如同在下文討論的那樣，不僅無(wú)視了19世紀(jì)女性肖像畫(huà)的傳統(tǒng)，更挑戰(zhàn)了公眾對(duì)理想女性形象的期望。

黛西-懷特是一名美國(guó)外交官的妻子，她在1882年向薩金特定制了這幅大型肖像畫(huà)（它的尺寸甚至超過(guò)了《x夫人》），此時(shí)薩金特正開(kāi)始《x夫人》的創(chuàng)作。在《懷特夫人》肖像畫(huà)中．懷特夫人被理想地安排在一個(gè)室內(nèi)的空間，這個(gè)空間由身后簡(jiǎn)要刻畫(huà)的躺椅和垂掛的簾布暗示出來(lái)，它們是19世紀(jì)富有的資產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部一種常見(jiàn)的配置。懷特夫人身體微側(cè)，臉部則以近乎正面的角度看向我們，她的神情略帶嚴(yán)肅，姿態(tài)優(yōu)雅。薩金特運(yùn)用卡羅勒斯·杜蘭的直接畫(huà)法，用松動(dòng)的筆觸與顏料的質(zhì)感表現(xiàn)出懷特夫人珍珠粉的透明膚色與銀灰色禮服的綢緞光澤，人物的輪廓與背景柔和的銜接，空間與光線的表達(dá)十分完美，充滿感染力。

從19世紀(jì)大量的肖像畫(huà)中可以看到，像《懷特夫人》肖像畫(huà)所表現(xiàn)的將女性與奢華服裝、室內(nèi)空間進(jìn)行組合表現(xiàn)構(gòu)成了女性肖像畫(huà)的一種既定模式。這種模式的形成不僅與肖像畫(huà)的傳統(tǒng)有關(guān)，它還有深刻的社會(huì)根源。

事實(shí)上，女性在19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)中的地位并不如同這些肖像畫(huà)呈現(xiàn)的表象那樣令人羨慕。首先，拿破侖民法典在法律上規(guī)定了男性的權(quán)威地位與女性的從屬地位，已婚婦女更沒(méi)有自己獨(dú)立的身份，她屬于丈夫的一部分，成為一個(gè)社會(huì)意義上的“無(wú)能力者”。①更為重要的是，工業(yè)革命改變了法國(guó)的經(jīng)濟(jì)體系，它促使法國(guó)社會(huì)走向大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)的同時(shí)形成了一種“內(nèi)部（家庭）”與“外部（工作）”的空間分離，而這種空間的分離順理成章地形成一種“性別一經(jīng)濟(jì)”的劃分：男性通常是主要的養(yǎng)家者，負(fù)責(zé)在外工作賺取足夠的錢(qián)來(lái)養(yǎng)活全家，而對(duì)于女性而言，她主要的功能就是理家，營(yíng)造溫馨的家庭氛圍來(lái)讓工作歸家的丈夫感到幸福。女性不僅被迫在經(jīng)濟(jì)上依靠男人，社會(huì)教育亦將女性的價(jià)值認(rèn)同導(dǎo)向服務(wù)于家庭，對(duì)于女性而言，最好的人生歸宿就是嫁給一個(gè)“金龜婿”。因此，女性的價(jià)值總是與家庭內(nèi)部綁定，她在成為男性財(cái)產(chǎn)一部分的同時(shí)，也成為了其最佳的展示。

富有的資產(chǎn)階級(jí)通過(guò)住宅與服飾傾力展現(xiàn)自身的財(cái)富與社會(huì)地位，他們往往還樂(lè)于定制肖像畫(huà)來(lái)彰顯自身的品味與價(jià)值認(rèn)同。所以，無(wú)論是在19世紀(jì)中后期的繪畫(huà)還是攝影中，我們都可以看到一種形象景觀：資產(chǎn)階級(jí)男性通常穿著低調(diào)而簡(jiǎn)潔的深色（通常是黑色）服裝，以此顯示自身的理性、莊嚴(yán)與陽(yáng)剛之氣，而女性通常與奢華的服飾結(jié)合，展現(xiàn)女性感性與柔弱的形象。

社會(huì)將女性塑造為柔弱、順從、理家的角色，模式化的女性肖像畫(huà)即是對(duì)這樣一種社會(huì)價(jià)值的反映，與此同時(shí)，這種肖像畫(huà)也無(wú)形的強(qiáng)化了人們這種觀念的認(rèn)同。如同Juliet Bellow所表述的：“雖然個(gè)人肖像可能傳達(dá)了被畫(huà)者的獨(dú)特品質(zhì)，但作為一個(gè)系統(tǒng)，肖像傾向于通過(guò)加強(qiáng)既定的身份形成模式和現(xiàn)有的階級(jí)、種族和性別的等級(jí)，在國(guó)家內(nèi)部執(zhí)行一種控制功能。作為一個(gè)整體來(lái)看，19世紀(jì)晚期的肖像畫(huà)大致證實(shí)了這一觀點(diǎn)?！雹?/p>

反觀《x夫人》肖像畫(huà)，畫(huà)中的高特魯以一種不尋常的姿態(tài)出現(xiàn)在畫(huà)面：她穿著一件黑色的低胸小晚禮裙，頭部轉(zhuǎn)向左側(cè)，胸部正面朝向觀者，右手則向后扶靠桌子的邊緣。身上的裝飾除了左手的結(jié)婚戒指，只有頭上戴著的新月形鉆石（往往被認(rèn)為是狩獵女神狄安娜的象征）。如果仔細(xì)推敲高特魯?shù)膭?dòng)態(tài)，可以發(fā)覺(jué)頭部并不是輕微地轉(zhuǎn)動(dòng)，而是強(qiáng)烈地扭向左側(cè)，這一點(diǎn)可以從全側(cè)的角度與頸部肌肉的起伏得到印證。與此同時(shí)，向后搭靠的右手與頭部的運(yùn)動(dòng)軌跡相反，進(jìn)一步讓整體姿態(tài)呈現(xiàn)出扭動(dòng)的感覺(jué)。

在傳統(tǒng)的肖像畫(huà)中，模特的姿勢(shì)是舒適而自然的，而高特魯?shù)淖藨B(tài)不僅不舒適，而且不能長(zhǎng)時(shí)間保持。這在解釋了薩金特在與朋友的來(lái)信中抱怨高特魯因姿態(tài)不穩(wěn)定而反復(fù)修改的煩躁心情的同時(shí)，也提出了一個(gè)新問(wèn)題：為何薩金特摒棄了傳統(tǒng)的做法，選取更為戲劇化的動(dòng)態(tài)？

薩金特創(chuàng)作前所作的草稿為我們提供了一種解釋的可能性。在數(shù)幅速寫(xiě)稿（圖4、圖5）中，高特魯?shù)念^部均以側(cè)面的角度呈現(xiàn)，這暗示了薩金特對(duì)高特魯側(cè)臉線條的格外關(guān)注，以及它與最終形象的關(guān)系：在薩金特看來(lái)，高特魯?shù)拿涝谟谏硇蔚妮喞€條，所以在選擇姿態(tài)時(shí)不是從模特的舒適立場(chǎng)出發(fā)，而是從如何展現(xiàn)身體線條出發(fā)。此外，薩金特將背景處理成平面狀態(tài)，取消所在空間的具體性，強(qiáng)化人物輪廓邊緣的清晰感，也證明他凸顯輪廓線條的用意。這與《懷特夫人》中的姿態(tài)與空間的處理方式截然不同，雖然畫(huà)面中也刻畫(huà)了造型優(yōu)美的圓桌，但與其說(shuō)是為了指向具體的場(chǎng)景，不如說(shuō)是出于構(gòu)圖的需要而安排進(jìn)來(lái)，呼應(yīng)高特魯?shù)纳眢w曲線。她扭頭站立的傲人姿態(tài)也令人想到另一個(gè)男性的代表形象：米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)雕像，Susan Sidlauskas甚至認(rèn)為薩金特創(chuàng)作高特魯?shù)淖藨B(tài)挑戰(zhàn)了女性應(yīng)該怎么擺姿勢(shì)的整個(gè)文化史。③

因此，這幅肖像首先是個(gè)人審美性的。然而更重要的是，薩金特也試圖通過(guò)姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)高特魯?shù)膹?fù)雜自我。在畫(huà)面中，高特魯?shù)淖笫肿ブ粤餍袝r(shí)尚的黑色折扇，手臂線條流暢優(yōu)美，肌膚柔軟而豐腴。右手雖然在后方，手掌卻看起來(lái)比左手要更大一些，并且手臂輪廓與手掌在桌面上的姿態(tài)讓這只手與左手相比顯得尤為男性化。經(jīng)研究看來(lái)，手臂的不同姿態(tài)恰好融合了男女的不同性別特征，這正是薩金特對(duì)高特魯復(fù)雜自我的指涉：被光線照亮的左手代表了暴露在公眾視野下的高特魯，婚戒和折扇是對(duì)她社會(huì)角色與位置的暗示（一名已婚上流階層的女性）。而男性化的右手則暗示了高特魯特立獨(dú)行的古怪性格，以及她對(duì)自我主體性的追求（已婚女性是無(wú)主體性的社會(huì)角色）。

除了非傳統(tǒng)的姿態(tài)，對(duì)高特魯白皙膚色毫不吝嗇地表達(dá)也表明薩金特在肖像畫(huà)中試圖突破一種固定的模式，對(duì)高特魯?shù)淖晕疫M(jìn)行表現(xiàn)。對(duì)于19世紀(jì)的公眾而言，高特魯皮膚的潔白是眾所周知的，她習(xí)慣使用一種米粉化妝品來(lái)增強(qiáng)她皮膚的白皙感，而且由于過(guò)于潔白，導(dǎo)致有些批評(píng)者甚至懷疑她是否服用少量砒霜來(lái)維持皮膚的蒼白，對(duì)于高特魯皮膚的潔白，伊麗莎白．L．波洛克（Elizabeth L．Block）認(rèn)為這是高特魯精心構(gòu)建自身形象的關(guān)鍵元素。④波洛克研究發(fā)現(xiàn)，高特魯在進(jìn)入法國(guó)社會(huì)后不斷以古典雕塑的角色來(lái)塑造自身的公共形象，而潔白對(duì)高特魯來(lái)說(shuō)既是一種高貴的妝容，也是增強(qiáng)她的雕塑之美的關(guān)鍵。她反對(duì)Sidlauskas，Susan將潔白簡(jiǎn)單地與某種疾病聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)忽略了潔白膚色是高特魯對(duì)自我追求的呈現(xiàn)。

盡管公眾對(duì)高特魯?shù)臐鈯y爭(zhēng)議不斷，但很顯然地，薩金特毫不忌諱，甚至特意強(qiáng)化了她皮膚的潔白。首先，薩金特在光線的選擇上，來(lái)自于觀者的位置而不是傳統(tǒng)的頂光，這讓裸露的身體暴露在光線之下，避免因?yàn)樾误w背光而產(chǎn)生的陰影，以此增強(qiáng)平面感。其次，為了還原白皙皮膚在光線下的真實(shí)視覺(jué)色彩，薩金特在高特魯?shù)念~頭、口輪、脖子、胸口等多處使用了的藍(lán)灰色。這樣一來(lái)，在耳朵和嘴唇的紅色、背景的暖棕色以及連衣裙的黑色的襯托下，皮膚的白皙顯得更加強(qiáng)烈。

總而言之，《x夫人》從創(chuàng)作一開(kāi)始就不是為了迎合觀眾的想象和社會(huì)既定價(jià)值的投射。正因如此，薩金特在畫(huà)作中更為自我地表達(dá)了他的新追求，而當(dāng)它呈現(xiàn)在沙龍上時(shí)，這個(gè)新追求便激起了波瀾。

三、《x夫人》形象的接受

當(dāng)《x夫人》出現(xiàn)在沙龍的展廳里，它立即招來(lái)了社會(huì)公眾與評(píng)論家的強(qiáng)烈批評(píng)，人們指責(zé)她過(guò)于蒼白的膚色，以及不得體的著裝（尤指滑落的肩帶）。威廉姆·夏普（WilliamSharp）在倫敦的《藝術(shù)雜志》（Art Journal）上寫(xiě)道：“薩金特先生并沒(méi)有限制自己，對(duì)肉體的刻畫(huà)有太多的藍(lán)色，無(wú)論是出于藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)或有意的冷漠，其最終的結(jié)果都使得她更像是一個(gè)死人的肉體，而不是一個(gè)活著的身體?！?/p>

對(duì)此，伊麗莎白．L·波洛克指出：人們接受現(xiàn)實(shí)中的高特魯，但不能接受成為藝術(shù)審美對(duì)象的高特魯。社會(huì)對(duì)高特羅這個(gè)女人的傳統(tǒng)接受和她在沙龍正式畫(huà)作中的形象接受之間存在著分歧。她精心建構(gòu)的形象可以在巴黎晚會(huì)和布列塔尼海灘的社交圈里起到文化代言的作用，而當(dāng)薩金特把她白皙、古典的一面固定在畫(huà)面上，并呈現(xiàn)在神圣高雅的巴黎沙龍展示空間里時(shí)，它才變得問(wèn)題。⑤

正如伊麗莎白所強(qiáng)調(diào)的，沙龍展示空間本身是問(wèn)題的關(guān)鍵。沙龍展作為19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)中最矚目的藝術(shù)事件，塑造了最龐大的公共觀看。盡管在19世紀(jì)晚期，沙龍走向衰落，但它仍在社會(huì)中起巨大的影響力，例如1874年的沙龍?jiān)?周內(nèi)吸引了40萬(wàn)觀眾。每一家注重口碑的報(bào)紙和期刊（包括藝術(shù)期刊、女性期刊和家庭期刊）每年都會(huì)刊登一篇很長(zhǎng)的沙龍?jiān)u論，并且連載好多期。⑥然而沙龍空間中存在著一種矛盾的現(xiàn)象：一方面，肖像畫(huà)中的女性衣著華麗，淑女般處在家庭的空間內(nèi)展示自己端莊而優(yōu)雅的形象。她們盡量避免暴露過(guò)多的肉體，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為在現(xiàn)實(shí)生活中，只有妓女才會(huì)樂(lè)于炫耀自己不潔的身體。而另一方面，女性裸體的形象卻充斥著沙龍展覽的現(xiàn)場(chǎng)，站著或躺著，她們被視為維納斯與仙女，光明正大地展示著被視為“純潔的”身體。

奧諾雷·杜米埃（1808一l879）的漫畫(huà)《維納斯，還是維納斯》（圖6）便展示了這樣的一幕：在熱鬧的沙龍展覽中，各種姿態(tài)的女性裸體掛滿了墻面。男性戴著圓禮帽，坦然自若地觀看與討論著，而前景的兩位女性看起來(lái)好像誤入了這個(gè)空間，她們神情驚訝，動(dòng)作慌張地似乎要急于逃離現(xiàn)場(chǎng)。男性構(gòu)建出的觀看“二重性”對(duì)于女性而言是無(wú)效的，在沙龍這樣的公共空間里，如男性般坦然觀看女性的裸體依然十分困難，即使這些女性的裸體是“他者”中的天使，而不是“我們”中的一員。這種男性觀看而女性被看的權(quán)力關(guān)系在J．J。格蘭維爾（1803一l847）的漫畫(huà)《劇場(chǎng)中的維納斯》（圖7）里體現(xiàn)得更為諷刺而直接。巴黎劇院作為上層階級(jí)和貴族經(jīng)常出入的地方，同時(shí)也是上流社會(huì)賣(mài)淫的場(chǎng)所。在這幅漫畫(huà)里，劇場(chǎng)中所有男性觀眾的頭部都幻化為一只巨大的眼球，他們無(wú)不凝視著臺(tái)上的女表演者，她也化作了一尊維納斯的雕像。一個(gè)具體的女性表演者的自我與身份在此刻變得模糊，即使她可能是妓女，她也可以被視為維納斯，這一切取決于男性的觀看。

天使、淑女與妓女三者共享著女性的身體，但她們之間的界限在l9世紀(jì)的法國(guó)社會(huì)有時(shí)并不明顯。波德萊爾曾認(rèn)為很難把淑女和妓女區(qū)分開(kāi)，有錢(qián)的男人流行在高級(jí)公寓里供養(yǎng)情婦，并且為她們提供可觀的生活費(fèi)，這些被包養(yǎng)的女子，也就是高級(jí)妓女，模糊了傳統(tǒng)的階層界限。⑦而在公共場(chǎng)合，那些融入人群中的街頭妓女往往只能通過(guò)她們的言語(yǔ)、動(dòng)作（撩起裙子露出短靴）、做作的姿態(tài)和表情（一絲微笑或者意味深長(zhǎng)的模樣）來(lái)察覺(jué)。

這為我們提供了重新解讀《x夫人》沙龍事件發(fā)生的內(nèi)在原因，即：薩金特創(chuàng)作的高特魯形象混淆了女性神話、理想與妓女形象，制造了一種模棱兩可性。一方面，對(duì)于l9世紀(jì)的法國(guó)公眾而言，作為公眾人物的高特魯是“她們”中的一員。雖然高特魯被塑造地像一尊古典的女神雕塑，但她顯然是現(xiàn)實(shí)的存在。另一方面，作為女性，畫(huà)中高特魯高傲的姿態(tài)、蒼白的膚色與不羈的著裝又違背了一個(gè)女性在社會(huì)中的理想形象。當(dāng)這種形象的不確定性出現(xiàn)在擁有龐大觀眾的沙龍空間中時(shí)，它變得充滿挑釁。薩金特個(gè)人實(shí)驗(yàn)性的審美追求與對(duì)高特魯真實(shí)自我的強(qiáng)烈表現(xiàn)，不僅無(wú)視了女性肖像畫(huà)的表達(dá)傳統(tǒng)，同時(shí)也挑戰(zhàn)了社會(huì)對(duì)女性形象和價(jià)值的構(gòu)建，而那滑落的肩帶構(gòu)成了刺點(diǎn)，刺破了l9世紀(jì)末沙龍空間中觀看的虛偽性。

雖然，《x夫人》引起了法國(guó)社會(huì)的軒然大波，但高特魯在之前是非常滿意的。l883年夏天，高特魯在給他們共同的朋友Emma Marie Allouard_Jouan的信中寫(xiě)道：“薩金特先生畫(huà)了一幅肖像杰作，我迫不及待寫(xiě)信告訴你，因?yàn)槲掖_信他不會(huì)告訴你?！边@意味著高特魯對(duì)滑落的肩帶是知情且接受的，而高特魯在沙龍事件發(fā)生后倒戈相向要求薩金特撤展，應(yīng)該是迫于輿論的壓力。

1891年，Gustave Courtois為高特魯創(chuàng)作了一幅半身肖像版畫(huà)，在這幅作品里，高特魯姿態(tài)端莊，輕盈的白色禮服增加了她的優(yōu)雅，使她看起來(lái)宛若天使一般，但她左肩的肩帶卻垂落了下來(lái)，恰如那條在1884年沙龍展覽中讓她聲名狼藉的肩帶那樣。這個(gè)細(xì)節(jié)更激起了人們對(duì)于高特魯復(fù)雜內(nèi)心世界的好奇和猜測(cè)。

對(duì)于薩金特而言，他再也沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)《x夫人》那樣的作品。移居英國(guó)后的1886年，他在英國(guó)的第一個(gè)肖像訂單是《塞西爾·韋德夫人》的肖像，不出所料，為了再次獲得公眾的認(rèn)可，他又回到了《懷特夫人》那樣的流行女性肖像風(fēng)格，并且重拾聲譽(yù)。

至此，我們可以更深刻地理解薩金特在《x夫人》中所作的突破以及他引以為豪的真正原因。1916年，薩金特在高特魯去世后的第二年將此畫(huà)出售給了美國(guó)大都會(huì)博物館，并說(shuō)這是他畫(huà)過(guò)最好的作品。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角，從肖像畫(huà)的生產(chǎn)與接受的角度來(lái)重新闡釋《x夫人》沙龍事件，超越一般的“丑聞”論述，試圖說(shuō)明：薩金特塑造的高特魯女性形象不僅在形式上無(wú)視了19世紀(jì)晚期女性肖像畫(huà)的表現(xiàn)傳統(tǒng)，也打破了社會(huì)對(duì)理想女性形象的既定想象，當(dāng)它呈現(xiàn)在沙龍的公共空間時(shí)，便不可避免地對(duì)公眾既定的價(jià)值觀念形成了挑釁。

注釋：

①宋嚴(yán)萍.19世紀(jì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)婦女社會(huì)角色的嬗變[J]．華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001 （2）：65-72+127.

②Juliet Bellow.“The Doctor Is In -John Singer Sargent's Dr. Pozzi at Home”．American Art. Vol.26. No.2 （Summer 2012）： 49.

③Sidlauskas. Suean “Painting Skin：

John Singer Sargent's“Madame X”.”American An 15.no.3（2001）： 9-33.

④Elizabeth L.Block.“Virginie Amelie Avegno Gautreau： Living Statue，”Nine—teenth-Century Art Worldwide 17. no.2 （Autumn 2018）： 111.

⑤Elizabeth L Block.“Vir～jnie Amelie Avegno Gautreau：

Living Statue”Nine-teenth-Century Afl Worldwide 17.

no.2

（Autumn 2018）：1 11-112

⑥【荷】曲培醇，丁寧，吳瑤，劉鵬，梁舒涵，譯．19世紀(jì)歐洲美術(shù)史[M]．北京大學(xué)出版社，2014： 223.

⑦【荷】曲培醇，丁寧，吳瑤，劉鵬，梁舒涵譯．19世紀(jì)歐洲美術(shù)史[M]．北京大學(xué)出版社，2014： 285．

參考文獻(xiàn)：

[1]宋嚴(yán)萍．19世紀(jì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)婦女社會(huì)角色的嬗變[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001 （2）

[2] Juliet Bellow.“The Doctor Is In -John Singer Sargent's Dr. Pozzi at Home”．American Ar， Vol.26. No.2 （Summer 2012）

[3] Sidlauskas， Susan. “Painting Skin： John Singer Sargent's “MadameX”，”American AIt 15.no.3（2001）.

[4] Elizabeth L Block.”Virginie Amelie Avegno Gautreau： Living Statue”，Nineteenth-CenlIuT Afl Worldwide， VoI.17. No.2

（Autumn 2018）.

[5]【荷】曲培醇，丁寧，吳瑤，劉鵬，梁舒涵，譯．19世紀(jì)歐洲美術(shù)史[M]．北京大學(xué)出版社，2014．