劉東明

摘要：本文以《維納斯的誕生》和《夜巡》為例，運用沃爾夫林形式分析理論，引入“界限”這一概念作為分析線索，串聯(lián)兩者在沃爾夫林的五個對立觀看方式下的相互作用并建立五對范疇之間的有機關(guān)聯(lián)，從而進一步揭示文藝復興到巴洛克時期的風格演變特征。

關(guān)鍵詞：形式界限文藝復興巴洛克沃爾夫林

文藝復興到巴洛克時期貫穿了14-17世紀，是西方美術(shù)史的重要過渡階段。基于文藝復興的秩序感和巴洛克的運動感這一宏觀特征，著名美學家、美術(shù)史家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）在其代表作《美術(shù)史的基本概念》①用五對基本概念，即“線描和涂繪”“平面和縱深”“封閉的形式和開放的形式”“多樣性和同一性”“清晰性和模糊性”解答了兩時期不同藝術(shù)風格的落腳點。因前人基于此類問題的研究集中于將此五對基本概念進行分別闡述，其間不免顯得割裂。而本文的創(chuàng)新點在于怎樣融會貫通的在具體作品中理解這五對基本概念并以全局觀構(gòu)建其中的聯(lián)系。

一、畫面中形的界限淡化

“線描-涂繪”一對范疇在作品形式上的具象表達便是畫面中形的界限。

《維納斯的誕生》作為波提切利（Sandro Botticelli：Alessandro Filipepi，1445-1510）的代表作，體現(xiàn)了波提切利注重用線造型、精致明凈、細膩動人等藝術(shù)表現(xiàn)特征。畫面中所有的可見形體的構(gòu)建皆以線條作為框架支撐，同時這些線條也形成了畫面中每個人物及物體清晰而尖銳的外輪廓。這些線條既強調(diào)了畫面中的每個獨立元素，又清晰得將這些獨立元素果斷的分隔開來，成為了畫面中每個獨立人物形體的明顯界限，使得畫面中的人物只存在情節(jié)設(shè)定上的溝通而不存在表現(xiàn)形式上的交流。當對《維納斯的誕生》（圖1）這幅作品進行鑒賞時，學者多數(shù)會談及風神將維納斯所在的貝殼吹向岸邊，花神欲為維納斯披上衣服，而這僅僅是畫面內(nèi)容中的情節(jié)關(guān)聯(lián)，在表現(xiàn)本質(zhì)上，畫中的維納斯和眾神已然是相互獨立的所在，甚至是將部分人物從畫面中剔除，也不會對畫面完整性起到較大的影響。

而倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606年-1669）的《夜巡》（圖2）中，整幅畫面上幾乎找不到清晰存在的線條，取而代之是以涂繪的方式暗示出每個獨立形體的邊界。以明顯的筆觸、不規(guī)則的色塊與陰影代替了文藝復興時期用于強調(diào)形體界限的堅硬線條，淡化了形體與背景、形體與形體之間的界限，甚至是其中的一些畫面元素已然與背景和其他畫面成分融為一體。線條感的淡化削弱了畫面的裝飾性和理想性，而色塊的運用構(gòu)成了較強的畫面氛圍和生動的視覺感受。觀看畫面中人物密集排列的部分，無法將任何一個人物的形體邊界從倫勃朗細密的色塊中剝離開來，而畫面人物形體界限的淡化，也使得每一個人物不能夠脫離整幅畫來觀看，維持了畫面的整體性。

縱觀形式分析歷史的發(fā)展，李格爾（Alois Riegl，1858-1905）的知覺理論為沃爾夫林形式分析理論的提出奠定了基礎(chǔ)。沃爾夫林認為文藝復興和巴洛克風格的區(qū)分需要分析二者基礎(chǔ)感知方式。②《維納斯的誕生》中，物體輪廓線的表達可以理解為觸覺感知，而作為物體界限的線條則可以看做觸摸過程中所留下的主觀印象：對比《夜巡》中的以塊面表達出的模糊界限，則屬于畫家以其視覺經(jīng)驗進行的表達，畫面反映的也是畫家眼中之物，屬于視覺感知。因此《維納斯的誕生》和《夜巡》更深層次反映出的是這兩位藝術(shù)家所在的各門類學科不斷發(fā)展、宗教特征不斷弱化的一段時間內(nèi)，藝術(shù)家對描繪對象的感知由觸覺向視覺方向的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變的具體體現(xiàn)便是線描與涂繪的轉(zhuǎn)變，是以畫面中形體界限淡化作為載體的時代風格的轉(zhuǎn)變。③

二、畫面層次的界限淡化

“平面一縱深”一對范疇在作品中的具象表達是控制畫面縱深的層次關(guān)系。

（一）前景層次與背景層次之間的界限淡化

在分析《維納斯的誕生》這幅作品時，可以將人物與背景區(qū)分為兩個不同層次。在人物層次中，畫面的四個人物均勻分布，有著相同的刻畫強度和體量感，因此呈現(xiàn)出一種“互相平行”的關(guān)系，整個人物層次以一種扁平化的特點統(tǒng)一在一個整體內(nèi)；在背景層次中，可見的陸地、樹林、水域的表現(xiàn)方式凸顯出的是較強的裝飾性特征和浮雕感，整個背景沒有非常明顯的遠近表達，而是以一個平面的標準進行布置（圖3）。整體來看畫面的構(gòu)成感更像是人物層次和背景層次的機械疊加，有如繪圖軟件中兩個圖層的合成，每個層次內(nèi)的元素都有著一定共性以實現(xiàn)層次內(nèi)部的統(tǒng)一，而層次與層次之間存在著明顯的界限，如果嘗試將人物與背景分離，并換上另一幅背景，也很難形成較強的違和感。

而在分析《夜巡》這幅作品時，其實很難將畫面內(nèi)容以“層次”這個概念劃分，歸納來看可能可以以前景、中景、背景做以區(qū)分（圖4），但隸屬中景卻和前景人物有著一樣明度的小女孩、幾乎要融入背景的幾個人物，也在畫面中悄然淡化了我們想要歸納出的所謂層次界限。正因如此，畫面元素之間形成了有針對性的搭配，并不能兀自割裂層次之間的聯(lián)系抑或說找不到可以分割的切入點。

（二）單一層次內(nèi)部的細化處理

而就單一層次來看，《維納斯的誕生》中的人物層次、背景層次內(nèi)的元素表現(xiàn)出的關(guān)系是同一平面內(nèi)的平等關(guān)系。以人物層次為例，畫面中的風神、維納斯、花神具有著相同的亮度、體積、以及細節(jié)。層次內(nèi)部以明顯而規(guī)律的節(jié)奏將整個層次統(tǒng)一在一個平面之中，個體和個體也有著明顯的并列關(guān)系，這些都形成層次內(nèi)部的井然有序、和諧統(tǒng)一，同時也強調(diào)了人物層次獨立的存在感。

相反在《夜巡》中，對于層次感的處理更像是梯度劃分，就算生硬地將畫面層次歸納成前景、中景、背景，依然可以從每個本就不明確的層次中切分出更多細化的子層次，而整體畫面的縱深感在這些子層次的垛堞而形成的對比中呼之欲出。

總體看來，《維納斯的誕生》所呈現(xiàn)的平面感并不是指畫面中沒有透視，而是指透視縮短的物體會根據(jù)畫面所需的各個層次與畫面平行；同樣，《夜巡》所呈現(xiàn)的縱深感也是淡化了層次間、層次內(nèi)部元素間的平行關(guān)系，削弱了層次感的界限；不按層次組織畫面的近中遠景關(guān)系，而是通過元素的梯度退縮來強調(diào)縱深感。

可以說繪畫作品從文藝復興時期到巴洛克時期，畫面的空間感呈不斷增強的趨勢，不斷進步的學科知識如數(shù)學中理性透視計算、達芬奇的“空氣透視”，皆為畫面的真實性提供了充足的養(yǎng)分，而顏料的不斷進步為這些進步的理論提供了落地生根的可能。④這些科學進步所填補的空白切分了文藝復興時期界限清晰的畫面秩序，也使藝術(shù)家對畫面的縱深感的表達由層層臺階變成了光滑的斜面。

三、畫面空間的界限淡化

“封閉一開放”一對范疇在作品中的具象表達是作品中的橫向空間感。

（一）畫面空間感的增強

《維納斯的誕生》在構(gòu)圖上有著文藝復興時期典型的古典主義藝術(shù)特征，即有著明確的水平方向和垂直方向。這樣的特征不受畫面內(nèi)容的影響，皆可受到畫面中各個部分的垂直、水平線支配，而畫面中的任何元素也都可以歸納成畫面中的每一條垂直線與水平線。畫面中維納斯位于構(gòu)圖正中心，以垂直線的形式呈現(xiàn)，其他人物以相同的體量均勻的分布在維納斯的兩側(cè)，作品整體十分對稱、規(guī)整，給觀者展現(xiàn)出足夠的莊嚴與沉穩(wěn)，而這種沉穩(wěn)所帶來獨立感強化了畫面空間邊界的存在，使得畫面獨立而封閉（圖5）。

而《夜巡》這幅作品最明顯的特點就是各個人物之間的無序排列，畫面中不穩(wěn)定形成了一定的視覺動感，而畫面中秩序感的消失直接淡化了畫面空間的獨立性。畫面中的個體和個體、個體與背景在活躍的氛圍中產(chǎn)生了連鎖反應，促成了整個畫面的聯(lián)動，這樣聯(lián)動的同時也能產(chǎn)生足夠的連續(xù)性延伸至畫面以外，構(gòu)成了《夜巡》開放性繪畫的特征。

（二）觀者想象空間的增大

由畫面中視覺層面的空間界限淡化亦可以看出藝術(shù)作品給予觀者畫面以外的想象空間限制的弱化，界限感的消失使得觀者有足夠的想象空間來聯(lián)想畫面之外的內(nèi)容。對比《維納斯的誕生》和《夜巡》，能夠清晰展現(xiàn)的是，《維納斯的誕生》中每一個個體都有著完整的呈現(xiàn)，甚至是不存在遮擋。這一點也與前文提到的觸覺感知有關(guān)，觸覺感知強調(diào)客觀以及面面俱到，表現(xiàn)在畫面上就是單個個體乃至整個畫面的完整性，這樣的完整性能使一幅作品全然獨立并且?guī)в袠O強的目的性一單純向觀者陳述作者要表達的全部內(nèi)容，所以在留給觀者想象空間這個問題上，作者對畫面以外空間的聯(lián)想很大可能性只有一個畫框。

反觀《夜巡》，畫面中每個人物都有著不同的朝向、舉止、穿著。仿佛是生活中真實存在的一個戛然而止的瞬間，結(jié)合畫面中一些人物的遮擋關(guān)系乃至一些不完整的人物，無論是從情節(jié)上還是從畫面內(nèi)容上，都給了觀者以足夠的想象空間，進而作品內(nèi)容對于觀者來說不再是簡單的陳述，而變成了平等而主觀的互動關(guān)系，為觀者提供了更大的空間用以不同維度的解讀作品。

總結(jié)來說，《維納斯的誕生》較強的空間界限體現(xiàn)在封閉的形式，而封閉的形式體現(xiàn)在重視垂直線和水平線的運用。畫面布局由于這些垂直水平線的參與而形成了和諧穩(wěn)定的構(gòu)圖，而這一份和諧穩(wěn)定也進一步強化了畫面的空間界限，對比《夜巡》，畫面中雖然沒有完全拋棄垂直水平線的運用，但并沒有在畫面中強調(diào)這些垂直線與水平線的穩(wěn)定作用，因此畫面中不再有絕對的穩(wěn)定與對稱，反而是將參考線隱藏在畫面以內(nèi)從而淡化了畫面空間獨立性的界限。以小見大，可見文藝復興時期后，歐洲整體呈現(xiàn)著擴張的趨勢，內(nèi)部有著文化思想的擴張外部有著大航海時代后的資本擴張，這樣時代背景下的藝術(shù)意志也逐漸呈現(xiàn)出放射狀的形態(tài)，不再安于文藝復興初期的靜謐優(yōu)美、井然有序，相反呈現(xiàn)出沖破“界限”的動態(tài)與活力，這也造就了巴洛克風格畫面形式上的開放⑤。

四、畫面元素問的界限淡化

“多樣性一同一性”一對范疇在作品中的具象體現(xiàn)是作品組分之間的關(guān)聯(lián)。

（一）畫面中個體之間的界限淡化

以單個畫面構(gòu)成元素作為出發(fā)點來比較《維納斯的誕生》和《夜巡》，最顯而易見的就是畫面中單個個體之間的、個體與環(huán)境之間的界限?！毒S納斯的誕生》中，由于邊緣線的線描處理以及追求單個物體完整表現(xiàn)的目的，畫面中每一個個體都與其他部分之間存在著明顯的界限，這些個體有著被線描手法分隔出來的視覺效果和各自成一體的顏色搭配，也有完整刻畫所帶來的獨立性。這些構(gòu)成畫面的獨立個體匯總在一個畫面內(nèi)，同時又以平行關(guān)系進行了層次歸納，形成了層次中的多樣化個體組合，此之謂多樣性的統(tǒng)一。

而《夜巡》中單體之間的涂繪方式淡化了畫面中各個元素之間的界限，搭配豐富的光線處理方式和統(tǒng)一的色調(diào)，使得畫面中的單體與單體、單體與背景在多個層次的作用下形成了一個更完整的層次，整個畫面連接畫面中每一個組成部分形成了和諧的統(tǒng)一體。

（二）畫面明暗的界限淡化

如果畫面中元素間的界限是存在的，那么明暗的表達將是受限制于元素間的界限的；而如果元素間的輪廓線淡化，明暗的表達便可以獲得更大的活動范圍。因此，畫面元素間的界限抑制了明暗的獨立性，相反，界限的淡化也使得明暗更加獨立?！毒S納斯的誕生》中，單個個體亦是有著自己的明暗變化，但在界限清晰的單個個體上，明暗變化有著有限的表達，其效果無法跳脫出畫面的秩序感，也不足以撼動畫面的平面性。

對比起來《夜巡》，淡化的元素間界限給足了明暗以充分的發(fā)揮空間，使得倫勃朗的布光思路不受任何畫面成分的制約，同時明暗自由的光線也將畫面各個元素連接成一個整體，進一步表現(xiàn)出淡化元素間界限的特征。

總結(jié)來看，畫面元素間的界限直接反映的即是整體和部分的關(guān)系。《維納斯的誕生》中表現(xiàn)出的是多樣性的、對畫面中各個元素的相同關(guān)注度，清晰的界限和獨立的光影處理使得每個元素形成自己獨特的樣式，匯聚于畫面上形成了多樣性的統(tǒng)一；而《夜巡》更加重視的是畫面主題性和整體性，這一目的使得畫面中淡化了單個元素間的界限，從色塊的運用和光線的設(shè)計中達成了同一性的統(tǒng)一這一狀態(tài)。而縱觀文藝復興到巴洛克時期，單個作品內(nèi)部元素間的界限淡化大多始于對于畫作主題表達的更高要求，這一點也側(cè)面反映了人文主義的延續(xù)以及藝術(shù)家對人和生活的關(guān)注。⑥巴洛克時期的作品畫面內(nèi)容是有人文關(guān)懷的、是變通的、是可以隨著主題靈活表達的，畫面中每個元素都有著不同層次的畫面職責，一反文藝復興時期的過分理性，不再將主題的表達囿于冰冷的理論標準。

五、審美標準的界限淡化

“清晰一模糊”一對范疇是作品形式上的整體概括。

對于古典主義來說，一切的美都意味著絕對的清晰。⑦這一點在《維納斯的誕生》上也有著明確的體現(xiàn)。通篇清晰的輪廓線以及不管遠近主次都具有相同程度清晰度的畫面成分無一不在強調(diào)著審美標準中絕對清晰的重要性。畫面中從近景到遠近，從主客體人物到陪襯的樹木山河，均有著相同的刻畫力度和細致程度。從維納斯到諸神，由頭顱到四肢，甚至是皮膚的紋理、頭發(fā)的層次排列，皆以精致的線條細密覆蓋。畫面在一切的形式都充分的證實了古典主義所強調(diào)的絕對清晰，這樣的要求使得畫面刻畫足夠面面俱到，每一處細節(jié)也都能得到清晰明確的交代。

縱觀巴洛克時期，隨著人文主義的發(fā)展，人的感情表達愈發(fā)被藝術(shù)家所看重，對于美的定義也多了很多包容性，而藝術(shù)作品也逐漸淡化了闡述客觀事實和表達理性觀點的特質(zhì)，畫面的一切從為形式服務轉(zhuǎn)而為內(nèi)容服務，“絕對清晰”的審美標準界限也逐漸受到?jīng)_擊，人們開始接受多維度的審美標準，開始接受了“即使藝術(shù)拋棄了完全客觀的清晰這個理想，它仍然是藝術(shù)?！边@樣的立場。從《夜巡》來看，巴洛克藝術(shù)卻是對這種沒有感性的絕對清晰呈一種懷疑的態(tài)度。我們可見的是畫面中有著明確的主次表達，內(nèi)容交代有詳有略、詳略雜糅，使得畫面整體仿佛彌漫著一層薄霧。這樣的薄霧將畫面揉作了一個朦朧且和諧的整體，在統(tǒng)一畫面節(jié)奏的同時賦予作品整體以朦朧美感，反駁了絕對清晰并且開始嘗試在模糊的形式下探索與前人不同的審美體驗。

由此可以推斷出的是，文藝復興時期百家爭鳴，出現(xiàn)了諸多在藝術(shù)史中負有盛名的藝術(shù)大家，然而這樣的局面卻使得后來者望而卻步。而后越來越多的畫家以模仿前人的作品作為目標，亦步亦趨，因而壓抑了許多藝術(shù)家的藝術(shù)天分。這樣的畫壇環(huán)境促使迷茫的藝術(shù)工作者開始嘗試推翻古典主義的規(guī)則，否定古典主義的審美，跳脫出古典主義美學的審美界限，以感性替代理性、以浪漫代替科學、以運動代替靜止，進一步帶動起巴洛克的思潮。⑤

六、結(jié)語

沃爾夫林強調(diào)，對作品的分析首先耍弄清自己是哪種方式的想象過程，他指出每一種觀看方式不是一開始就相同的，也不是在各個地方都一樣的，它就像生命的表現(xiàn)形式，有著自己的發(fā)展過程。⑨而每一種風格也都肩負著時代背景所賦予的研究價值，風格演變的背后是不斷發(fā)展的時代精神和文化背景。不論是秩序、穩(wěn)定、用線造型的文藝復興時期藝術(shù)，還是運動、空間、激情的巴洛克藝術(shù)，都是藝術(shù)形式發(fā)展至今道路上的重要歷程。

注釋：

①【瑞】沃爾夫林，潘耀呂，陳平澤古典藝術(shù)：意大利文藝復興藝術(shù)導論[M]北京：中國人民大學出版社，2003

②【瑞】沃爾夫林，沈瑩，譯．文藝復興與巴洛克[M]上海：上海人民出版，2007．

③【瑞】沃爾夫林，洪天富，范景中，澤．美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題[M]杭州：中國美術(shù)學院m版社，2005.

④【英】貢布里希，范景中，楊成凱，譯．藝術(shù)的故事[M]，一西：廣西美術(shù)出版社，2008

⑤朱光潛.西方美學史[M]．江蘇：江蘇文藝出版社，2008

⑥陳永怡.歷史、觀念與方法[M]．杭州：中國美術(shù)學院出版社，2020

⑦郁火星.現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論[M].南京東南大學出版社：六朝松藝術(shù)文庫．2014.

⑧【奧】李格爾，劉景聯(lián)，李薇蔓，譯．風格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)[M].湖南：湖南科技出版社，1999

⑨李暉．情感和運動不惜任何代價[D]．安徽師范大學，2004