馬兵

斯坦福大學(xué)法語與意大利語系講座教授羅伯特·波格·哈里森2014年出版了一本小書《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸挲g的文化史》，在他看來，“愛新”是推動(dòng)人類文化發(fā)展的動(dòng)力，“如果‘幼態(tài)持續(xù)一詞在生物學(xué)中意指一種延緩發(fā)展的形式，那么，在心理學(xué)或人生的領(lǐng)域， 我們也許可以用它來指一種接力發(fā)展的形式——意指童年心性會(huì)傳遞到成年，在它里面同時(shí)獲得保存和修改……我們對(duì)人生寄予厚望，例如相信人生會(huì)回應(yīng)我們的要求或相信我們的存在不是可有可無，本質(zhì)上也是孩提性的”a。這是否也是批評(píng)界總在關(guān)注青年寫作的因由？至少有一點(diǎn)，對(duì)新銳寫作力量的發(fā)掘是文學(xué)場(chǎng)周期性的行為，在“一代有一代之文學(xué)”的渲染下，青年寫作被賦予松動(dòng)板結(jié)的文學(xué)秩序、帶來文學(xué)新變的意義；然而另一方面，掌握文學(xué)話語秩序的前輩和機(jī)構(gòu)又以他們認(rèn)可并遵循的“經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)新人亮出規(guī)訓(xùn)的標(biāo)尺，而新人們往往高估了自己的獨(dú)立意志，又低估了秩序巨大的吸附力，當(dāng)他們也成為秩序鏈條中的一員之后，關(guān)于他們的問題也開始層出不窮，對(duì)于更新鮮的文學(xué)力量的發(fā)掘自然就被擺上案頭。很多過來人還沒有遺忘20多年前《作品》雜志以寫真招貼推薦的幾位70后女作家，而事實(shí)是連90后作家也都紛紛進(jìn)入而立之年，逼近路遙寫作《人生》、莫言寫作《透明的紅蘿卜》、余華寫作《活著》的年紀(jì)，00后作家的登堂入室已隱然可見。這種“幼態(tài)持續(xù)”在文學(xué)中造成的困惑也顯而易見，當(dāng)幾個(gè)代際的作家都被歸入青年的麾下，對(duì)于他們寫作問題與方法的討論就不容易聚焦。為了不至太失范，本文將以四位出道較早的80后作家為例——他們的寫作時(shí)間均在十五年之上，經(jīng)歷過相對(duì)較長(zhǎng)的青春寫作期，堪稱青年中的前輩——圍繞歷史主體性與寫作的“斷念”兩個(gè)話題，就青年寫作中的自我揚(yáng)棄和超克青春，談一些個(gè)人的觀察。

一

青年小說家林培源寫過一個(gè)短篇，題目就叫《一個(gè)青年小說家的肖像》。小說的主人公是一個(gè)對(duì)文學(xué)無比虔敬的小鎮(zhèn)小說家，他寄居在朋友的大房子里回想自己與文學(xué)奇妙的緣分，現(xiàn)實(shí)中卻左支右絀，生計(jì)窘迫。他的祖父經(jīng)歷過“抗戰(zhàn)、解放和改革開放”，所以他想“寫一部家族史詩，然而提筆，頭腦卻空白一片。祖父走得過早，父親對(duì)家史又不甚熟稔，他跨進(jìn)歷史的那道橋梁就這么中斷了，這成了他無法彌補(bǔ)的遺憾”。如何才能捕捉祖父的形象，那代表歷史的“神秘的幽靈”b，成了小說家的大心事。林培源對(duì)筆下這位青年同行有哀矜也有一點(diǎn)譏誚，這個(gè)小說家所感慨的“遺憾”大概會(huì)喚起不少青年寫作者的共鳴吧，其生也晚的他們似乎天然地被置于歷史的彼岸，年輕成為無法跨入歷史之流的原罪，而當(dāng)“史詩性”依然被視為某種文學(xué)評(píng)價(jià)的高標(biāo)并形成近乎沙文主義的審美籠罩時(shí)，他們的“遺憾”就不免被放大成為一種代際癥候，以至很長(zhǎng)一段時(shí)間，談到青年寫作總繞不開歷史虛無主義之類的評(píng)價(jià)。

為了彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，越來越多的青年小說家開始談?wù)摎v史，開始面對(duì)歷史主體性的挑戰(zhàn)，努力從“棄兒”變成一個(gè)“繼承者”，這自然是好事，不過值得進(jìn)一步思考的是，怎樣才能避免攀附或裝點(diǎn)的歷史書寫——這種書寫已經(jīng)頗為流行，其典型癥狀就像林培源筆下的青年小說家構(gòu)想的那樣：在小說中插入抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、十七年、“文革”和新時(shí)期早期那些“短二十世紀(jì)”的重要?dú)v史事件，以后輩的回溯叩問前輩，以小說作為“招魂的靈幡”和通向大歷史的“鋪路石”。但事實(shí)上，深度歷史感的建立，并不能倚重對(duì)前輩經(jīng)驗(yàn)的反芻，即便擠進(jìn)他們未曾經(jīng)歷的歷史秩序交一份投名狀，也支撐不起真正的主體性。

在《何謂近代》中，竹內(nèi)好有一段關(guān)于主體性與歷史之關(guān)系的表述：“歷史并非空虛的時(shí)間形式。如果沒有無數(shù)為了自我確立而進(jìn)行殊死搏斗的瞬間，不僅會(huì)失掉自我，而且也將失掉歷史?！眂即便不了解竹內(nèi)好此說背后是關(guān)于東亞近代性反思的思想觀念，僅就字面義而言，它也促使人們思索，作為個(gè)體的自我如何面對(duì)歷史、進(jìn)入歷史，進(jìn)而思考?xì)v史。竹內(nèi)好的這段話對(duì)于陷入巨大歷史焦慮中的青年寫作群體而言，是非常重要的提醒。歷史不是錨在時(shí)光深處、某種同自我沒什么關(guān)系的既成之結(jié)果，歷史存在的重要前提是作為個(gè)體的回應(yīng)與行動(dòng)；主體性的真正生成，只有青年不肯讓位的意識(shí)是不夠的，還必須在實(shí)踐中切實(shí)確立。當(dāng)然，這里所說的主體性并非純粹哲學(xué)和本體意義的，而是指青年作家對(duì)價(jià)值和意義確證的擔(dān)當(dāng)。青年作家的歷史感焦慮暗示著“歷史”有一個(gè)“主體”的位置在詢喚他們填補(bǔ)，但是正像竹內(nèi)好說的那樣，不應(yīng)把主體性單純理解為個(gè)體對(duì)時(shí)代的被動(dòng)之反應(yīng)，而是歷史化的“行動(dòng)”，甚至搏斗，是在不以人的意志為轉(zhuǎn)移的既定時(shí)代條件下有意識(shí)地發(fā)揮“主觀能動(dòng)性”。我們可以引用薩特在《什么是主體性》中對(duì)盧卡奇的批判來加深理解，薩特認(rèn)為盧卡奇談?wù)摰闹黧w性是虛假的，因?yàn)檫@種主體性依然是“被歷史所決定的，是被給定的，被賦予的”，“歷史的總體性先在地就決定了無產(chǎn)階級(jí)的主體性”。所以，問題的實(shí)質(zhì)其實(shí)不是青年作家有沒有主體性的問題，而是在具體的時(shí)代語境中如何有效建立并不斷延展自己主體性的問題，用薩特的話說就是：“我們之所以能想象一個(gè)沒有主體性的社會(huì)，不是因?yàn)橹黧w性不存在了，而是因?yàn)樗偸潜３衷诳腕w的狀態(tài)?！眃

如前所述，通過回到父輩乃至更早的歷史是青年寫作者不約而同的嘗試，在這種寫作實(shí)踐中，與父輩的和解的確建立了子輩同“紀(jì)念碑式的歷史書寫”的關(guān)聯(lián)，但在這種關(guān)聯(lián)之下的青年主體更多是父輩的仿像，這個(gè)仿像中沒有真正的投射，更沒有超越，它感知不到歷史的深度和密度。而這一群體中的覺醒者，開始憑借對(duì)自我的審視和對(duì)時(shí)代的投身，嘗試確立個(gè)體在歷史坐標(biāo)中的位置，他們從“紀(jì)念碑式的歷史書寫”中脫身，通過隱喻、回憶、體驗(yàn)和觀察，對(duì)自己成長(zhǎng)和見證的歷史進(jìn)行積極的建構(gòu)，他們拓展了文學(xué)版圖中歷史的嶄新疆域。于這些覺醒者而言，歷史不再被作為既成之物來呈現(xiàn)，而是與自己不斷碰撞的境遇，是要不斷決斷和付諸實(shí)踐的充滿搏斗感的無數(shù)瞬間。

從周嘉寧說起吧，十幾年前，在通過新概念作文大賽脫穎而出的一眾青年作家中，周嘉寧是較早意識(shí)到青春寫作需要正視歷史主體性的一個(gè)，也正得益于此，她方能舊題新作，“扭轉(zhuǎn)了一種寫作慣性，建立了一種新的、開闊的青春書寫”e。所謂舊題，是指她所寫的搖滾青年、樂臺(tái)DJ、藝術(shù)村里出沒的各類青年藝術(shù)家是不少70后、80后、90后作家偏愛的形象，這類形象在反復(fù)書寫下形成了可稱之為“青春扮酷物語”式的惡趣味，這種“青春扮酷物語”確實(shí)提供了一種抵抗，但帶有朋克和迷幻意味的抵抗更多是想象性和姿態(tài)性的，充滿情緒化的背叛與逃離、放縱與迷惘、頹喪與自棄所樹立的主體也是被預(yù)設(shè)的，甚至其代際屬性都模糊不清。而周嘉寧處理這些素材時(shí)，總是能敏銳地體察到個(gè)體與時(shí)代真正的有機(jī)關(guān)系，并以青年人的生命實(shí)踐和記憶見證，真正打開了歷史景觀和個(gè)人心靈景觀之間的通道，為讀者呈現(xiàn)了青年們成長(zhǎng)的“心靈的振幅”。最顯而易見的是，她近年的小說會(huì)密集地織入一些年份和頗有年代感的歷史事件，比如《基本美》中的香港回歸、申奧成功，《浪的景觀》中2003年的“非典”、2000年上海華亭路市場(chǎng)的拆遷。對(duì)于小說人物而言，這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)和巨大事件的意義不是被給定和賦予的，而與個(gè)體的成長(zhǎng)密切相關(guān)。更典型的是《再見日食》，小說以1987年、2009年和2017年發(fā)生的三次日全食為線，把東歐劇變、蘇聯(lián)解體、奧姆真理教的地鐵毒氣案和“911”恐怖襲擊都放進(jìn)小說里，她筆下的青年藝術(shù)家們努力尋找的并非只是高揚(yáng)的生命情緒和偏執(zhí)的情感發(fā)泄，更有時(shí)代巨變中關(guān)于意義和歸屬的青年的心音。正如她所自言的：“我想從個(gè)體的角度去感受那一段的歷史，而且關(guān)鍵在于，一段歷史最終輻射到每一個(gè)人所產(chǎn)生的能量是不同的。同樣的歷史事件對(duì)人命運(yùn)的改寫是不一樣的，對(duì)人的精神狀態(tài)的改變也未必會(huì)讓一代人全部消沉，或者說會(huì)讓一代人都積極樂觀，這是不可能的。你要去把握，這個(gè)人的自身能量跟這些宏大的浪潮之間進(jìn)行著怎樣的互換，我比較感興趣的是這個(gè)互換的過程?！眆

小說中日本青年作家拓在經(jīng)歷了東京毒氣事件之后，帶著“劇烈的迷惘、不安和期盼”奔赴美國，加入一個(gè)民間青年藝術(shù)家項(xiàng)目，在中國女孩泉的幫助之下，他開始覓得一種“中間地帶”作為心靈的緩沖。小說中的“日食”當(dāng)然關(guān)乎巨大的歷史隱喻，凝視日食即意味著正視歷史之陰影的勇氣，而“再見日食”則成為記憶的召喚，因?yàn)椤叭帐场敝谒麄?，并非外在的，而是個(gè)體成長(zhǎng)中的“必然性經(jīng)驗(yàn)”。拓和泉們也許并未尋到現(xiàn)實(shí)人生層面的安穩(wěn)落定，但他們完全不能被歸并到青年作家們塑造的無數(shù)“失敗青年”的形象序列中，二十年的成長(zhǎng)，對(duì)意義的思考和行動(dòng)已將他們的藝術(shù)探求升華并內(nèi)塑了他們作為歷史主體的一種使命意識(shí)，印證了薩特所謂的“主體性就是活出自己的存在”。質(zhì)言之，周嘉寧在書寫文藝青年心靈史的老素材中，真正完成了人物由架空的個(gè)人向歷史性的個(gè)人的轉(zhuǎn)化，并提供了她對(duì)“我”如何書寫“我們”這一“現(xiàn)代性主體難題”的思考和回答。

與周嘉寧類似，鄭小驢也是一個(gè)喜歡在作品中嵌入年份的寫作者，他早期的小說尤其如此，如《一九二一年的童謠》 《一九四五年的長(zhǎng)河》 《舅舅消失的黃昏1968》《一九六六年的一盞馬燈》等，這些作品大多屬于“紀(jì)念碑式歷史記憶”的書寫，青澀且不無刻意。他一度著迷于書寫“計(jì)劃生育”題材的小說，因?yàn)樵谒磥恚白鳛槭苡?jì)劃生育影響最深的這代人，童年時(shí)期的孤獨(dú)、恐懼與戰(zhàn)栗帶來的記憶創(chuàng)傷，可能會(huì)伴隨漫長(zhǎng)的一生”g。這說明，鄭小驢已經(jīng)洞察到自己置身其間的這段歷史的意義，所謂歷史，未必一定指對(duì)前輩經(jīng)驗(yàn)的寄生，它還具備極強(qiáng)的“在場(chǎng)性”，依賴于作為個(gè)體之“我”的體會(huì)與賦形。

2019年出版的《去洞庭》對(duì)于鄭小驢而言具有一種界碑的意義。他試圖在更大的時(shí)空里，在更“復(fù)雜多變、暗流涌動(dòng)”的年代里，寫出歷史、時(shí)代與人生的野心。據(jù)說，在小說定名之前，鄭小驢曾經(jīng)想過的名字有“制造云霧的人”“去洞庭的途中”等，但最終使用了簡(jiǎn)短的“去洞庭”。這個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的短語帶給小說一種峭厲的簡(jiǎn)潔，還把世界經(jīng)驗(yàn)和故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)做了一個(gè)反向的綰接。為什么是反向？因?yàn)樵卩嵭◇H之前，有不少70后和80后的小說家不約而同地表達(dá)過“到世界上去”的念想，比如70后小說家瓦當(dāng)?shù)囊粋€(gè)長(zhǎng)篇，名字就叫《到世界上去》；又比如徐則臣的《耶路撒冷》中的幾個(gè)年輕人反復(fù)提及“到世界去”：“必須到世界去。‘到世界去成了年輕人生活的常態(tài)，最沒用的男人才守著炕沿過日子。”對(duì)于處于特定年齡的人而言，“外面的世界”無論精彩還是無奈，似乎都足以支撐起一個(gè)超越此在的龐大想象，并在想象者內(nèi)心詢喚出掙脫故鄉(xiāng)的力量，此即“生活在別處”對(duì)自我的一種誘惑。而《去洞庭》是反過來的，那些去過斐濟(jì)、海南、北京、長(zhǎng)沙、圖們、咸陽、西藏的鹽井的人，在見識(shí)了浮華的世界之后，因?yàn)椴煌哪康暮蛣?dòng)機(jī)而踏上了“去洞庭”的旅程，而且隨著閱讀我們將發(fā)現(xiàn)，那云霧繚繞的大湖既是故鄉(xiāng)，也是異鄉(xiāng)；既是激發(fā)美感和情欲的淵藪，也是制造死亡的陷阱。

值得關(guān)注的還有，小說中的小耿在2012年的街頭用U型鎖打砸了日系車車主，這基本是對(duì)2012年發(fā)生在西安的真實(shí)社會(huì)事件的搬演。也許在慣常的理解中，這算不得什么歷史意義的大事，但對(duì)小耿而言，這仿佛是一個(gè)反向的成人禮儀式，標(biāo)識(shí)出小耿所代表的一代底層青年被這一事件塑造并持續(xù)影響的事實(shí)。在平滑的歷史敘事中，這個(gè)疊印著復(fù)雜的民族情緒、幼稚的心理盲動(dòng)和青年打工群體社會(huì)流動(dòng)性的瞬間的確不應(yīng)被輕易忘記。因此，《去洞庭》雖然充滿了青年寫作慣有的蔭翳和暴力，但對(duì)此事件的照應(yīng)還是能看出鄭小驢一種強(qiáng)烈的質(zhì)詢和救贖意圖——不少青年作家都引用過阿甘本的“同時(shí)代人”來做自我要求和期許，而“同時(shí)代人”意識(shí)理應(yīng)包含對(duì)歷史和時(shí)代之罪的省思，所謂“能夠瞥見那些光中的陰影，能夠瞥見光中隱秘的晦暗”h?！度ザ赐ァ吩噲D告訴我們的正是，任何大型事件的歷史化強(qiáng)調(diào)的不僅是結(jié)果，不僅是光，還是一個(gè)開放的指向未來與內(nèi)心的過程，是伴隨光的暗影。

綜上可見，周嘉寧和鄭小驢近作中的青年人，無論是覓得意義還是失卻意義，是主動(dòng)擁有歷史意識(shí)還是攜帶一種歷史無意識(shí)，他們都通過個(gè)人與社會(huì)、主體與客體的互動(dòng)，嘗試從青春寫作的余緒中走出，這也破除了青年寫作對(duì)被給定的歷史主體性做單向片面處置的沉溺與幻覺，所謂“為了我之為我，我必須成為我之外者”。而這同樣可以解釋，為何班宇在《逍遙游》之后迅速成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的作家，以及“鐵西三劍客”和新東北敘事的持續(xù)發(fā)酵。班宇說過：“我渴望書寫人在歷史中的巨大隱喻，想把人的行為的復(fù)雜度以及背后涉及的當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、精神狀態(tài)背景結(jié)合。相對(duì)于人物群像的速寫，這樣的命題我更感興趣：讓小說的人物和整個(gè)時(shí)代發(fā)生更緊密的聯(lián)系，再折射出時(shí)代的肖像，也即在時(shí)代洪流下個(gè)人命運(yùn)的跌宕?！眎這段話其實(shí)談不上什么新意，重要的是這段話背后所體現(xiàn)的青年寫作的邏輯轉(zhuǎn)向，它強(qiáng)調(diào)了青年寫作中歷史主體性的意義，它并不呈現(xiàn)為歷史機(jī)械地決定個(gè)人的被動(dòng)過程，而是展現(xiàn)個(gè)人積極參與歷史總體化敘事的過程。

二

在《歌德的晚年》一文中，馮至強(qiáng)調(diào)了這位文豪成長(zhǎng)中的“脫皮”和“斷念”，指出“在他豐饒的生活的背面，隨時(shí)都隱伏著不得已的割舍和情心愿意的斷念”，“人有許多皮要脫去，直到他有幾分把握住他自己和世界上的事物為止。你經(jīng)驗(yàn)很多，愿你能夠遇到一個(gè)休息地點(diǎn)，得到一個(gè)工作方位。我能確實(shí)告訴你說，我在幸福中間是在不住的斷念里生活著……”j“斷念”從字面上很好理解，身體力行卻沒那么容易。歌德自己是一個(gè)偉大的“斷念者”，他筆下的人物也是如此，比如威廉·邁斯特就是在逃離商業(yè)誘惑、克服對(duì)戲劇的迷戀之后才在塔社組織的引導(dǎo)下確立新的人生目標(biāo)的。青春美好，但青春也必須克服：“你若要建造一個(gè)美好的生活/就必須不為了過去而惆悵/縱使你有一些東西失落/你必須永久和新降生一樣?！迸c歌德相比，其他德國18世紀(jì)末期的浪漫詩人們則“在無窮的音樂與永久的感情泛濫中”“演了一番無可奈何的悲劇，他們只有青春，并沒有成年，更不用說白發(fā)的完成了”。k如果我們把青年作家的寫作視作一個(gè)成長(zhǎng)的旅程，他們?nèi)粝氆@得“隨時(shí)間而來的智慧”，那也必須有一種“斷念”的智慧和勇氣，以成就自我為目的進(jìn)行自我的否定與揚(yáng)棄。而事實(shí)是，我們一些成名的青年作家，他們筆下的人物缺乏生長(zhǎng)性，他們自己也缺乏生長(zhǎng)性，更不用談“斷念”的自覺了。這其中還不乏一些高產(chǎn)的寫作者，新作層出不窮，但對(duì)比他們的新作和舊作，委實(shí)看不出什么進(jìn)境，更有甚者，有人憑借自己幾篇還不錯(cuò)的作品攢下的名聲，把未成名時(shí)期的不成熟少作拿來包裝發(fā)表，在自己的舒適圈躺贏。這不免讓人想起歌德對(duì)雨果的譏諷：“他那樣大膽，在一年之內(nèi)居然寫出兩部悲劇和一部小說，這怎么能不愈寫愈壞，糟蹋了他那很好的才能呢！”

不過，也確有一些青年作家讓我們看到他們切實(shí)的成長(zhǎng)和對(duì)舊我的揚(yáng)棄，這里我想以兩位風(fēng)格截然不同的寫作者魏思孝和孫頻為例，談?wù)勊麄兊摹皵嗄睢薄?/p>

近三年來，魏思孝接連創(chuàng)作引起不小反響的《余事勿取》 《都是人民群眾》 《王能好》，這個(gè)“鄉(xiāng)村三部曲”彰顯了他對(duì)發(fā)生本質(zhì)性巨變之后的鄉(xiāng)村個(gè)體命運(yùn)的觀照以及“為農(nóng)民群像”立傳的用心。在這三部作品發(fā)表之前，魏思孝也是一位產(chǎn)量高且非常有辨識(shí)度的80后寫作者，他先后出版有《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》 《兄弟我們就要發(fā)財(cái)了》 《噓，聽你說》 《我們?yōu)槭裁礋o聊》等數(shù)種小說，這些作品一方面很異質(zhì)化，魏思孝繞開了青春的殘酷或扮酷，聚焦于小鎮(zhèn)青年雞零狗碎的欲望，他們混沌地度日，敷衍地死生，把無聊做有聊，視悲催為荒誕，這是被都市白領(lǐng)們掩映住的一個(gè)更龐大的“喪文化”群體；另一方面，它們又是高度同質(zhì)化的，謀篇立意基本雷同，人物面目也都近似，在風(fēng)格和趣味上則受“他們”為根基的南京作家群的影響，與曹寇、談波、張敦、鄭在歡等人的小說相仿佛，他自己也說，“截止到2017年，七八年的時(shí)間里，除了三本小說集，還有待出的，大概上百個(gè)中短篇，不說如法炮制，也局限于自己的眼界和對(duì)個(gè)體不堪生活的過度關(guān)注，在寫作上確實(shí)感覺到了一種無趣和疲乏”l。

2018年10月，魏思孝發(fā)表了一篇題為《一份青年作家的調(diào)查報(bào)告》的中篇，小說以對(duì)“非正常死亡”的青年作家衛(wèi)華邦的調(diào)查展開，與開篇提到的林培源的《一個(gè)青年小說家的肖像》形成了對(duì)照。兩篇小說都寫青年作家真實(shí)的困窘人生，魏思孝的敘事克制，小說本身卻寒涼逼人，這個(gè)講述“當(dāng)代文學(xué)青年自我塑造又自我消耗”的故事比林培源更決絕和反諷地指向自己曾經(jīng)的寫作癥結(jié)。小說結(jié)尾寫到，衛(wèi)華邦的墓碑上沒有墓志銘，“我”在心里為他補(bǔ)寫了一個(gè)：“衛(wèi)華邦——要學(xué)會(huì)放棄?！边@是小說敘事者的斷念時(shí)刻，也是魏思孝的斷念時(shí)刻，在“空轉(zhuǎn)化”的寫作持續(xù)經(jīng)年后，他終于意識(shí)到“想脫離慣性寫作，是一個(gè)好作家的特點(diǎn)之一”m，于是改鉉易轍，把目光對(duì)準(zhǔn)了鄉(xiāng)村背后的無數(shù)鄉(xiāng)民。

總體來看，“鄉(xiāng)村三部曲”以一種“輕逸”的敘事展開對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土之魂的攝取，“輕逸”并非指經(jīng)驗(yàn)的輕逸，而是以輕寫重，比如王能好這個(gè)饒舌自夸的鄉(xiāng)村游蕩者，在他阿Q一樣的精神勝利法與潦草的一生中包含的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)其實(shí)無比沉重，而這也讓他見證和親歷的淚與笑、生與死獲得了與莊重、嚴(yán)肅同等的效力。三部曲的體量也是“輕逸”的，都是十來萬字的篇幅，與“史詩”氣魄相距甚遠(yuǎn)，但做到了“把長(zhǎng)篇的水分抽干，留下肌肉”，對(duì)當(dāng)下作家如何書寫人民群眾的回應(yīng)，也比很多所謂的厚重之作來得更犀利和悲憫。在與李黎的對(duì)談中，魏思孝重申了“人民群眾的定義是，一切對(duì)社會(huì)歷史起著推動(dòng)作用的人”n，他規(guī)避了底層、草根之類的簡(jiǎn)單標(biāo)簽，通過為無名者立傳，為卑微者寫墓志銘，讓無數(shù)雜亂無章的生命獲得了向世人呈現(xiàn)他潦草生活境遇的機(jī)會(huì)。由于魏思孝克制了抒情和悲悼，把修飾語減到最低，避免使用“任何有可能掩蓋其思想的修辭”，“使用他能找到的最直接的詞語和表述形式”，這種寫作態(tài)度甚至帶有一點(diǎn)福柯所謂的“直言性”o。也因此，“鄉(xiāng)村三部曲”其實(shí)很難被歸并到鄉(xiāng)土文學(xué)既有的闡釋系統(tǒng)中，它在本質(zhì)上更接近非虛構(gòu)的社會(huì)學(xué)文本。

再來看孫頻。自2008年開始創(chuàng)作，孫頻一直以敏銳的女性意識(shí)著稱，不過她的近作《我們騎鯨而去》 《以鳥獸之名》 《落日珊瑚》 《海鷗騎士》等從容開闊了很多。在2021年的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，她著重談到自我的成長(zhǎng)：“一個(gè)作家的生長(zhǎng)，除了要完成那部分自然屬性和社會(huì)屬性之外，更多的是要完成一個(gè)內(nèi)在自我的啟蒙和成長(zhǎng)”，“這種成長(zhǎng)的艱辛和漫長(zhǎng)還在于，你得不斷地打破那個(gè)已經(jīng)成形的自己”。她篤定“文學(xué)的神奇還在于，當(dāng)你打破自己的一部分甚至絕大部分，只要你還有意志與真正的熱愛，你便一定能找到自己新的肉身，正所謂不破不立，破與立本就是相互咬合，相伴而生的”p。這些話已經(jīng)把她對(duì)“斷念”的理解和盤托出了。

從文本的層面看，孫頻近年來最大的“斷念”是對(duì)其書寫激進(jìn)女性疼痛經(jīng)驗(yàn)的超克，是以退為進(jìn)的敞開。她本是同輩青年作家中最集中也最焦灼地表達(dá)女性的身體經(jīng)驗(yàn)的一位，前期不少小說都用“身體”命名，比如《同體》 《青銅身》 《色身》 《乩身》 《天體之詩》等等，這些作品幾乎一下手即抵達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)的腹地，對(duì)被壓抑性別的申訴、密集的意象、超載的情節(jié)，給讀者一種巨大的逼迫，正像以《疼》命名小說集一樣，這種鋒利過于昭彰，所謂的“以血飼筆”，讀一篇會(huì)有切膚之感，讀多了疼痛感反而被稀釋了。

2017年創(chuàng)作的中篇《松林夜宴圖》是孫頻開始轉(zhuǎn)向的過渡之作，它包容的指向很多，家族創(chuàng)傷記憶與歷史感的尋找，傳承中個(gè)體是寵兒還是棄兒的思考，故鄉(xiāng)和縣城的意義，不斷行走的跋涉或“在路上”的生命感覺，當(dāng)然，還有她前期那種標(biāo)志性的身體經(jīng)驗(yàn)的遺存——主人公在色誘學(xué)生的過程中對(duì)性別、情欲和權(quán)力的探問。這之后，孫頻繼續(xù)克制青春的慣性和對(duì)身體的耽溺，從希望而不是欲望出發(fā)，在一個(gè)更廣闊的坐標(biāo)中，為跋涉者的找尋賦意，終于在被稱為“山林三部曲”的《騎白馬者》 《以鳥獸之名》 《天物墟》中完成了過渡，這個(gè)三部曲有著很強(qiáng)的“與天地同頻”、同萬物交響的生態(tài)詩學(xué)意味。

《以鳥獸之名》的名字會(huì)讓我們想到孫頻此前的一個(gè)小說《因父之名》，后者中有一位缺席了十年卻以一種心理化的存在糾纏著獨(dú)生女的父親形象，女兒在家庭內(nèi)外遭遇雙重暴力，她在小說中的自語和質(zhì)問是指向父權(quán)的絕望訴狀。當(dāng)父親的名字被鳥獸的名字替換，一切變得不同起來。小說中的游小龍以“創(chuàng)造一個(gè)理想人格”和實(shí)踐這種人格為己任，竭力同一切讓人格下墜的力量對(duì)抗，他最終在陽關(guān)山上草木鳥獸的自然世界中找到安魂的路徑。同《因父之名》一樣，《以鳥獸之名》的隱喻意義大于實(shí)際意義，孫頻為缺乏庇護(hù)的女性找到了比父親更向上的形象，也為青年寫作者終將面對(duì)的蝶變尋回了理想的光芒。與魏思孝的不同在于，孫頻近作的敘事有濃郁的抒情氣質(zhì)，這不但與第一人稱的使用有關(guān)，還與小說的修辭意識(shí)和作家自我修復(fù)的意志相關(guān)，也與她筆下的人物都是有著“執(zhí)著于某種精神某種信念”的性情相關(guān)，她需要一個(gè)“我”，將那些開闊的歷史、自然和心理的內(nèi)容以及它們的意義擲地有聲地呈現(xiàn)出來。

要補(bǔ)充的是，“斷念”不是一次性的，而是伴隨不同階段個(gè)體對(duì)局限性的體認(rèn)展開。魏思孝需要面對(duì)“鄉(xiāng)村三部曲”的寫作可能形成的新的重復(fù)問題，繼續(xù)“脫離慣性”：《余事勿取》展現(xiàn)了衛(wèi)學(xué)金死亡前三天的事件，而《王能好》則以他在農(nóng)村家里逗留的七天展開，它們的構(gòu)思還是太相像了一些。而孫頻在生態(tài)詩學(xué)和博物志方面的寫作探索也日益駕輕就熟，她亦要面對(duì)挑戰(zhàn)重復(fù)審美的破壁難題。深受歌德影響的馮至在他的詩中寫道：“我們走過無數(shù)的山水，/隨時(shí)占有，隨時(shí)又放棄，/仿佛鳥飛翔在空中，/它隨時(shí)都管領(lǐng)太空，/隨時(shí)都感到一無所有。/什么是我們的實(shí)在？/我們從遠(yuǎn)方把什么帶來？/從面前又把什么帶走？”仍在青年寫作途中學(xué)習(xí)和漫游的小說家們，能否領(lǐng)悟“占有”和“放棄”的智慧，能否在獲得與保持饑餓感之間平衡，將很大程度上決定他們旅途的遠(yuǎn)近。

用略薩《給青年小說家的信》中的一句話作結(jié)吧：“沒有早熟的小說家。任何大作家、任何令人欽佩的小說家，一開始都是練筆的學(xué)徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎(chǔ)上逐漸孕育出來的?！?/p>

【注釋】

a [美]羅伯特·波格·哈里森：《我們?yōu)楹文ぐ萸啻海耗挲g的文化史》，梁永安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2018年版，第4頁。

b林培源：《一個(gè)青年小說家的肖像》，《大家》2019年第5期。

c[日]竹內(nèi)好：《何謂近代——以日本與中國為例》，《近代的超克》，李冬木、趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第183頁。

d[法]讓–保羅·薩特：《什么是主體性》，吳子楓譯，上海人民出版社2017年版。

e羅昕：《專訪青年作家徐衎：生活最偉大》，澎湃新聞2021年9月2日。

f《周嘉寧：捕捉浪潮下閃爍著的細(xì)微表情》，《新京報(bào)·書評(píng)周刊》2022年12月9日。

g鄭小驢、張勐：《80 后這代人總會(huì)有些主題沒辦法回避》，《名作欣賞》2013年第4期。

h[意]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時(shí)代人》，《論友愛》，劉耀輝、尉光吉譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第69頁。

i班宇：《小說家要勇于嘗試抵達(dá)語言和事物的最深處》，《羊城晚報(bào)》2019年4月15日。

j馮至：《歌德的晚年——讀〈愛欲三部曲〉后記》，《馮至學(xué)術(shù)論著自選集》，北京師范大學(xué)出版社1992年版，第282-283頁。

k馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至學(xué)術(shù)論著自選集》，北京師范大學(xué)出版社1992年版，第482頁。

l《魏思孝：我希望自己成為一個(gè)可以被期待的寫作者》，上觀新聞2020年9月10日，https：//sghexport.shobserver.com/html/baijiahao/2020/09/10/259489.html。

m 《魏思孝：“我經(jīng)常陷入對(duì)自身的失望中，不論面對(duì)生活還是寫作”》，中國作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0330/c437157-32064733.html。

n李黎、魏思孝：《當(dāng)代作家如何書寫“人民群眾”》 ，《現(xiàn)代快報(bào)》2022年2月20日，第5版。

o[法]米歇爾·?？拢骸逗沃^直言》，《自我技術(shù)·?？挛倪xⅢ》，汪民安譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第289頁。

p孫頻：《所有的生長(zhǎng)都來自暗處》，《文學(xué)報(bào)》2021年9月8日。

q[秘]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海文藝出版社2015年版，第12頁。