黃天琪

摘要：德彪西的鋼琴作品包含了東方音樂、西班牙舞蹈和爵士音樂的特點，運用了獨特的和聲技法，在創(chuàng)作上對后期西方音樂的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。因此，本文以德彪西鋼琴曲第二期作品《版畫》中的《塔》為例，首先分析了《塔》中東方色彩的由來，然后從音樂形態(tài)、音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格三方面分析了《塔》中東方色彩的體現(xiàn)，并將其與加美蘭音樂進行了比較，最后基于以上分析進行了總結(jié)與思考。

關(guān)鍵詞：德彪西? 東方色彩? 爪哇加美蘭? 曲式結(jié)構(gòu)? 調(diào)式調(diào)性

中圖分類號：J624.1

《塔》是《版畫》中的第一首樂曲，也是德彪西最具代表性的音樂作品，它使用了東方五聲音階，具有很高的音樂研究價值。本文以《塔》為例探尋德彪西鋼琴作品中的東方色彩，進一步領(lǐng)悟東方音樂的真正內(nèi)涵，了解東西方音樂的融合價值，充分體會《塔》中所蘊含的東方韻味。

一、德彪西鋼琴作品《塔》中東方色彩的由來

“東方”本質(zhì)上為地理學(xué)概念，是指地中海以東地區(qū)，即亞洲地區(qū)。但在音樂文化中，“東方”所包含的范圍比地理范圍要更寬泛一些，具體包括了亞洲與北非阿拉伯地區(qū)的音樂文化。與西方音樂相比，東方音樂的地域性和多樣性更強。第一，在音樂體系上，東方音樂主要采用以五聲調(diào)式為主的十二平均律。第二，在旋律特征上，東方音樂主要采用單旋律，僅有極少數(shù)的個別民族采用多旋律，如中國廣西、貴州，或東南亞以旋律打擊樂器為主的加美蘭等。第三，在節(jié)奏與節(jié)拍上，自由節(jié)奏和固定節(jié)奏均在東方音樂中得到了充分運用，如中國傳統(tǒng)京劇《鎖麟囊》中唱腔部分是慢節(jié)奏的散板，伴奏則遵循流水板的節(jié)奏進行，創(chuàng)造出了兩個聲部的交錯節(jié)奏。第四，在音色上，東方音樂格外重視細微變化的敏銳感受。德彪西在《塔》的創(chuàng)作中，抓住了東方音樂的自由特點，將之與西方音樂的創(chuàng)作技法進行了充分融合，使鋼琴作品具備了神秘的東方色彩。以下本文就德彪西鋼琴作品《塔》中東方色彩的由來予以詳細闡釋。

（一）受法國民族音樂復(fù)興的影響

德彪西是突破西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作形式的主要力量，他在《塔》一曲中加入東方元素，對法國民族音樂復(fù)興產(chǎn)生了深遠影響。19世紀，“瓦格納狂潮”席卷了整個歐洲音樂節(jié)，德彪西也成了瓦格納的狂熱追隨者，他在音樂創(chuàng)作中致力于將鮮明的題材，偉大的精神思想，復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)與哲學(xué)、文學(xué)等不同領(lǐng)域結(jié)合。但在西方資本主義進步思潮蓬勃發(fā)展的影響下，法國民族音樂復(fù)興逐漸走入了人們的視野，越來越多的音樂家意圖擺脫瓦格納浪漫主義思想上的束縛，將創(chuàng)作目光紛紛投向了民族民間音樂創(chuàng)作中，爆發(fā)了多樣的創(chuàng)作靈感。德彪西作為其中的一員，憑借著自身民族民主意識的不斷增強，從瓦格納的狂熱追隨者轉(zhuǎn)變?yōu)榱藞远ǖ男乱魳诽剿髡撸η笸ㄟ^對民族音樂的不斷探究，找尋全新的音樂風(fēng)格。所以，作為該時期德彪西創(chuàng)作的作品，《塔》這首充滿濃郁的東方色彩的音樂作品應(yīng)運而生。

（二）受爪哇加美蘭音樂的影響

爪哇加美蘭音樂來自佛教和東方音樂。在巴黎舉行的兩屆世界博覽會上，加美蘭音樂向歐洲人展示了自身獨特的音樂魅力。加美蘭音樂與傳統(tǒng)的西方音樂有著明顯差別，其并沒有固定的調(diào)性、和聲與曲式結(jié)構(gòu)，其在音樂表現(xiàn)形式上具有循環(huán)性和持續(xù)性的鮮明特點。在演奏過程中，其常利用爪哇國特有的打擊樂器，如：罐鑼肯農(nóng)、編鑼波昂等。德彪西認為，與文藝復(fù)興時期的帕萊斯特里納的復(fù)調(diào)技法相比，加美蘭音樂的樂曲美感要更勝一籌。所以在爪哇加美蘭音樂的影響下，德彪西《塔》一曲中充滿了濃厚的東方色彩。例如，在旋律特征上，受到加美蘭音樂的影響，德彪西在譜曲時及時摒棄了“浪漫主義”傳統(tǒng)的反復(fù)、擴大與氣息悠長的表現(xiàn)手法，選擇了對零碎樂曲段落進行細致雕琢，更注重對于音色的把控。在曲式上，德彪西也充分借鑒了加美蘭音樂中的塊狀結(jié)構(gòu)，將自身的思維感悟利用音樂結(jié)構(gòu)和細碎的樂章表現(xiàn)了出來，使得整個樂曲看似不符常理，卻又井然有序。

（三）受東方文化氛圍的影響

除“瓦格納浪潮”外，東方文化也在19世紀引起了一股潮流，越來越多的音樂家直接在東方音樂的曲調(diào)上進行二次創(chuàng)作，使樂曲成為自己想象中的樣子。例如，普契尼所創(chuàng)作的《圖蘭朵》是一部三幕歌劇，改編自意大利著名作曲家賈科莫·普契尼的童話故事。這是普契尼最偉大的作品之一，也是他生命中的最后一部作品?！秷D蘭朵》講述了一個西方人描繪的中國傳說，歌劇吸收了江南民歌《茉莉花》的旋律，具有濃郁的東方韻味。除了《茉莉花》，作品中還有很多中國元素以及我國其他地方的民歌旋律，比如《剪靛花》等。再比如，柴可夫斯基《胡桃夾子》之《中國舞曲》?！吨袊枨烦錆M了單純而神秘的神話色彩，其中茶舞是一首諧謔的中國舞曲。在配器上，柴可夫斯基以短笛來模仿中國的竹笛，雖然旋律沒有明顯的中國特色，但也獨具一格。所以，在這些作品的影響下，德彪西也對東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，并將其融入音樂創(chuàng)作中來，使得《塔》中也包含了濃郁的東方色彩。

（四）受印象派畫家的影響

德彪西的音樂常以“一幅畫”作為創(chuàng)作靈感，所以《塔》中東方色彩的由來也極有可能受到了15世紀至19世紀印象派畫家的影響。在15世紀至19世紀，西方繪畫的主流思想就是寫實，畫家通過解剖學(xué)、光學(xué)原理進行作畫，以追求畫面再現(xiàn)真實客觀世界。而印象派繪畫的出現(xiàn)，既延續(xù)了西方繪畫中主流的寫實主義，又十分注重光色變化，從創(chuàng)新角度發(fā)揮了寫實主義精神，打破了傳統(tǒng)寫實主義繪畫的局限。例如，1911年后，高更的畫則采用了裝飾手法。利用單線平涂，使整幅畫作猶如古代東方的壁毯。根據(jù)資料顯示，1887年德彪西回到法國后，與印象派畫家交往十分頻繁，這說明此時的德彪西可能接觸了畫家的新印象派原理，并將其融入了自身的創(chuàng)作中。可見，印象派畫家的影響也成了《塔》中東方色彩形成的一個可行性因素。

（五）受自身個性影響

德彪西自小就比其他孩子具備較強的音樂天賦，在經(jīng)過巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)后，音樂個性就變得更為明顯。在音樂學(xué)習(xí)中，他沒有按照老師的方法去理解和聲作用，而是通過研究各種獨特的和弦，沉浸于自己的音樂世界中，并試圖用和弦來模擬出租車、警車等生活聲音。作為德彪西的老師，杜蘭認為盡管德彪西并沒有完成常識性的作業(yè)，但這也正反映了他思維的獨特性。畢業(yè)后，德彪西繼續(xù)保持著這種獨特的創(chuàng)作態(tài)度，即使在獲獎或接受治療時，他也繼續(xù)堅持這種創(chuàng)作哲學(xué)。由此可見，這種獨特而叛逆的個性賦予德彪西作品更獨特的魅力，與當時的主流音樂不同，他的作品更具個性，更容易接受創(chuàng)新元素，為未來吸收東方音樂元素奠定了基礎(chǔ)。

二、德彪西鋼琴作品《塔》中東方色彩的體現(xiàn)

《塔》作為德彪西鋼琴作品中最具東方色彩的代表作之一，展現(xiàn)了德彪西視角下的東方古塔。從音樂主題上來看，“塔”作為東方國家典型的佛教建筑形式，具有獨特的東方美學(xué)風(fēng)格。從樂曲上看，德彪西利用了不同音效展現(xiàn)了光影的變幻，特別是運用了較多五聲音階來模仿甘美蘭（印度尼西亞樂器）的效果，做到了與加美蘭音樂的融合滲透，使鋼琴曲中包含了濃郁的東方情調(diào)。以下從音樂形態(tài)、音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格三方面分析《塔》中東方色彩的體現(xiàn)。

（一）在音樂形態(tài)中的體現(xiàn)

德彪西在進行《塔》的樂曲創(chuàng)作時，更傾向于從不同的角度對音樂實施改革。正如前文所說，《塔》這一曲充分運用了五聲音階，摒棄了以往鋼琴曲的“A-B-A”結(jié)構(gòu)，從樂曲的開始部分就采用了五聲音階中持續(xù)性與色彩性較強的二度音程，就如塔中渾厚的鐘聲，帶領(lǐng)人們走進版畫。以《塔》1～14小節(jié)為例，第一，在《塔》1～14小節(jié)主題變奏發(fā)展中，除去引子的第1、2小節(jié)，前四次樂曲的主體旋律都沒有發(fā)生太大變化，低音持續(xù)音為B與#F，且第一、二次主題變奏選用了B（大三和弦）與B7（大小七和弦），第三、四次主題變奏選用了B、E（兩個大三弦的復(fù)合）。第五、六次樂曲的主題八度呈示，低音持續(xù)音為#G（六級音）的持續(xù)，和聲均以復(fù)調(diào)對位思維為主，無明顯的和聲思維。第二，從整體的角度來看，《寶塔》的音樂形式有三部分，包括呈現(xiàn)部分、對比展開部分和再現(xiàn)部分，而每個部分又進一步分為三個小節(jié)。這種333型結(jié)構(gòu)類似于東方佛塔典型的九折結(jié)構(gòu)，德彪西以音樂形式象征著東方佛教元素形象的建筑結(jié)構(gòu)。第三，在《塔》前14個小節(jié)中，三種八度音階重復(fù)著短小音型，并且這些音型不斷升高，可與寶塔的多層彎曲結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。由此可知，德彪西在《塔》的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)的調(diào)性傳統(tǒng)，通過采用削弱和聲的手法，構(gòu)建了無調(diào)性的音調(diào)系統(tǒng)，通過五聲音階的有效運用與各小節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計排列，使得《塔》呈現(xiàn)出了濃郁的東方色彩。

（二）在音樂內(nèi)容中的體現(xiàn)

一方面，從德彪西鋼琴作品《塔》的標題上來看，塔作為一種在亞洲常見的有著特定形式和風(fēng)格的中國傳統(tǒng)建筑，代表了濃郁的東方色彩，德彪西將其作為鋼琴曲目的標題，會立刻引起聽眾對神秘東方的幻想。當聽眾在理解一首音樂作品時，經(jīng)常會認為音樂標題就是作者想要描寫的意象。例如，德國音樂家貝多芬的《升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲》就命名為《月光奏鳴曲》，其利用曲調(diào)描寫了海上月光，讓聽眾在看到樂曲標題時，就聯(lián)想到了在月光照耀下波濤洶涌的大海，進而在賞析樂曲時進入到貝多芬所營造的音樂世界。而《塔》以“塔”命名，聽眾會自覺聯(lián)想到德彪西所描述的塔下寧靜風(fēng)光，該標題能直接將樂曲與東方文化緊密連接。并且，德彪西認為音樂標題中的內(nèi)涵是用言語所不能描述的精神內(nèi)涵，其眼里的《版畫集》（《塔》《格蘭納達之夜》《雨中花園》）是屬于他的一次精神之旅，他通過精選樂曲標題，利用鮮明的東方色彩喚醒了聽眾對樂曲的想象與渴望。

另一方面，從《塔》的音樂內(nèi)涵上來看，德彪西在創(chuàng)作《塔》時，十分反對以德國話語為代表的深受法國公眾推崇的音樂。在音樂旋律上，德彪西摒棄了“浪漫主義”樂曲清晰的線條，傾向于運用不易記憶的模糊簡化片段。在和聲上，他突破了傳統(tǒng)和聲進行的準則，運用了大量傳統(tǒng)理論所限制的不協(xié)和音。在調(diào)式調(diào)性上，他擺脫了“浪漫主義”樂曲大小調(diào)音節(jié)的束縛，頻繁使用了五聲音階、全音階等中古調(diào)式音階。以上內(nèi)容的變換，使得《塔》的音樂內(nèi)容節(jié)奏多變，區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的規(guī)律，音調(diào)的運用也更加大膽，德彪西利用樂曲構(gòu)建了東方文化的意向世界。羅伊·霍瓦特在編寫《德彪西鋼琴作品全集》中曾說：“德彪西的作品是一幅畫，他通過對不同國家文化、氣候、氛圍以及生活方式的描寫，營造出了豐富的意向世界，十分吸引大洋另一邊的歐洲人?！?/p>

（三）在音樂風(fēng)格中的體現(xiàn)

東方色彩音樂風(fēng)格在《塔》中主要表現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)美學(xué)“意”“行”“神”的融合。

首先，在“意”的融合中，德彪西《塔》這首樂曲，與中國傳統(tǒng)美學(xué)意義上的“美在意向”相互統(tǒng)一，全面凸顯了《塔》中的東方色彩。中國傳統(tǒng)美學(xué)認為，“意”即為人與自然的結(jié)合，樂曲能讓人與自然達到渾然一體的境界，讓聽眾在欣賞音樂的過程中，獲得思想和心靈的雙重感受。而《塔》這一樂曲通過五聲音階的運用，使聽眾在欣賞音樂時，仿佛能聽到山谷中出現(xiàn)的鐘聲回響，充分展示了人與自然的和諧統(tǒng)一，再加上小二度和聲的靈活運用，就如鐘聲與風(fēng)聲的相互配合，讓聽眾感受到了濃郁的東方韻味。

其次，在“行”的融合中，《塔》在演奏時對力量和速度的控制，與中國傳統(tǒng)美學(xué)中“行”所要求的控制意義相互統(tǒng)一，彰顯了東方傳統(tǒng)音樂的演奏色彩。中國傳統(tǒng)美學(xué)認為，“行”即為人對行為的控制，是要求演奏者在演奏時速度和力度要充分配合，協(xié)調(diào)統(tǒng)一。《塔》一曲在演奏過程中，樂曲強度是由ppp跨到sfff，跨度相對較大，所以演奏者在演奏時需對演奏節(jié)奏進行整體把控，通過運用多樣的觸鍵、連續(xù)不斷的踏板來表達作品豐富的內(nèi)涵，做到手、眼、腳、耳的同時運用，帶動不同小節(jié)的主題變化。例如，為使觸鍵更具有層次感，樂曲中所展現(xiàn)出來的長踏板需在始終保持的同時，讓其他聲部的音色更為柔弱一點，這樣才會使樂曲的線條更為柔和，營造出溫柔的樂曲意境。

最后，在“神”的融合中，《塔》中對于中國傳統(tǒng)美學(xué)“神”的融合主要體現(xiàn)在樂曲中如畫一般的和聲音效上。德彪西在創(chuàng)作中，真正做到了以鋼琴作為畫筆。其運用輕快的和音為背景、運用渾厚的音樂為主旋律、運用階段強音吸引聽眾注意力、運用和旋為樂曲的結(jié)尾，使樂曲中充滿了自然和諧之感，讓聽眾身臨其境，感受到了古老寺廟佛塔的精美絕倫。

（四）在音樂對比中的體現(xiàn)

以下從材料、和聲音響、旋律、固定低音、固定音型、發(fā)展方式六個方面，對《塔》與加美蘭音樂進行充分比較，以期基于對比分析的角度，闡述《塔》中東方色彩的體現(xiàn)。

第一，從樂曲材料上來看，加美蘭音樂中幾乎是同樣音程的五聲音階，同時包含有大小音程之分的七聲音階。而《塔》中主要為無半音的五聲音階與全音階片段和大調(diào)音階。第二，從和聲音響上來看，加美蘭音樂采用的是原始自然音響?！端凡捎昧艘繇懞吐暸c五聲調(diào)式功能和聲的合成，其中音響合成為音響層次變化帶來了細微的色彩變化。第三，從旋律上來看，加美蘭音樂是在各音響層的編制體中，《塔》則是在音響編制中孤立的旋律，且有復(fù)調(diào)的特性。第四，從固定低音上來看，加美蘭音樂利用低音鑼劃分段落，《塔》是通過旋律引入和結(jié)構(gòu)劃分來構(gòu)建低音音區(qū)的。第五，從固定音型上來看，加美蘭音樂整體音型在中聲部，大部分是三連音型或切分音型?！端肥且郧蟹值亩冗M行、三連音以及快速音群貫穿全曲，并將音型的變化作為不同段落之間的聯(lián)系。第六，從發(fā)展方式上來看，加美蘭音樂注重變奏和對主題重點的反復(fù)強調(diào)。《塔》中的主題材料可以重復(fù)代替展開，或進行節(jié)奏性變奏，并且高潮處主題通常利用雙手八度重疊來強調(diào)。

由此可見，《塔》與加美蘭音樂在固定音型、固定低音與旋律結(jié)構(gòu)中具有相似之處，德彪西對五聲音階的高度使用也極有可能是為了在音響效果上更接近加美蘭音樂，這也是《塔》可體現(xiàn)東方色彩的根本原因。同時在自身創(chuàng)作中，德彪西也保留了自身的音樂特色，并沒有完全復(fù)制加美蘭音樂的使用手法，而是以對加美蘭音樂的理解進行了二次創(chuàng)作，既保留了加美蘭音樂的鮮明特色，又凸顯了德彪西明顯的個人特征，進而使《塔》中再次迸發(fā)出了濃郁的東方氣息。

三、德彪西鋼琴作品《塔》中東方色彩的總結(jié)與思考

基于以上對德彪西鋼琴作品《塔》中東方色彩的由來與體現(xiàn)的分析可以得出：第一，創(chuàng)作《塔》時，德彪西身處法國民族音樂復(fù)興的背景之下，受到了爪哇加美蘭音樂和東方文化氛圍的影響，將遙遠的東方藝術(shù)色彩與自身觀念、創(chuàng)作技巧進行了相互融合，以此來表達自身豐富的精神世界。第二，《塔》中的東方色彩是德彪西自身理解的二次創(chuàng)作，相較于中國傳統(tǒng)美學(xué)中“物化合一”“天人合一”的理念，德彪西在創(chuàng)作中更傾向于主題的主觀感受，以期通過印象派的朦朧印象抒發(fā)自身情感，并與大自然相互襯托，構(gòu)成意象世界。

因此，雖然《塔》中包含著濃郁的東方色彩，但聽眾在聆聽時會既感受到親近，又覺得陌生。究其原因，德彪西在《塔》的創(chuàng)作過程中，雖然借鑒了甘美蘭音樂的旋律和諧、音節(jié)結(jié)構(gòu)和特殊音效和東方美學(xué)中的構(gòu)圖變化和色彩對比，但是以上這些并不是東方藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所表達的重點，其本質(zhì)的意識形態(tài)與《塔》中所傳達內(nèi)涵也相差甚遠。因此，《塔》所表達的音樂體驗雖不能全面體現(xiàn)東方文化語境中藝術(shù)的技法和思想，但也包含了德彪西對東方音樂的理解，凸顯了樂曲中的東方色彩。從這個角度來看，德彪西在西方文化環(huán)境下對東方文化有著自身的獨特誤解。換句話說，這種“誤解”也是一個新的機會，是東西方文化與東西方音樂思想沖突的結(jié)果，反映了不同文化之間交流的多種機會。德彪西在他的創(chuàng)作生涯中真正超越了自身的國家文化和背景，從世界多民族和多文化的角度創(chuàng)作音樂作品，從而獲得了全新的“靈感”和方向，為其音樂作品注入了新的活力，找到了東西方文化交流的動態(tài)平衡。中國音樂在后續(xù)創(chuàng)作中，既要從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“兩創(chuàng)”入手，也要從世界視野出發(fā)，以多元文化視角看待本國音樂，進而在新時期、新語境下，對中國音樂藝術(shù)作出獨特解讀，創(chuàng)作出更具有東方色彩的中國民族音樂，營造出唯美的中國音樂意象，以音樂建立自身的文化身份和價值立場，增強國家文化軟實力，提高民族凝聚力和向心力，完美詮釋我國優(yōu)秀民族氣節(jié)，助力中華民族偉大復(fù)興。

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