李健瑋

摘 要：“物哀美學(xué)”是一種植根于日本傳統(tǒng)的審美意識形態(tài)，在這樣獨特的審美條件下也孕育了十分與眾不同的日本動畫。在日本動畫的創(chuàng)作中，蒙太奇手法與色彩的嫻熟運用，不僅提升了動畫的審美價值，也將“物哀美學(xué)”這種審美意識表現(xiàn)得淋漓盡致。本文著重探討日本動畫中的蒙太奇與色彩應(yīng)用于其表現(xiàn)物哀美學(xué)的分析，解析日本動畫中的蒙太奇與色彩表現(xiàn)物哀美這種藝術(shù)手法。

關(guān)鍵詞：日本動畫；物哀美學(xué)；蒙太奇；色彩

Abstract： "Mono No Aware" is a kind of aesthetic ideology rooted in Japanese tradition. Under such unique aestheticconditions， very different Japanese animation was born. In the creation of Japanese animation， the skilled use ofmontage technique and color not only enhances the aesthetic value of animation， but also expresses the aestheticconsciousness of "Mono No Aware" incisively and vividly. This paper focuses on the analysis of the applicationof montage and color in Japanese animation to the aesthetic expression of the object of sorrow， and analyzes theartistic technique of montage and color expression of the object of beauty in Japanese animation.

Keywords： Japanese animation;Mono No Aware;montage;color

0 引言

20 世紀(jì)80 年代后，日本的動畫作品開始在世界范圍內(nèi)盛行，現(xiàn)如今日本作為全球最大的動畫作品生產(chǎn)國，占據(jù)了全球三分之二的市場。二戰(zhàn)后，日本動畫從模仿美國動畫的形式風(fēng)格，到經(jīng)歷多重曲折，逐漸走向獨立發(fā)展的道路，形成了極富民族辨識度的動畫風(fēng)格。其中，大量對于情感與精神方面的描繪是日本動畫的特征之一，日本傳統(tǒng)美學(xué)“物哀”在其中有大量地體現(xiàn)，使情節(jié)的細(xì)膩程度加深，引發(fā)受眾的共鳴。這種情感上的細(xì)膩也影響了日本動畫情節(jié)上的“電影化”，以至于日本動畫對于鏡頭的運用十分嫻熟，通過對于鏡頭與色彩的運用，巧妙地傳遞出情感的細(xì)膩柔軟，傳遞著“物哀”之美，不僅超越畫面本身寓意的藝術(shù)效果，也加劇了其獨特的動畫風(fēng)格。

1 日本文藝中物哀美的含義

日本在歷史上吸收了東西方文化，并將外來文化和本國的傳統(tǒng)思想相融，從中誕生了“物哀（もののあわれ）”這種奇特的美學(xué)思想，也成為了日本傳統(tǒng)審美意識中的一個不可忽視的觀念。

在日本文藝中，“物哀美”不能簡單地認(rèn)為是帶有哀傷感的美，葉渭渠先生認(rèn)為在“物哀”中哀傷更意味著一種同情，或是共鳴，是一種理解式的美。這種同情可以是感動、愛憐，也可以是喜悅或是激動等令人心有所感的情緒；是能夠觸景生情、感物興嘆，與被感知物產(chǎn)生情感共鳴，通過對情感的把握達(dá)成物質(zhì)與精神交融的契合狀態(tài)。“知物哀”是指能體會事物、人情細(xì)微之處的美，甚至有學(xué)者認(rèn)為“知物哀”就等同于有審美的能力。“物哀美學(xué)”中的美是一種感覺式的美，是無法通過理智去判斷的美，是要靠心去感受的美，來體會其中不論是為春花綻放而激起的欣然雀躍亦或是為秋葉凋零而引發(fā)暗自神傷[1]。

“物哀美學(xué)”作為一種日本獨有的民族核心審美意識，深刻地影響著日本文藝的方方面面，傳承至今，也對日本動畫的內(nèi)涵有著深遠(yuǎn)的影響。

2 蒙太奇表現(xiàn)物哀美學(xué)的應(yīng)用

蒙太奇是由法文“montage”譯音而來，在電影方面指的是將各種鏡頭按照特定的創(chuàng)作目的遵循某些規(guī)則拼接在一起。法國著名劇作家馬塞爾· 馬爾丹將蒙太奇按照目的分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類；其中敘事蒙太奇中有包含連續(xù)蒙太奇、交叉蒙太奇等；表現(xiàn)蒙太奇中包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇等[1]。敘事蒙太奇是影片中最基本的敘事方法，指的是將鏡頭按照邏輯或者時間順序組接在一起，用來推動劇情的發(fā)展；表現(xiàn)蒙太奇則以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過兩個或兩個以上的畫面形成的沖突來渲染事物的特征，表達(dá)一種情感或思想。

2.1 連續(xù)蒙太奇中的靜幀鏡頭

在日本民族文化中，個人行為多是從對方的角度出發(fā)去考慮，實際的目的是不希望與他人產(chǎn)生沖突導(dǎo)致自身利益受損；因此這種含蓄的個性導(dǎo)致他們并不習(xí)慣把內(nèi)心的想法通過語言或肢體語言過于明確地表達(dá)。在日本的文學(xué)作品與傳統(tǒng)戲劇中，哀傷的場面都是用一種靜默寂寥的狀態(tài)去表現(xiàn)主人公內(nèi)心巨大的傷痛。在日本動畫中有大量通過減少人物畫幅和動作的用于烘托人物內(nèi)心情景的人物特寫鏡頭、靜幀鏡頭。這是一種降低制作成本的做法——手冢治蟲開創(chuàng)的TV 動畫時代就是靠減少畫面動作來省錢，雖使畫面顯得不夠生動，但可以說這也成為區(qū)分日本有別于其他民族動畫的獨特手段，靜止的人物可以能使觀者更多地去思考角色的內(nèi)心活動和故事情節(jié)的深層含義，使得動畫作品呈現(xiàn)出一種“電影化”。

在TV 動畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》第四集中，在分別對葛城美里和碇真嗣進(jìn)行了兩個特寫鏡頭后，從20 分59 秒至21分47 秒這長達(dá)48 秒的靜止畫面里，碇真嗣和葛城美里兩個人物在站臺對面遙遙相望，這種靜止里包含了碇真嗣經(jīng)歷了內(nèi)心極度掙扎后仍選擇承擔(dān)拯救人類重任的難以言表的強(qiáng)烈情感，是葛城美里對碇真嗣痛苦情感的欷吁和對碇真嗣選擇留下的肯定。在隨后的21 分48 秒，鏡頭轉(zhuǎn)向碇真嗣的面部特寫，臺詞：“我回來了”。這組鏡頭并未對角色行為進(jìn)行解釋，而是給觀眾留下充分的時間去思考人物內(nèi)心世界的糾葛，可能是孤獨、恐懼、迷茫，就像山水畫中的留白，“物哀”美學(xué)所呈現(xiàn)出的細(xì)膩的內(nèi)心情感，給予觀者遐想和體會的空間，添加了影片中情感的復(fù)雜性。

2.2 交叉蒙太奇

交叉蒙太奇是指是把同一時間，不同空間所發(fā)生的兩種動作或情節(jié)按照一定關(guān)系頻繁地交替剪接在一起，這種技巧可構(gòu)成強(qiáng)烈的節(jié)奏感，引起懸念造成加強(qiáng)矛盾，是控制觀眾情緒的有力方法。

今敏的作品《千年女優(yōu)》1 小時05 分后，在千代子拿到多年前鍵之君寫的信后百感交集，奔跑著離開片場前往北海道。在1 小時06 分13 秒，千代子開始在車站門口摔倒后，過去的千代子鏡頭開始與現(xiàn)實交叉剪輯在一起，她從前就不停地奔跑著，又跌倒，又站起，不停地與現(xiàn)實中的千代子交錯出現(xiàn)，相似的鏡頭就如排比句一般密集地連接著，產(chǎn)生了十分豐富與強(qiáng)烈的遞進(jìn)效果，創(chuàng)造出如同交響樂般的情緒場，將千代子的內(nèi)心狀態(tài)演繹得淋漓盡致。在日本的影視作品中，常常隨著情節(jié)的突進(jìn)，人物情感的爆發(fā)，奔跑的鏡頭成為了作品的高潮。從視聽語言角度來看，奔跑具有獨特的意義，奔跑這一動作代表著頑強(qiáng)的生命力與對目標(biāo)的執(zhí)著，在日語中有一種努力被稱為“一生懸命”，指不遺余力向死而生地去追求，而這種精神也借以奔跑的動作向外傳達(dá)出來。這種對信仰的執(zhí)著和愛而不得后的釋懷正是源自日本民族的“物哀美學(xué)”的審美意識。

2.3 對比蒙太奇

對比蒙太奇是指通過上下鏡頭之間通過內(nèi)容或形式上的強(qiáng)烈對比來表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。

著名動畫導(dǎo)演新海誠的作品大多融入了對男女戀情“哀”的內(nèi)容，主題都是展現(xiàn)人與人之間的孤寂、思念與遙不可及的愛。新海誠的動畫處處透露著對于悲戀的向往。在動畫《星之聲》中，男女主在一個用光速都需要八年才能夠到達(dá)的距離相互等待著彼此，這樣的設(shè)定注定了哀傷的結(jié)局。而明知這種注定無法相見的結(jié)局，男女主卻依然堅守愛的信念。結(jié)尾部分表達(dá)二人的內(nèi)心獨白的一組對比蒙太奇中，新海誠用細(xì)膩敏感又包含憂思的審美特征刻畫日常情景中那些令人懷念的細(xì)微的美來與冰冷的宇宙和殘酷的戰(zhàn)爭進(jìn)行對比，我們可以從臺詞上進(jìn)行體會。

女主：“我懷念很多東西，因為這里什么都沒有。比如說……”

男主：“比如夏天的云啊、冰冷的雨水、秋風(fēng)的氣息……”

女主：“落在雨傘上雨的聲音、春天松軟的泥土、深夜便利店令人安心的感覺……”

而與此同時，女主正在冰冷殘酷的宇宙空間拼盡全力進(jìn)行戰(zhàn)斗，與日常生活中平凡卻溫暖的場景產(chǎn)生劇烈反差，注定悲劇的結(jié)尾與這種愛意相交織，傳達(dá)出獨特詩意的美感使觀眾對故事中的人物產(chǎn)生內(nèi)心共鳴，體會那種孤獨感和內(nèi)心被撕扯般的痛感，進(jìn)而更透徹地感受男女主那遙遠(yuǎn)的愛與堅守，“物哀美學(xué)”以事物傳達(dá)哀意，目的在于從現(xiàn)實中的事物到人的“哀”的一種審美意識轉(zhuǎn)化，是“物哀美”所追求的審美訴求。

2.4 心理蒙太奇

心理蒙太奇通過鏡頭穿插組接等方式來展示出人物在劇中如回憶、夢境、幻覺、想象、等的心理活動、精神狀態(tài)的一種手法，帶有人物的主觀性色彩。

2021 年由木下麥執(zhí)導(dǎo)的TV 動畫《奇巧計程車》13 集中從9 分35 秒到10 分之間展示了一段非常精彩的心理蒙太奇。在主人公小戶川將計程車沖向空中即將落入水面之中，其他角色在岸邊觀望并一一從中體會到自己人生中那些落入水中的想象與回憶，隨著計程車的降落，鏡頭切換中落水的物體有手機(jī)、鉆戒、炸雞塊等等各種帶有隱喻的物體，這同時也是一段交叉蒙太奇和隱喻蒙太奇。在日本，由于物哀美學(xué)的影響，大團(tuán)圓式的結(jié)局并不受推崇，取而代之的是矛盾接觸或自我化解后反倒剩下的一片精神虛無，感慨萬千?！镀媲捎嫵誊嚒分械袈渌械奈锲氛敲课唤巧珒?nèi)心里曾放不下的割舍，都隨著主人公小戶川的計程車掉入水中，心靈逐漸得到解脫。在“物哀美學(xué)”的特征中，主體內(nèi)心情緒往往是十分寂靜的，摻雜著哀傷、憐憫、共鳴等成分，影片利用這組心理蒙太奇所傳達(dá)了自嘲般的情緒化解，也正表達(dá)了日本民族如欣賞殘月落花一般從逝去事物中參透人生無常這種“物哀”情結(jié)。

3 色彩表現(xiàn)物哀美學(xué)的應(yīng)用

色彩帶給我們生理上的認(rèn)知與感受，也渲染著情感。葉渭渠先生認(rèn)為：人對自然和色彩本能性的反應(yīng)，即對自然之美和自然界里含有的色彩之美的感覺和感動。是人類美意識得以生成的一個契機(jī)。也就是說，美的感受最先是來自對自__然的欣賞，色彩也成了人對美最直觀的感受之一。

3.1 淡雅色彩之美

在日本畫的創(chuàng)作過程中，往往追求素凈淡雅的本色，盡量避免復(fù)雜沉重的顏色，這就使得日本畫具有一種幽靜素雅的風(fēng)味，這種色彩品位，造就了日本很多藝術(shù)作品都講究簡單純粹，不矯揉造作，而日本動畫在其畫面呈現(xiàn)上，也非常崇尚淡雅的色彩。動畫電影《輝夜姬物語》取自日本傳統(tǒng)故事《竹取物語》，講述的一位老人在竹林中偶然發(fā)現(xiàn)了一位在竹筍中發(fā)光的公主，并帶回家取名為“輝夜姬”，而后隨著輝夜姬的長大成人，也意識到自己是月亮的公主，最后飛向月亮的充滿日式“物哀”情節(jié)的故事。結(jié)局充滿了大量留白，而在畫面上也是如此，《輝夜姬物語》（圖1）并非使用了傳統(tǒng)的廣告顏料涂滿線稿的上色方式，而是采用了用鉛筆勾線，透明水彩進(jìn)行上色。這種方式表現(xiàn)出一種日式的水墨畫風(fēng)格，而水墨畫講究留白，即用最少的元素強(qiáng)調(diào)出畫面的核心，也和前面所提到的和故事的敘述一般，都存在著留白，供給觀者大量的想象空間。與以往二分強(qiáng)烈的“賽璐璐”風(fēng)格不同，影片在色調(diào)上使用了較多的中間色系，即飽和度與明度都較低的顏色，強(qiáng)調(diào)對事物本色的運用，這也導(dǎo)致配合留白后畫面上呈現(xiàn)一種古樸的霧感。淡雅的水彩用于表現(xiàn)自然景觀的蔥郁自然色，簡單隨意的線條更表現(xiàn)自然的生命感，營造出柔和的意境，這樣呈現(xiàn)出的畫面同樣契合“物哀”的主題。

3.2 寫實色彩之美

物哀美學(xué)的審美特征之一，就是對敏感、纖細(xì)的美麗意向的極致追求。這種特點體現(xiàn)在日本動畫作品里，就造成了日本動畫作品對細(xì)節(jié)美的極致追求。在學(xué)者蔡東娜的《論電影“真實感的三個層次中”》中認(rèn)為不論是文學(xué)還是電影，都是在通過引發(fā)觀眾對劇中情節(jié)與現(xiàn)實之間聯(lián)系，而產(chǎn)生真實感引發(fā)的情感體驗[3]。對平凡事物的細(xì)致描寫也體現(xiàn)了物哀。新海誠執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《你的名字》（圖2）中一組碎片化關(guān)于制作早飯的生活片段。切開泛著水光剛洗過的番茄，隨著“噠噠噠”的打火聲被點燃的燃?xì)庠睿粍傉羰烀罪埶l(fā)出的蒸汽；在油鍋中被煎得“滋啦滋啦”的雞蛋。以細(xì)膩唯美的色彩對眾多平凡事物重新塑造，展示了平凡事物上的“詩意”與“物哀美”，“知物哀”者更能更敏銳地感受世間細(xì)微之美，世界上最值得珍視的，不是華麗奇幻的夢境，往往是平凡而樸素生活中的“小確幸”也是最能打動人心，卻最容易被忽視的[4]。新海誠的作品在色彩上客觀的用貼近現(xiàn)實的色彩來繪制這些景物，凸顯了“物哀美學(xué)”中審美的平凡化，讓“一蔬一飯”也能為動畫中打動人心的情節(jié)，激發(fā)觀眾與現(xiàn)實生活相同的視覺體驗，喚起觀眾的情感共鳴。

3.3 極致色彩之美

日本的繪畫形式雖然追求素凈淡雅的本色，但并非只有這一種形式。日本物哀美學(xué)本質(zhì)就是追求瞬間美、極致美的美學(xué)形式，在日本當(dāng)代繪畫中，會使用金箔等材料來達(dá)到強(qiáng)烈的視覺沖擊 ，如日本畫家村越由子她使用色彩明艷大膽，傳遞著對生命律動的感悟。日本人崇尚櫻花，這是一種開放時絢爛，卻易逝的生命，燦爛開放壯烈凋零，這與物哀美學(xué)所追求的瞬間美相契合。

在日本動畫作品中，也通常會使用明亮強(qiáng)烈的色彩來營造氛圍，加深電影的主題，鮮艷的色彩往往配合影片的敘事，加深觀眾對情節(jié)的理解。在今敏導(dǎo)演的動畫電影《紅辣椒》（圖3）中，很多鏡頭都是在描寫夢境，最集中體現(xiàn)就是影片中的游行隊伍來到現(xiàn)實世界的片段，畫面在色彩方面使用了很多高飽和的色彩，光怪陸離，鮮艷明麗。游行隊伍是病化的精神世界的產(chǎn)物，簇?fù)碇A麗的座駕不知要去往何方，猶如櫻花一般漫無目的卻濃烈絢爛地開放。而隨著游行隊伍最后被千葉消除也猶如櫻花一般一夕之間全部凋零，這種極致猶如用盡全部力氣去展示的美，也為最后的消亡獻(xiàn)上一闕挽歌。

4 結(jié)論

上世紀(jì)60-80 年代的中國，特偉先生提出要“走民族化”之路。我國動畫通過借鑒中美術(shù)風(fēng)國民間工藝美術(shù)、傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)、傳統(tǒng)繪畫等創(chuàng)造出很多獨具中國特色風(fēng)格的動畫形式，如水墨動畫、剪紙動畫、木偶動畫等等，在國際上聲名大噪，但這也進(jìn)一步固化當(dāng)時我國動畫注重裝飾、形式的多樣性，而平面化的三點透視，較為單一的景別切換，使我國動畫很長時間都在這種“重”形式輕“電影”的制約中沒能得到更好的發(fā)展。

“物哀美學(xué)”與日本本土傳統(tǒng)文化、外來宗教相輔相成。而電影中蒙太奇手法與色彩運用的獨到使日本原有的“物哀美學(xué)”為其動畫注入了個性鮮明的民族血液，書寫下獨具一格的美學(xué)語言。從中得到啟發(fā)的我們應(yīng)該繼續(xù)尋找中國美學(xué)的“語境”，用電影語言與色彩表現(xiàn)在動畫中表達(dá)，為中國動畫注入新的活力與生命，繼而繼承和弘揚中國美學(xué)的價值底蘊，讓中國動畫重新走向世界的舞臺。

5 參考文獻(xiàn)

[1] 葉渭渠. 日本藝術(shù)美的主要形態(tài)[J]. 日本學(xué)刊，1992（05）：59-69.

[2] 馬塞爾· 馬爾丹. 電影語言[M]. 北京： 中國電影出版社，1992.

[3] 蔡東娜， 賈云鵬. 論電影“真實感”的三個層次[J]. 藝術(shù)百家，2015，31（S1）：199-201.

[4] 萬柳. 從“解情趣”到“審丑”——論“物哀”對日本動漫審美精神的影響[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（01）：131-136.