摘? 要：謝靈運(yùn)詩歌向書面化轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)及原因探究從鐘嶸將謝詩評為“繁富”“巧似”等基本觀點(diǎn)入手，結(jié)合沃爾特·翁口語文化與書面文化相關(guān)理論，探討謝靈運(yùn)詩歌書面化表現(xiàn)形式、特征，以及其背后形成的原因。謝詩書面化語言特點(diǎn)集中反映在山水詩中，主要有兩種表現(xiàn)形式：一為空間描寫的細(xì)化，二為時間描寫的具象化。謝詩書面化轉(zhuǎn)變原因有三，分別是：“以賦體施之”的寫作手法、佛教“即色游玄”的思想觀照以及脫化于玄言詩尾的悟理模式。既往研究容易忽視佛教“即色游玄”這一重要因素，“即色”是指謝靈運(yùn)對色相世界做最大程度的還原和復(fù)現(xiàn)，在謝氏看來這是可以達(dá)到“游玄”真諦的階梯和法門。因?yàn)樾枰€原色相世界（即色）所以極力描寫物色山水，這又在客觀上增強(qiáng)了謝詩書面化的效果。

關(guān)鍵詞：謝靈運(yùn)；山水詩；書面化轉(zhuǎn)變

現(xiàn)存謝靈運(yùn)106首詩歌當(dāng)中，有19首為樂府詩，這些樂歌均保留樂府演唱的痕跡，體現(xiàn)出口語特征。此外，60余首的山水詩是謝詩的主流和大宗。謝靈運(yùn)山水詩注重描寫，善于體物，體現(xiàn)出鮮明的書面化的特征。劉宋以后的文學(xué)繼承前代抒情傳統(tǒng)，并努力拓展描寫這一新方向。事實(shí)上，對描寫的關(guān)注和重視，體現(xiàn)的是對詩歌書面化特征的開拓和發(fā)掘。謝詩著力精雕細(xì)刻山水風(fēng)景，并且呈現(xiàn)出陌生化效果，這都是書面化的典型表現(xiàn)，如學(xué)者所論“（劉宋詩歌發(fā)展）基本的趨勢，是逐漸脫離樂府民歌的傳統(tǒng)……也逐漸脫離音樂和歌唱，而愈益書面化，詩歌因此從歌唱的文學(xué)發(fā)展為閱讀的文學(xué)。謝靈運(yùn)正代表著這樣一股潮流”[1]。

既往研究有王澧華《論謝靈運(yùn)“巧似”與“繁富”的創(chuàng)作特征》、姜劍云《“巧似”抑或“自然”？——謝靈運(yùn)山水詩藝術(shù)特征辨說》等，這些研究將謝詩繁富的特點(diǎn)歸結(jié)于其藝術(shù)表現(xiàn)形式，但鮮有觀察到詩歌日趨精密繁富背后書面化轉(zhuǎn)變的深層原因?？梢哉f，既往研究一定程度上是在鐘嶸將謝詩評為“繁富”的既定框架之下做循環(huán)闡釋和論證。因后代文獻(xiàn)“純文本”的保存方式，這在客觀上將劉宋以來詩歌動態(tài)的、立體的書面化轉(zhuǎn)變過程扁平化，最終造成后人對書面化問題的忽略與漠視。本文嘗試從書面化轉(zhuǎn)變的視角對謝靈運(yùn)所謂“繁富”“巧似”的描寫特征及其形成原因做深入探究。但有一點(diǎn)還需明確，即在謝詩呈現(xiàn)出書面化的同時，其樂府詩還保留著口語特征和音樂屬性。

一、謝詩書面化的兩種表現(xiàn)

劉宋時代是孫康宜所說“描寫”特征大力發(fā)展的時期，正如《文心雕龍·物色》所謂的“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”[2]564，而謝靈運(yùn)“寓目轍書”[3]的創(chuàng)作方式以及“曲寫毫芥”[2]564的描寫特征，恰好可以印證劉宋以后文學(xué)描寫特征大力發(fā)展這一書面化轉(zhuǎn)變的總體趨勢。本文對謝詩書面化表現(xiàn)形式的論證主要有兩點(diǎn)：一為細(xì)化行旅空間，二為將時間描寫具象化并具動態(tài)感。

（一）對“道路阻且長”套語的突破：行旅空間描寫的細(xì)化

“道路阻且長，會面安可知”[4]538出自《古詩十九首》，此后曹植、張華、陸機(jī)和陶淵明等詩人傳承和延續(xù)“道路阻且長”的寫作模板，并在其基礎(chǔ)上做細(xì)微改動。傳世文獻(xiàn)之外，漢代《費(fèi)鳳別碑》也在使用“道路阻且長”的套語模式描寫行旅空間：

道路阻且長，會面安可知。[4]538——《古詩十九首》

道阻而且長，起坐淚如雨。[5]——漢《費(fèi)鳳別碑》

山川阻且遠(yuǎn)，別促會日長。[6]19——曹植《送應(yīng)氏》

懸邈極修途，山川阻且深。[7]——張華《情詩》

故鄉(xiāng)一何曠，山川阻且難。[8]452——陸機(jī)《擬涉江采芙蓉》

可見，漢朝至魏晉詩歌對于道路長遠(yuǎn)曲折的描寫一直在使用“阻且長”套語，這逐漸內(nèi)化為漢魏詩人描寫路途曲折蜿蜒的模式化語言。直至?xí)x宋之際的陶淵明，在感慨回家不易時仍離不開這一語料庫：“道路迥且長，風(fēng)波阻中涂”[9]258（《飲酒·其十》）。概括而言，謝靈運(yùn)之前的詩人是用這一套語模糊地概括路途遙遠(yuǎn)，回鄉(xiāng)不易。至謝靈運(yùn)，對“阻且長”道路的粗疏描寫，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閷ζ渖钋疝D(zhuǎn)的精細(xì)描摹，如“逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴”[10]117“澗委水屢迷，林迥巖逾密”[10]80“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿”[10]55，山林道路的崎嶇蜿蜒和洲渚水流的盤繞回轉(zhuǎn)在謝靈運(yùn)筆下通過聲韻和語義這兩個維度表現(xiàn)出來。謝靈運(yùn)突破“阻且長”的套語模式，細(xì)化和具象化山環(huán)水繞的曲折線條?！板藻啤薄疤鲞f”“屢迷”“逾密”“稠疊”“連綿”，這些雙聲疊韻詞匯將行旅路途的曲線感清晰、逼真地呈現(xiàn)出來。

（二）突破“人生+時間流逝”造句模式：呈現(xiàn)更具動態(tài)感和具象化的時間意象

自漢魏以來，詠嘆人生易老、時節(jié)推遷的主題時常出現(xiàn)在詩歌當(dāng)中，這一類憂時嘆逝的詩句逐漸成為穩(wěn)定的表達(dá)模式：

人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。[4]538——《古詩十九首·青青陵上柏》

人生寄一世，奄忽若飚塵。[4]539——《古詩十九首·今日良宴會》

人生盛行邁，容華隨年落。[8]540——陸機(jī)《君子有所思行》

人居天地間，飄若遠(yuǎn)行客。[11]——潘岳《楊氏七哀詩》

一生復(fù)能幾，倏如流電驚。[9]243——陶淵明《飲酒》（其三）

以上詩句表達(dá)白駒過隙，可以將其概括為“人生+時間流逝”的造句模式。無論是人生如遠(yuǎn)行客、飚塵或“流電”，都是該造句模式“時間流逝”模塊的同義替換。但謝靈運(yùn)詩歌的出現(xiàn)突破了這一模式，如《長歌行》：

倐爍夕星流，昱奕朝露團(tuán)。粲粲烏有停，泫泫豈暫安！徂齡速飛電，頹節(jié)騖驚湍。覽物起悲緒，顧已識憂端。朽貌改鮮色，悴容變?nèi)犷?。變改茍催促，容色烏盤桓？亹亹衰期迫，靡靡壯志闌。既慚臧孫慨，復(fù)愧楊子嘆。寸陰果有逝，尺素竟無觀。幸賒道念戚，且取長歌歡。[10]19-20

傍晚星辰倏忽閃爍，露珠晶瑩光潔，結(jié)成水珠。謝靈運(yùn)將夕夜和清晨倏忽而過的時間變化通過流星及朝露的意象展現(xiàn)出來。這與謝靈運(yùn)在《〈維摩詰經(jīng)〉中十譬贊八首》中通過聚沫泡合、焰、幻、電等八種意象表示聚散離合瞬息而變的時間觀一致，如《譬贊八首·電》“倏爍驚電過，可見不可逐”[12]316與《長歌行》“徂齡速飛電，頹節(jié)鶩驚湍”，均用“驚電”“飛電”表示時節(jié)流逝?！绑@電”“飛電”皆為極富動感的意象，表示年歲、時節(jié)迅疾而逝。不僅時節(jié)飛馳不復(fù)歸來，“鮮色”“柔顏”也終將變?yōu)椤八バ嘀病?，這與《古詩十九首》“人生+時間流逝”造句模式簡化粗疏的表達(dá)迥然不同?？傊x靈運(yùn)通過“夕星”“朝露”“飛電”“驚湍”“朽貌”“鮮色”這些具體化的意象展示時間飛馳，突破“人生+時間流逝”這一程式化、概念化的時間描寫模式。

除謝靈運(yùn)，之前的古辭、陸機(jī)也都創(chuàng)作過《長歌行》，并且它們均與時間流逝的主題相關(guān)：

青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。[13]——古辭《長歌行》

逝矣經(jīng)天日，悲哉帶地川。寸陰無停晷，尺波豈徒旋。年往迅勁矢，時來亮急弦。遠(yuǎn)期鮮克及，盈數(shù)固希全。容華夙夜零，體澤坐自捐。茲物茍難停，吾壽安得延。俛仰逝將過，倏忽幾何間。慷慨亦焉訴，天道良自然。但恨功名薄，竹帛無所宣。迨及歲未暮，長歌乘我閑。[8]579——陸機(jī)《長歌行》

古辭《長歌行》通過“園中葵”雖盛恐衰表現(xiàn)芳華難久，“少壯不努力，老大徒傷悲”這句詩用直白易懂的語言說明當(dāng)趁年少時光及時努力學(xué)習(xí)，從“青青園中葵”到“焜黃華葉衰”，古辭圍繞“葵”這一核心意象展開時間易逝的表述，進(jìn)而表達(dá)奉勸少年抓住時機(jī)，不要抱憾于年老之日。陸機(jī)《長歌行》用“寸陰”“尺波”這些慣用詞匯表達(dá)時間的概念，此外，“勁矢”“急弦”首次在詩歌中被用于時間流逝的描寫，已露出描寫時間具象化和動態(tài)感的端倪。陸機(jī)《長歌行》對時間意象的描寫最終指向功名未就，竹帛無宣的主題，故時間意象本身還不是其描寫重點(diǎn)。陸機(jī)對時間流逝是白描式的表述，總體來看缺乏藝術(shù)化的呈現(xiàn)。謝靈運(yùn)《長歌行》通過“夕星”“朝露”“飛電”“驚湍”這些天象類和自然界的意象表現(xiàn)時間的飛馳感和流動感，極富想象力。此外，“倏爍”“昱奕”這類形容時間流逝的詞匯與上述意象連綴在一起體現(xiàn)出語義緊密，新穎奇異的特點(diǎn)，顯示出書面化的表征。

總之，與前人相較，謝詩對時間的描寫和表達(dá)更加靈活，將時間意象具象化和動態(tài)化，從造句結(jié)構(gòu)方面突破《古詩十九首》以來“人生+時間流逝”這一固化的敘述時間模式。

二、謝詩書面化語言風(fēng)格形成原因探究

注重描寫、“曲寫毫芥”，是謝靈運(yùn)文學(xué)作品的主要特征，這些特征也是其詩書面化的重要表現(xiàn)?！耙再x體施之”的寫作手法與佛教“即色游玄”的思想觀照共同促成謝靈運(yùn)書面化語體風(fēng)格的形成。既往研究中，學(xué)者總是從文學(xué)描寫的層面，將謝靈運(yùn)精細(xì)雕刻的物色山水視為彼時文壇注重描寫的要求和趨勢所致，這固然是對漢魏以來文學(xué)發(fā)展階段的合理觀察，但不能因此忽略佛學(xué)“即色游玄”在思想層面對謝詩的觀照和影響，因?yàn)橹x靈運(yùn)對色相世界的極力表現(xiàn)最終是為達(dá)到佛法空明澄澈的至高境界，正所謂“由色入空”。

（一）“以賦體施之”促進(jìn)謝詩呈現(xiàn)書面化的形成

《漢書·藝文志》：“‘傳曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！盵14]“誦”是春秋時期“賦”的動作起源，其產(chǎn)生與口誦活動有關(guān)。至西漢司馬相如、枚乘等人的漢大賦逐漸形成了善于精細(xì)描寫的特點(diǎn)。“（詩）并非一開始就把‘描寫當(dāng)作主要模式的。與之形成鮮明對比的是賦，賦才以精心描寫為其文體特征?！盵15]74詩言志、賦體物是西漢以來詩、賦這兩種文體的基本功能。劉勰所謂“鋪采摛文，體物寫志”[2]95是對賦基本特征的概括。賦“體物寫志”特點(diǎn)究竟何時開始影響詩歌？黃節(jié)說：“至六朝，則漸以賦體施之于詩，故言情而外，敘事寫景兼?zhèn)?，此其風(fēng)，實(shí)自康樂開之。”[16]在黃節(jié)看來，謝詩繁富精密，善于描寫的特征是因?yàn)椤百x體施之”。

《文心雕龍·物色》所說“近代以來”的文學(xué)新變與鐘嶸《詩品》“尚巧似”一致，均指刻畫描摹竭力做到精細(xì)、形似，以至于毫厘之間都要窮形盡貌。對于“不加雕削，曲寫豪芥”的“巧似”之功，《文心雕龍·物色》將其追溯到楚騷、漢賦：

及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瓌聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。[2]240

劉勰為“印之印泥”“曲寫毫芥”的描寫新變找到了源頭，即源于《離騷》因物貌難盡而堆疊詞藻的描寫方式。賦體正是上承《楚辭》“論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時”[2]51的“形似”傳統(tǒng)。至漢初，有司馬相如等辭賦家將這一方式光大，以至于“嵯峨”“葳蕤”這類詞匯，魚貫而入于賦作。謝詩就有多處雙聲疊韻詞的使用，如：“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿”[10]55（《過始寧墅》）、“側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”[10]114（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）、“溯流觸驚急，臨圻阻參錯”[10]57（《富春渚》）。再如，謝靈運(yùn)山水詩常出現(xiàn)部首相同的字，而且大多出現(xiàn)在詩歌上下聯(lián)對稱的位置上，如“傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚”[10]61（《登池上樓》）、“連障疊巘崿，青翠杳深沉”[10]60（《晚出西射堂》）等。謝靈運(yùn)通過這些雙聲、疊韻字造成音律上參差錯落的語音效果，以及堆疊部首相同的詞匯給人以繁復(fù)錯落的視覺觀感，這些都是借鑒賦的寫作手法而為之，正如劉勰《文心雕龍·物色》中所說的“于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣”[2]564，這些表現(xiàn)均源于《楚辭》、漢賦使用詞匯的傳統(tǒng)。謝靈運(yùn)不僅使用了雙聲疊韻詞，而且這些詞匯還具有相同的部首。以司馬相如為例，他的《子虛賦》《上林賦》就有大量以相同部首排列的文句。概括而言，謝詩利用形、音、義手段為山水狀貌，在詩句中多次運(yùn)用雙聲、疊韻和同部首詞匯最終形成“賦體施之”的風(fēng)格和效果，謝詩用賦體形式摹山狀水最終促使書面化的語體特點(diǎn)得以呈現(xiàn)。

（二）“即色游玄”思想觸發(fā)謝靈運(yùn)精細(xì)摹畫物色山水，進(jìn)而促使其詩書面化風(fēng)格的形成

“即色游玄”最早是由東晉支遁《即色游玄論》提出的概念。《即色游玄論》全文已佚，從其保存殘卷可知，其討論的話題不離“色空觀”?！凹瓷眮碜杂凇凹瓷x”，即色義在曇濟(jì)《六家七宗論》中為第三宗?！妒勒f新語·文學(xué)》劉孝標(biāo)注引《妙觀章》部分論述，“夫色之性也，不自有色。色不自有，雖色而空。故曰色即為空，色復(fù)異空”[17]。支遁有關(guān)“色”“空”的論述，影響到鳩摩羅什對《般若波羅蜜多心經(jīng)》“色空觀”的解讀和翻譯?！栋闳舨_蜜多心經(jīng)》有“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復(fù)如是”[18]。這里的“色”指事物的現(xiàn)象，而“空”是本體論意義上事物的本質(zhì)?！凹瓷涡敝鲝垺凹偕^空”，即通過現(xiàn)象來認(rèn)識事物的本質(zhì)。此外，“即色游玄”也體現(xiàn)出玄佛合流的思潮和傾向。支遁“即色游玄”思想對謝靈運(yùn)佛教山林的構(gòu)造和富艷精工語言的形成也有深刻影響。支遁與謝氏家族幾代人均有交流往來，而“即色義”又是支遁佛學(xué)思想最具創(chuàng)造力的部分，其必定深深濡染謝氏的門庭?！爸x氏雖是一個信奉道教的家族，但家族中與佛教界的來往卻由來已久。早在謝鯤時，就與過江的外國名僧帛蘆梨密多羅結(jié)識，之后終日累嘆，披襟致契；謝安、謝萬石、謝朗等都與當(dāng)時名僧支道林有頻繁交往，關(guān)系密切。史載謝朗‘總角時，病新起，體甚羸，未堪勞，于叔父謝安前與沙門支遁（字道林）講論，遂至相苦。甚母王氏再遣信令還，安欲留，使竟論，王氏因出云：新婦少遭艱難，一生所寄惟在此兒。遂流沸攜朗去。謝氏家族中有這么多人與佛教發(fā)生因緣，這對謝靈運(yùn)早歲信道，后轉(zhuǎn)而奉佛也是有一定影響的。”[19]謝靈運(yùn)雖然在錢塘篤信道教的杜明師治所成長起來，十五歲才回歸謝氏家族，從此之后便受到家族佛學(xué)的濡染，故其思想逐漸轉(zhuǎn)向佛學(xué)，這里必然也包含支道林提倡的即色義佛理。

謝靈運(yùn)《佛影銘》有“因聲成韻，即色開顏。望影知易，尋響非難”[12]248[13]248，而“即色開顏”一語即體現(xiàn)出謝靈運(yùn)對“即色義”的認(rèn)可和接受。沈曾植在《與金潛廬太守論詩書》中論述支遁對謝靈運(yùn)山水文學(xué)的先導(dǎo)影響，“康樂總山水、莊、老之大成，開其先支道林”[20]。支遁“即色游玄”的思想為謝靈運(yùn)所接受，正如張伯偉在《禪與詩學(xué)》中說：“謝詩受佛教影響，首先表現(xiàn)在其自然觀上受到支遁、慧遠(yuǎn)以來玄學(xué)化的佛教自然觀的影響，將山河大地視作佛影的化身。”[21]因此，“即色游玄”是理解謝詩佛學(xué)背景的關(guān)鍵所在，這一思想開啟詩歌創(chuàng)作注重聲色的新路徑，又如熊紅菊、劉運(yùn)好所論：“由于受‘即色游玄的影響，在謝靈運(yùn)的山水詩中，山水不再是感物階段作為情感的附屬物，而是體現(xiàn)‘空、玄的物質(zhì)載體，因而‘即色亦即聲色之美成為詩人備受關(guān)注的對象，從而使謝詩狀山水物色細(xì)膩而靈動。”[22]

1.“以形寫形”：謝詩對紋路感和肌理感做最大程度的復(fù)現(xiàn)和還原

謝靈運(yùn)游觀山水從“色”入手且對“色”做精工細(xì)致之描繪，這是“即色義”之佛理在謝靈運(yùn)文學(xué)創(chuàng)作的具體體現(xiàn)，如《從斤竹澗越嶺西行》：

猿鳴誠知曙。谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢徑復(fù)，乘流玩回轉(zhuǎn)。蘋蓱泛沉深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。想見山阿人，薜蘿若在眼。握蘭勤徒結(jié)，折麻心莫展。情用賞為美，事昧竟誰辨。觀此遺物慮，一悟得所遣。[10]117

首六句從登山者不辨晨昏入手，襯托山谷的幽深和寂靜。之后將“巖下”和“花上”對舉，描繪高闊廣遠(yuǎn)的山谷空間和露珠在花瓣上的微妙顫動。在游覽山水的過程中，謝靈運(yùn)常會寫到自己身處密林幽谷，依傍山間轉(zhuǎn)彎處前行，道路迥且長，在山脈中斷的地方和小而高的山嶺謝客曲折行進(jìn)。

再如《登永嘉綠嶂山》：

裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，距陸情未畢。澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密。眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尙邈難匹。頤阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，繕性自此出。[10]80

謝靈運(yùn)攜帶干糧、輕杖沿著蜿蜒曲折的綠嶂山前行，向山澗源頭行進(jìn)，直至盡頭。秋水蕩漾而波凝寒，密竹經(jīng)霜而質(zhì)逾堅(jiān)。謝靈運(yùn)身處澗溪深處，山林深迥之境，已不辨月之初升或日之東升。密林深澗已遮蓋昏曙之別，但謝靈運(yùn)把不見天日、不辨晨昏之境都玩遍。謝靈運(yùn)描寫崇山峻嶺、深澗密林的層疊和幽深，著力于通過山重水復(fù)的刻畫，展現(xiàn)登山涉水之艱，進(jìn)而表達(dá)他對山環(huán)水繞、層疊曲折的鐘愛，如：“日沒澗增波，云生嶺逾疊”[10]73（《登上戍石鼓山》）、“連障疊巘崿，青翠杳深沉”[10]60（《晚出西射堂》）、“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依[10]98（《石壁精舍還湖中作》）……夕陽隱沒溪水波紋堆疊，白云浮于崇山峻嶺之間，更顯示層次感；山崖連綿不斷、重重疊疊，青山蒼翠幽暗朦朧；菱荷茂密繁盛，相互映襯依偎。以上三句詩都描寫到山巒層疊掩映、樹木荷花依偎堆疊的樣貌。可見謝靈運(yùn)對景物肌理感和紋路感的偏愛，故對景物紋理、線條、層次有真切的關(guān)注，并付之于筆端，“故巧言切狀，如印之印泥”[2]564。

2.“以色貌色”：謝詩踐行“由色入空”般若空觀

除山水的曲線輪廓屬于色相的范疇，色彩也是色相的另一種重要的表現(xiàn)。自建安以來，雖然詩人的筆觸和眼光會偶然停留在亭臺樓榭、池沼苑囿之上，比如曹植《公宴詩》“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”[6]7，“朱華”“綠池”都包含描繪色彩的詞語，但都很常見。彼時詩歌仍缺乏對色彩新異的、多樣的描繪和彰顯。總體來看，曹植、張協(xié)及陶淵明這些漢魏以來的詩人，他們的詩歌普遍表現(xiàn)出疏淡的色彩，陶詩更被宋人評為“無色畫”，這與劉宋以后謝靈運(yùn)開啟的“聲色大開”的風(fēng)格迥異。謝靈運(yùn)對自然山水的色彩也有鮮明描繪，如“初篁苞緑籜，新蒲含紫茸”[10]114（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）、“原隰荑緑柳，墟囿散紅桃” [10]175（《從游京口北固應(yīng)詔》）、“金膏滅明光，水碧綴流溫”[10]134（《入彭蠡湖口》）、“銅陵映碧澗，石磴瀉紅泉”[10]138（《入華子崗是麻源第三谷》）、“山桃發(fā)紅萼，野蕨漸紫苞”[10]123（《酬從弟惠連》），青綠的初生之竹、細(xì)小柔軟的紫茸、寶物黃金之膏，稀世水晶之石，褐紅的泉水，剛冒出紅色花托的山桃花……描繪這些事物的顏色都非常鮮亮和明艷，可見謝靈運(yùn)非常注重事物的色彩。

在《山居賦》中，謝靈運(yùn)表現(xiàn)出“去飾取素，倘值其心耳”[12]319的審美理念，廢棄艷辭、去除諱飾，是為明心見性，以澄懷之心面對清曠山川。但在山水詩中，謝靈運(yùn)并未真正做到“取素”，相反他展現(xiàn)的是鮮明靚麗的色彩。宋人周紫芝評陶淵明詩為“無色畫”，謝詩則是顏色鮮明之畫卷。謝靈運(yùn)將佳山麗水鮮活明艷的色彩化于筆端，并將繁多、豐富的色彩“復(fù)印”在他的山水詩歌里。略早于謝靈運(yùn)的支遁，也是深研即色義的詩僧，他對大自然的描寫概念化、玄虛化，如“寥亮心神瑩，含虛映自然”[23]51（《詠懷詩五首》（其一））、“霄崖育靈藹，神疎含潤長”[23]74（《詠懷詩五首》（其三），這些詩句缺乏對物色山水的逼真描繪，呈現(xiàn)出濃重的玄學(xué)色彩。廬山的瑰麗幽美并未激發(fā)出作者摹山繪水的真切欲望，其詩歌色彩素淡清疏。

與謝靈運(yùn)同時代的宗炳，是當(dāng)時著名畫家以及虔誠的佛教徒，他與謝靈運(yùn)均對佛教與繪畫或文學(xué)的影響有著深刻的體悟和觀察。宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”[24]130的繪畫方法，作者在這里強(qiáng)調(diào)的是在繪畫技法上呈現(xiàn)出的客觀的、寫實(shí)的形貌和狀態(tài)，這其實(shí)是宗炳對繪畫理論的表述，這一理論又與佛教密切相關(guān)，故作者從山水風(fēng)景當(dāng)中體悟佛理，正如宗炳又說：“則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?！盵24]130宗炳通過繪畫當(dāng)中對形與色層面逼真、寫實(shí)的努力，以期到達(dá)“神超理得”的澄懷暢神之境。

“以形寫形，以色貌色”蘊(yùn)含深刻的佛學(xué)思想，換句話說，這一命題不是單純的繪畫技法方面的問題，而是在大乘佛教的觀照之下形成的哲學(xué)、美學(xué)思想?！栋闳舨_蜜多心經(jīng)》作為大乘佛教經(jīng)典，由鳩摩羅什翻譯并傳入中土，其色空思想沾溉了宗炳、謝靈運(yùn)的佛學(xué)觀點(diǎn)，故宗炳所謂“以形寫形，以色貌色”實(shí)質(zhì)上是大乘佛教“色空觀”在繪畫技法上的體現(xiàn)。若說宗炳是在繪畫領(lǐng)域體驗(yàn)“由色入空”的澄懷境界，那么謝靈運(yùn)則是在詩歌王國中即色入空，頓悟佛理。謝靈運(yùn)之所以會對色彩以及線條、輪廓做如此精細(xì)地描摹和“刻印”，以至于將其錘煉成自己詩歌的鮮明特點(diǎn)，這不僅是謝詩文學(xué)描寫方面的問題，更是謝靈運(yùn)在踐行“由色觀空”“色空不二”的大乘佛教理念。謝詩著力于形色的描寫，并非是有意夸大物色山水的形與色，而是對色相世界最大程度的還原，目的是最終達(dá)到“空”之佛境?！啊嘤超F(xiàn)于山水詩中便是‘山水萬相。謝靈運(yùn)觀照‘山水萬相的方式一定程度上受到了六家七宗之一的支遁‘即色論的影響，支遁主張從現(xiàn)象入手去認(rèn)識本體，也就是‘即色自然空，詩人可以通過實(shí)際接觸自然山水來體物，從中悟出‘空的本體。在謝靈運(yùn)的山水詩中，詩人便是通過感官對山水的照應(yīng)去體悟山水，觀照色相，并將‘即色的過程完整呈現(xiàn)出來?！盵25]李真真對謝詩中“即色”和“悟空”過程做了完整的呈現(xiàn)。由此觀之，謝詩“紀(jì)行寫景——體玄悟道”的寫作模式是他對“即色游玄”思想的實(shí)踐和探索：

即色（描寫色相）? ?→? ? 游玄（觀空）

紀(jì)行寫景? ? ? ? ? ?→? ? 體玄悟道

在這里“即色”是“游玄”“觀空”的實(shí)現(xiàn)途徑和方法，“即色游玄”正是謝靈運(yùn)極力描摹山水形色真實(shí)的思想原因，正如韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中說：“人對自然的態(tài)度就既受宇宙觀與宗教思想的影響，又直接受美學(xué)思考、文學(xué)慣例的影響?！盵26]謝靈運(yùn)對山水的形色之美的高度關(guān)注和用力描摹正是文中所說“宗教思想的影響”。

3.脫胎于玄言詩也是促使謝詩書面化的重要原因

謝靈運(yùn)詩歌呈現(xiàn)了典型的“紀(jì)游、寫景、興情、悟理”結(jié)構(gòu)體式。謝詩雖然是晉宋時期“詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的重要節(jié)點(diǎn)，但其仍然保留東晉以來玄言詩的風(fēng)格和特征，故“悟理”是謝靈運(yùn)山水詩的重要組成部分。既然要“悟理”，語言上一定是脫離口語化的、音樂屬性的，而且是要經(jīng)過深度哲學(xué)思考的文字產(chǎn)物，故玄言詩本身必然是書面化的產(chǎn)物。謝詩曲終奏雅一定少不了“玄言的尾巴”，比如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》，詩人描寫從巫湖返回山東途中，看到側(cè)徑環(huán)洲宛轉(zhuǎn)曲折的線條，又見水從橫石分流的趣景，深感大自然的天工絕美，發(fā)出“撫化心無厭，覽物眷彌重”[10]114 的賞心之嘆，最后以自己得以領(lǐng)悟其中妙趣但苦無知己言說為落腳點(diǎn)，所謂“孤游非情嘆，賞廢理誰通？”[10]114這正是回歸到“悟理”的層面上。

再如《從斤竹澗越嶺溪行》，該首詩作于詩人因病歸返故鄉(xiāng)拜訪會稽太守謝方明之后，歸返斤竹澗翻越山嶺時所作。通過猿鳴才知曉天已初亮，但山谷的微光并未顯豁。山路且長，逶迤彎曲，通過棧道澗水急流，走在陡峭山路的架板有恐高感。水中小洲往復(fù)來回，“我”順流而下玩起水上漂流?？吹揭宦犯呱搅魉男沱惥爸拢p心悅目神游麗景之時，無意間想起廬陵王劉義真含冤而死無人敢為他沉冤昭雪之事，頓時憂從中來，卻仍將繁雜的心境瞬間蕩開，很快從“興情”進(jìn)入“悟理”階段?！坝^此遺物慮，一悟得所遣”[10]117，雖然前一秒還在為劉義真之死傷神，但看到這浮萍泛流，菰蒲吐水的清景，便生出出塵之念，遺忘過往傷痛和焦慮，并于此間頓悟。郭象《莊子·齊物論》注也涉及對“遣”字的理解：“然則將大不類，莫若無心，既遣是非，又遣其遣，遣之又遣之，以至于無遣，然后無遣無不遣，而是非自去矣?！盵27]這里的“遣”也可以被看做“一悟得所遣”的注解，在排遣、發(fā)泄的過程中雖然要經(jīng)過幾個回合，最后達(dá)到“是非自去”的境界。人事糾纏在這一刻皆忘，是非自去，有無泯滅。悟理和排遣的過程要經(jīng)過內(nèi)心反復(fù)的內(nèi)耗和自省，所謂“遣之又遣以至于無遣，然后無遣無不遣”，而且這樣的一種內(nèi)心狀態(tài)只能用兩句詩歌表達(dá)出來，所以形之成文必定是高度凝練的書面化表達(dá)，如“一悟得所遣”[10]117“安排徒空言”[10]60“意愜理無違”[10]98，這類語言是思辨的產(chǎn)物，高度抽象。“悟理”屬于精神層面的活動，這一活動過程的發(fā)生都是在內(nèi)心世界，最終由作者將感悟形之于筆端。雖然謝詩以摹山繪水著稱，但由于其脫化于玄言詩窠臼，必然要展示說理、思辨和悟道的過程，所以必定要使用邏輯感更強(qiáng)的、書面化的語體來呈現(xiàn)。

三、謝詩書面化特征

反映的是晉宋時期語言觀的質(zhì)變

謝靈運(yùn)通過對景物富有層次感和線條感的描繪，形成運(yùn)筆精工細(xì)致的語言風(fēng)格。這不僅是謝靈運(yùn)的個體書寫行為，更是晉宋以后語言觀發(fā)生集體轉(zhuǎn)向的寫照。謝靈運(yùn)把戶外的山水景物視為自己的一方天地，屬于私人化的小世界。正因如此，謝靈運(yùn)才對其中的風(fēng)光山水精雕細(xì)琢，該文學(xué)現(xiàn)象與沃爾特·翁《口語文化與書面文化》所談到的西方浪漫主義運(yùn)動的狀況非常相似：

浪漫主義運(yùn)動前的散文不可能提供杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的筆記中那種逼真的風(fēng)景描繪，也不可能展示他對自然現(xiàn)象那種細(xì)密、精心、冷靜的觀察，在這一點(diǎn)上，霍普金斯在詩作Inversnaid中對奔騰的小溪的描繪堪為典范。[28]

謝靈運(yùn)所在的晉宋時期和西方浪漫主義運(yùn)動發(fā)生的時代截然不同，但“那種逼真的風(fēng)景描繪”“對自然現(xiàn)象那種細(xì)密、精心、冷靜的觀察”卻如出一轍。西方浪漫主義起源運(yùn)動之后，語言觀發(fā)生深刻變化，如出現(xiàn)霍普金斯對奔騰小溪細(xì)密、精心和冷靜的觀察。謝靈運(yùn)作為劉宋時代的詩人，他的詩歌與前人相比也體現(xiàn)出“那種逼真的風(fēng)景描繪”。

雖然西方浪漫主義運(yùn)動發(fā)生的時間和背景與中國晉宋時期相隔甚遠(yuǎn)，但二者語言觀轉(zhuǎn)變過程卻驚人相似。西方浪漫主義運(yùn)動后，語言觀發(fā)生精細(xì)化、逼真化描寫的傾向，而晉宋語言觀在經(jīng)歷“山水方滋”的轉(zhuǎn)關(guān)之后，也出現(xiàn)了注重描寫、“曲寫毫芥”的新變?！爸x靈運(yùn)則第一個在詩歌中激起了強(qiáng)烈的描寫意識。謝靈運(yùn)恰巧生活在一個支持其藝術(shù)方向的時代，結(jié)果，中國詩歌變得更加具有栩栩如生的描寫性和精雕細(xì)刻的感官刺激性，”[15]58-59謝靈運(yùn)處在“支持其藝術(shù)方向”的晉宋時期，這是語言觀向書面發(fā)生轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期，謝靈運(yùn)詩歌正是書面化轉(zhuǎn)向的典型體現(xiàn)。

四、結(jié)語

漢魏以來的樂府詩因其脫胎于音樂和表演，故具有指向行為的特征，但謝靈運(yùn)之后，描寫逐漸成為詩歌語言形式發(fā)展的主流。這種語言表述形式的變化與“山水方滋”新題材的興起相伴而生。賦法入詩的寫作手法及“即色游玄”的佛家思想，這些因素對詩歌的書面化起到關(guān)鍵作用。此外，要表達(dá)體玄悟道的過程，就會使用到邏輯縝密、思辨性強(qiáng)的語言表述形式，所以脫化玄言詩句是促成謝詩書面化的又一重原因。

當(dāng)書面化的語體形態(tài)一旦形成，口語到書面的過程轉(zhuǎn)變以及其深層原因就會被遮蔽，所以后代讀者自然而然會忽略漢魏以來從口語到書面動態(tài)變化的過程。本文以晉宋時期“詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的典型代表謝靈運(yùn)為例，通過謝詩書面化的表現(xiàn)形式挖掘和探究其背后的深層原因。通過上述研究，可知謝詩對山水物色的描摹不僅是寫作手法的問題，其深層原因是“即色游玄”佛教思想的影響?？梢?，一個紛繁復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)定是由某種思想培育和造就的，這種思想很可能來源于宗教，而這一點(diǎn)卻經(jīng)常被忽視。

參考文獻(xiàn)：

[1]駱玉明，賀圣遂.謝靈運(yùn)之評價與梁代詩風(fēng)演變[C]//楊明.六朝風(fēng)采遠(yuǎn)追尋.北京：商務(wù)印書館，2017：369.

[2]劉勰.黃叔琳，注.李詳，補(bǔ)注.楊明照，校注拾遺.增訂文心雕龍校注[M].北京：中華書局，2012.

[3]鐘嶸.曹旭，集注.詩品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994：160.

[4]蕭統(tǒng).李善，等注.六臣注文選[M].北京：中華書局，2012.

[5]歐陽修.后漢《費(fèi)鳳碑》跋[C]//曾棗莊.宋代序跋全編[M].濟(jì)南：齊魯書社，2015：2748.

[6]曹植.黃節(jié)，箋注.曹子建詩注[M].北京：中華書局，2008.

[7]王夫之.古詩評選[M].長沙：岳麓書社，2001：689.

[8]陸機(jī).劉運(yùn)好，校注整理.陸士衡文集校注[M].南京：鳳凰出版社，2007.

[9]陶淵明.袁行霈，箋注.陶淵明集箋注[M].北京：中華書局，2003.

[10]謝靈運(yùn).黃節(jié)，注.謝康樂詩注[M].北京：中華書局，2008.

[11]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1998：637.

[12]顧紹柏.謝靈運(yùn)集校注[M].鄭州：中州古籍出版社，1987.

[13]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979：442.

[14]班固.顏師古，注.漢書[M].北京：中華書局，1962：1755.

[15]孫康宜.抒情與描寫：六朝詩歌概論[M].鐘振振，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2006：74.

[16]蕭滌非.蕭光干，蕭海川，編.歷代樂府選評[M].北京：文津出版社，2020：201.

[17]劉義慶.劉孝標(biāo)，注.余嘉錫，箋疏.世說新語箋疏[M].北京：中華書局，1984：121.

[18]李玉明，王雅安，主編.許德合，分冊主編.三晉石刻大全[M].太原：三晉出版社，2014：354.

[19]北京語言學(xué)院漢語學(xué)院.語言文化教學(xué)研究[M].北京：華語教學(xué)出版社，1996：333.

[20]錢仲聯(lián).清詩紀(jì)事[M].南京：鳳凰出版社，2004：3212.

[21]張伯偉.禪與詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008：240.

[22]熊紅菊，劉運(yùn)好.“即色游玄”對謝靈運(yùn)山水審美的影響[J].北方論叢，2012（6）：18-22.

[23]張富春.支遁集校注[M].成都：巴蜀書社，2014.

[24]張彥遠(yuǎn).俞建華，注釋.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.

[25]李真真.般若“色空”觀視閾下的謝靈運(yùn)山水詩[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（4）：35-39.

[26]韋勒克，沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚，等譯.杭州：浙江人民出版社，2017：108.

[27]劉文典.趙鋒，諸偉奇，點(diǎn)校.莊子補(bǔ)正[M].北京：中華書局，2015：64.

[28]沃爾特·翁.口語文化與書面文化——語詞的技術(shù)化[M].何道寬，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：97.

作者簡介：李月，復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所博士研究生。研究方向：漢魏晉南北朝文學(xué)。