摘? 要：17世紀(jì)明清之際的遺民繪畫(huà)一直是美術(shù)史中研究的熱點(diǎn)，喬迅試圖從繪畫(huà)出發(fā)去探究這一時(shí)期的遺民藝術(shù)，并以“早期現(xiàn)代性”的視角為我們研究藝術(shù)史及繪畫(huà)提供了新的思路和路徑，即回到藝術(shù)作品本身，理解藝術(shù)自身及其背后的文化思想內(nèi)涵；從藝術(shù)作品本身出發(fā)，去了解藝術(shù)作品所涉及的這一時(shí)代、文化階層、社會(huì)現(xiàn)象、藝術(shù)家的社會(huì)地位和社會(huì)作用等，探討繪畫(huà)之所以作為繪畫(huà)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：17世紀(jì)遺民繪畫(huà)；喬迅；早期現(xiàn)代性；研究方法

喬迅打破了中國(guó)傳統(tǒng)“時(shí)代背景+畫(huà)家+作品”的研究模式，回歸繪畫(huà)作品本身，以“早期現(xiàn)代性”這一視角探究明清之際的遺民繪畫(huà)，這一切入點(diǎn)為中國(guó)美術(shù)史研究提供了新的方向。其文章《王朝時(shí)間的懸隔》（《The suspension of dynastic time》）、《傷感的藝術(shù)：明朝遺民繪畫(huà)》（《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》）以及《石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》充分闡釋了這一新視角。

一、王朝邊界的構(gòu)建與遺民繪畫(huà)

在傳統(tǒng)的歷史記錄中，中國(guó)的歷史表現(xiàn)為一個(gè)接一個(gè)的朝代更替，傳統(tǒng)的記錄敘事便以這種歷史時(shí)間順序?yàn)橐罁?jù)，美術(shù)史研究也體現(xiàn)出一種“時(shí)代背景+畫(huà)家+作品”的研究模式，但往往朝代的更替因不同政權(quán)統(tǒng)治下的國(guó)家分裂而變得復(fù)雜。就像1644年李自成入主北京、崇禎皇帝自殺、明朝滅亡、清朝入主中原等一系列事件的發(fā)生。其實(shí)，地理上清朝在1636年就已經(jīng)存在，而1636年沒(méi)有被接受來(lái)定義明朝和清朝的邊界，那是因?yàn)橹钡?644年，政治中心北京才從明朝的手中轉(zhuǎn)移到清朝的手中。1662年明朝在南方都城的抵抗運(yùn)動(dòng)的瓦解，直到1670年代末，威脅清朝生命的三藩之變失敗，清朝的危機(jī)才得以解除。因此，對(duì)于生活在朝代之間的人來(lái)說(shuō)，朝代與朝代的界限并不是明確的，朝代歷法的劃分邊界的方法也不能準(zhǔn)確地描述那些許多不參與抵抗的遺民的處境，這些人包括了1644年后的絕大多數(shù)遺民藝術(shù)家。雖然他們悲觀地承認(rèn)明朝的周期已經(jīng)結(jié)束，但他們?nèi)匀痪芙^完全進(jìn)入清朝的周期。對(duì)于這些遺民畫(huà)家來(lái)講，1644年是一個(gè)獨(dú)特的坐標(biāo)時(shí)間，是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的時(shí)間，運(yùn)用時(shí)間循環(huán)的周期記錄方式，無(wú)視了朝代的更替，這樣標(biāo)志性的時(shí)間超越了當(dāng)時(shí)的世事，這形成了一個(gè)朝代間的“縫隙”。鑒于此，喬迅試圖從繪畫(huà)的角度，重新構(gòu)建一個(gè)模糊的邊界，即明清之間的邊界，并將重點(diǎn)放在了遺民繪畫(huà)上。

以當(dāng)時(shí)明朝時(shí)期的南方都城——南京為主軸，重點(diǎn)關(guān)注在此活動(dòng)的張風(fēng)與龔賢。聚焦其繪畫(huà)在那一特殊的沖突的時(shí)間中所體現(xiàn)的生活狀態(tài)和情感，其實(shí)可以將這一時(shí)期的繪畫(huà)分為三個(gè)階段，即1644年張風(fēng)的山水畫(huà)冊(cè)、1671年龔賢的山水畫(huà)冊(cè)以及1689年龔賢的山水軸。在大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的張風(fēng)12頁(yè)山水畫(huà)冊(cè)完全屬于1644年的那個(gè)夏天，當(dāng)時(shí)畫(huà)家正在他長(zhǎng)大的南京地區(qū)，他是在才得知崇禎皇帝自殺、北京淪陷、清朝在北京宣布統(tǒng)治全中國(guó)的情況下畫(huà)的這本畫(huà)冊(cè)，畫(huà)冊(cè)用詩(shī)意化的形式體現(xiàn)了他在這一現(xiàn)實(shí)狀況下的狀態(tài)。喬迅認(rèn)為，張風(fēng)營(yíng)造了一種烏托邦式的場(chǎng)景，比如桃花源的呈現(xiàn)、與友人下棋的理想狀態(tài)、與世隔絕的村莊，等等。但這個(gè)“桃花源”又并沒(méi)有帶給人安全感，他畫(huà)中的題跋或某個(gè)具象事物又將這種烏托邦式的寧?kù)o顛覆，喚起一種不安全感。這種不安全感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的恐慌與不安，想要逃避又不能逃避的迷茫感被他用詩(shī)意化的形式體現(xiàn)出來(lái)，他的畫(huà)冊(cè)總體來(lái)說(shuō)是一種自我與本我的現(xiàn)實(shí)隱喻。而遺民繪畫(huà)主題的進(jìn)一步發(fā)展體現(xiàn)在龔賢1671年的山水畫(huà)冊(cè)中。 龔賢在1647年到1666年從南京流亡的大部分時(shí)間里，明朝的抵抗運(yùn)動(dòng)雖然在江南地區(qū)受到鎮(zhèn)壓，但對(duì)遙遠(yuǎn)的清政府來(lái)說(shuō)，仍然是活躍和危險(xiǎn)的。直到1662年，最后一個(gè)聲稱繼承崇禎的明朝宮廷才消失，整個(gè)明朝結(jié)束了。因此，龔賢的1671年的畫(huà)冊(cè)與更早的張風(fēng)的畫(huà)冊(cè)所處的政治環(huán)境有很大的不同。張風(fēng)畫(huà)冊(cè)中錯(cuò)亂的視覺(jué)感受，我們?cè)邶徺t的畫(huà)面中也可以看到，但龔賢畫(huà)中的錯(cuò)亂其實(shí)是一種平靜狀態(tài)下自我狀態(tài)的探討，是一種情感的寄托。龔賢的1671年的山水畫(huà)冊(cè)是在家國(guó)已失去近30年后所畫(huà)的，他已讓自己回到了一種平靜的狀態(tài)。雖然仍是悲痛的，但這種悲痛不是激昂的極具沖擊性的，而是憂郁的悲傷的更長(zhǎng)久的悲痛感。通過(guò)對(duì)繪畫(huà)的解讀，我們看到，不管是龔賢山水畫(huà)冊(cè)的第1頁(yè)所畫(huà)的“神山”，還是第6頁(yè)夢(mèng)中的村莊的對(duì)角線構(gòu)圖和第2頁(yè)中的奇異景觀，都會(huì)讓我們想起張風(fēng)。但喬迅認(rèn)為，龔賢與張風(fēng)表達(dá)方式有著根本性的區(qū)別，龔賢描繪了一個(gè)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)、畫(huà)中的錯(cuò)位仍有著內(nèi)在邏輯和平衡的世界，展現(xiàn)出了“奇”的意味，是一種審美趣味的體現(xiàn)。龔賢描繪了在空間和歷史情境下自身的一種生存狀態(tài)，就像他畫(huà)中茫茫天地間彎曲的無(wú)所依的樹(shù)一樣，是一種情感狀態(tài)的體現(xiàn)。龔賢1671年的畫(huà)冊(cè)中的這種形象化表達(dá)超越了張風(fēng)，憂郁和悲傷情感的流露到達(dá)了一個(gè)新的高度，即使是在陰郁的寂靜和缺少人物的情況下，也呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的憂郁和荒涼。第三階段就是龔賢1689年的那幅山水軸。這一年康熙帝二次南巡，為了尋求和解，他祭拜了明朝開(kāi)國(guó)皇帝洪武帝在鐘山的陵寢。這一事件引發(fā)了龔賢在內(nèi)的很多明朝遺老十分復(fù)雜的心緒。作為回應(yīng)，龔賢畫(huà)了一幅描繪這座陵墓的山水畫(huà)，許多南京的文人畫(huà)家都曾畫(huà)過(guò)這一主題，并且在題詞中并不注明是這座陵墓。這幅畫(huà)強(qiáng)調(diào)了一種境界的拉伸感和拓展性，畫(huà)面構(gòu)圖采用了前、中、后景的整體性繪畫(huà)構(gòu)圖模式，將風(fēng)景與國(guó)家統(tǒng)一于一個(gè)畫(huà)面之中，提供了一個(gè)平靜與和平的國(guó)家愿景，這是龔賢心境上的轉(zhuǎn)變。喬迅認(rèn)為這幅畫(huà)受到了當(dāng)時(shí)南方正統(tǒng)山水畫(huà)派的影響，也證明了他拒絕將中國(guó)的文化中心與政治中心結(jié)合起來(lái)的意愿。畫(huà)中的具象元素，比如陵墓，都具有明朝遺民的性質(zhì)。

喬迅試圖從繪畫(huà)出發(fā)去探究這一時(shí)期的遺民藝術(shù)，我們?cè)诖艘部梢猿浞诸I(lǐng)悟其愿景，但在喬迅對(duì)于張風(fēng)和龔賢畫(huà)作的分析中也可以看出，喬迅總在尋找一個(gè)具象的元素來(lái)分析作品，例如他將龔賢所畫(huà)的“神山”解讀為龔賢對(duì)皇帝的忠誠(chéng)，這似乎就有些偏向于政治方面的解讀。其實(shí)畫(huà)中所有的具象元素在這里只是一種象征意象，就像夢(mèng)中的村莊以及想象中的奇異景觀的描繪，只是一種情感的寄托，一種分裂下無(wú)所依的悲傷的狀態(tài)的體現(xiàn)。而這種悲傷感和狀態(tài)并非完全是政治的，所以，與其說(shuō)是遺民對(duì)一個(gè)王朝的緬懷，不如說(shuō)是對(duì)理想狀態(tài)的一種憧憬，與其說(shuō)是一種抵抗，不如說(shuō)是對(duì)家國(guó)已失的一種反思。就像在《The suspension of dynastic time》中最后喬迅所闡釋的那樣——“只有明朝最后一批遺存臣民的死亡才能使明清邊界變得完整，將朝代邊界縮小至1644年”，這句話是具有開(kāi)放意義的，這是那個(gè)時(shí)期的知識(shí)分子生存狀態(tài)50年間變遷的記憶呈現(xiàn)，是一種不同的時(shí)代氛圍的呈現(xiàn)，也是一種文化的呈現(xiàn)。

二、“隱喻性”意義與遺民主體意識(shí)

言及某種時(shí)代、文化氛圍的展現(xiàn)，就無(wú)疑涉及到了藝術(shù)與政治的關(guān)系問(wèn)題。上文提到，喬迅在某些方面有具象事物的政治性的解讀，但在美術(shù)史研究中藝術(shù)與政治、社會(huì)之間該是怎樣的闡述關(guān)系，喬迅還是為我們提供了新的角度與方向。這在他《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》以及《石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》中有更明確的詮釋。從繪畫(huà)本身出發(fā)，構(gòu)建一個(gè)“脈絡(luò)”，分析畫(huà)家個(gè)人與國(guó)家和民族之間的關(guān)系以及畫(huà)家身份的辨析，使藝術(shù)與政治的邊界消融了。

喬迅在分析龔賢1671年山水畫(huà)冊(cè)所蘊(yùn)含的意義中就提出了關(guān)于遺民畫(huà)家身份的思考，探索了他們所“缺失”的，關(guān)于家國(guó)、朝代以及個(gè)人主體性。盡管畫(huà)家們努力地在他們的作品中涵蓋廣大階層而不僅僅是自身的痛苦，但這種努力往往被他們對(duì)一個(gè)問(wèn)題的偏執(zhí)削弱甚至掩蓋了：我究竟從屬于哪一個(gè)朝代？正是這種身份的辨析，才讓我們看到了身份符號(hào)所代表的背后的文化意義。曾為明朝遺民的文人畫(huà)家們不參與明顯的主動(dòng)抵抗的運(yùn)動(dòng)，將1644年的個(gè)人經(jīng)歷用繪畫(huà)隱喻的方式呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)檫z民不僅是一種世俗的社會(huì)身份，還具有一種精神上的、內(nèi)心流放的空間隱喻，也就是人們所知的“野”。野”作為一個(gè)古老的隱喻，其意義產(chǎn)生于與中央權(quán)力也就是朝廷的空間對(duì)立中，因此，它本質(zhì)上是具有政治意義的，而流放從根本上代表的是一種自我意識(shí)的放逐——即與政權(quán)中心的疏離。在繪畫(huà)作品中，這種自我施加的社會(huì)以及心靈放逐通過(guò)許多對(duì)等的視覺(jué)效果得到體現(xiàn)。最常見(jiàn)的包括繪有野梅及各種古樹(shù)的空曠孤景，以及歷史上與放逐有關(guān)的特定場(chǎng)景。這種荒野風(fēng)格體現(xiàn)在楊文驄1644年所畫(huà)的《水村圖》中，從畫(huà)家的題詩(shī)可以看出，這幅畫(huà)表現(xiàn)得是湖南湘江沿岸平靜的水景，湘江瀟水自古以來(lái)就與流放題材聯(lián)系在一起。從某種程度上說(shuō)，這幅畫(huà)描繪的是辭官后荒野中的夢(mèng)幻生活，是反復(fù)請(qǐng)辭終于得以實(shí)現(xiàn)的自我放逐。自我流放的遺民所繼承的荒野傳統(tǒng)在明朝的最后一個(gè)世紀(jì)得以發(fā)展和成熟，獲得了更加復(fù)雜的社會(huì)特質(zhì)。1644年后，流亡者的形象強(qiáng)有力地回歸，正如我們?cè)陧?xiàng)圣謨1644年的自畫(huà)像中所看到的。不過(guò)這只是一種暫時(shí)性的發(fā)展，隨著1710年間最后一代明朝遺民的逝去而衰落。所以，荒野題材的繪畫(huà)有其獨(dú)特的文化意義，而它所代表的遺民自我意識(shí)的放逐同樣也是如此。

喬迅認(rèn)為中國(guó)文人因自幼受到儒家思想的教育和熏陶，其個(gè)體和國(guó)家之間有一種親緣式的從屬關(guān)系。明崇禎帝在1644年面對(duì)叛軍入侵的壓力自縊而亡，滿人建立清王朝，這在中國(guó)文人看來(lái)不僅意味著亡父，同時(shí)也意味著亡國(guó)，文人們的傷痛加倍了。因此，喬迅在《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》中，從文人類型、反抗主題、對(duì)明朝君主的哀思、對(duì)明之父母的悼念等方面，將畫(huà)家與社會(huì)文化相聯(lián)系做出了進(jìn)一步解讀與詮釋。這種詮釋不是線性的歷史時(shí)間發(fā)展的敘述，而是一種地圖式的脈絡(luò)的解讀。其《石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》也闡述了不同身份的石濤，了解了石濤和當(dāng)時(shí)的群眾對(duì)畫(huà)作之所以成為畫(huà)作的價(jià)值的建構(gòu)。喬迅向我們展示的是繪畫(huà)背后的文化內(nèi)涵，而不是時(shí)代背景下的繪畫(huà)，他不是在討論歷史事件，而是事件的影響。這種影響也包括遺民主體的情感轉(zhuǎn)變，比如龔賢的三件作品《崇巖密林》《柳風(fēng)片帆圖》《山水軸》。《崇巖密林》是龔賢1650年代的作品，在近景處，龔賢畫(huà)了高聳的樹(shù)木，其后一處人家若隱若現(xiàn)，遠(yuǎn)處是壯麗巍峨的大山，山腳下一片濃密的樹(shù)林將這棟小樓懷抱其中。這幅作品人跡隱匿在風(fēng)景之中，由此，畫(huà)家給觀者一種“躲閃感”的體現(xiàn)。而1680年代，龔賢創(chuàng)作了《柳風(fēng)片帆圖》，那時(shí)他早已回到南京定居多年并成為了一個(gè)職業(yè)文人畫(huà)家。當(dāng)時(shí)滿清政府已經(jīng)平定三藩，政治氛圍較以往更放松，他的創(chuàng)作也逐漸變得更加舒展和自信，因?yàn)樗墓步巧呀?jīng)過(guò)渡成為了一個(gè)原則上的明朝孝忠派，畫(huà)的題款流露出他回憶起駕船出游時(shí)的愉悅的心情，雖也能透出一種一葉扁舟承載著的憂傷情緒，但仍不難看出龔賢慢慢找回了生活的自信。再到1689年的山水軸所體現(xiàn)的一種平靜與和平的美好愿景，將遺民情感的歷程描繪出來(lái)。在這一脈絡(luò)下，喬迅所表達(dá)的是一種文化內(nèi)涵和時(shí)代氛圍，以及自我主體性的強(qiáng)調(diào)，正如其在石濤的研究中說(shuō)所闡述的：“這些主題地標(biāo)松散地交互作用，形成看似龐雜但終究一致地社會(huì)意識(shí)與主體性場(chǎng)域”[]前言。

三、對(duì)于“早期現(xiàn)代性”的思考

喬迅一直強(qiáng)調(diào)脈絡(luò)，他“不再把社會(huì)行為和歷史事件當(dāng)作文本”[1]前言，而是認(rèn)為“社會(huì)行為和歷史事件自有其內(nèi)在邏輯，而文化產(chǎn)品（藝術(shù)和文學(xué)作品）有時(shí)可以提示了解這種內(nèi)在邏輯的訣竅”[1]前言。就像石濤研究中，經(jīng)濟(jì)、道德、社會(huì)等都被他放入論述脈絡(luò)中，這種論述不是線性的，而是地圖式的，他構(gòu)建了一個(gè)“面”，在這個(gè)“面”中去進(jìn)行闡述。這是從西方現(xiàn)代性理論發(fā)展出來(lái)的一套中國(guó)式的現(xiàn)代性觀念，而早期現(xiàn)代性指的是“明清時(shí)期的中國(guó)在社會(huì)意識(shí)方面呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性”[1]前言。在喬迅看來(lái)，現(xiàn)代性是一種宏觀歷史的參考架構(gòu)，有著廣闊的脈絡(luò)，他把重心放在一種文化氛圍中，去闡釋作品與社會(huì)事件的交互中所體現(xiàn)的作品意義，我們發(fā)現(xiàn)，他有時(shí)候還是會(huì)涉及到政治，但不是過(guò)去那種政治意義上的闡述——拿一個(gè)已經(jīng)確切的意義去闡釋藝術(shù)作品，尋找證據(jù)去表達(dá)這種意義，而是上升到一種審美趣味和文化氛圍，在此之上去闡述畫(huà)作成為畫(huà)作的價(jià)值?！斑z民繪畫(huà)”自始至終都不缺研究者，但同樣的研究對(duì)象因?yàn)橐暯堑霓D(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)價(jià)值，喬迅這種切入問(wèn)題的角度與敘述方式給了研究者很大的啟發(fā)。

正如喬迅本人所說(shuō)，他所構(gòu)建的地圖式的脈絡(luò)，形成了看似龐雜但終究一致的社會(huì)意識(shí)與主體性場(chǎng)域。既然如此，作為中國(guó)繪畫(huà)的研究，必然要將其放在中國(guó)的獨(dú)特意識(shí)之中。例如他在《The suspension of dynastic time》中提到了南方正統(tǒng)山水畫(huà)派，將其解釋為一種政治的意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，但實(shí)際上遠(yuǎn)不止如此，南北方山水畫(huà)派的劃分不只是政治地理意義的，它還涉及到中國(guó)藝術(shù)的精神問(wèn)題。此外，我們可以看出喬迅對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)回到了當(dāng)時(shí)環(huán)境的歷史和社會(huì)問(wèn)題，他圍繞作品鋪設(shè)的地圖式的脈絡(luò)包括宗教、道德、經(jīng)濟(jì)，等等。但既然強(qiáng)調(diào)主體性，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)，單單從社會(huì)行為與歷史事件的內(nèi)在邏輯出發(fā)，似乎又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)殛P(guān)于人的本質(zhì)的思想問(wèn)題的討論還有哲學(xué)，喬迅似乎對(duì)此方面的涉入并不深。

藝術(shù)史的研究與發(fā)展逐漸要求民族意義與獨(dú)特價(jià)值的體現(xiàn)，因此對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的研究，必然要將其放在中國(guó)的獨(dú)特語(yǔ)境中。喬迅早期現(xiàn)代性的視角也必然為我們提供了新的思路和路徑，即回到藝術(shù)作品本身，理解藝術(shù)自身及其背后的文化思想內(nèi)涵。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究方法也不是去解讀某一特定環(huán)境下的藝術(shù)作品，并找到具象元素極力去證明那一環(huán)境的特點(diǎn)，而是從藝術(shù)作品本身出發(fā)，去了解藝術(shù)作品所涉及的這一時(shí)代、文化階層、社會(huì)現(xiàn)象、藝術(shù)家的社會(huì)地位和社會(huì)作用等，探討繪畫(huà)之所以作為繪畫(huà)的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬迅.石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性[M].邱士華，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010.

作者簡(jiǎn)介：孟欣，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)。