摘要：錢維城是乾隆時期赫赫有名的翰林院畫家，文章根據(jù)其現(xiàn)存作品及相關(guān)詩文，探究其繪畫風格與繪畫理論。其遠追“元代四家”，近師“清初四王”，繪畫風格清雋、秀骨天成。

關(guān)鍵詞：錢維城；山水畫；繪畫風格；繪畫理論

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-0-03

錢維城（1720—1772年），字宗盤，號茶山、稼軒，江蘇武進（今常州）人。乾隆三年（1738年）中鄉(xiāng)試，乾隆十年（1745年）中狀元，授修撰。乾隆十三年（1748年），其入職南書房，充日講起居注官，因?qū)W問精深，深得乾隆皇帝的賞識，官至刑部尚書。成為皇帝身邊的近臣后，錢氏深厚的“蘇派”詩風及南宗“正統(tǒng)”畫風很快得到了乾隆皇帝的青睞。

查詢《活計檔》得知，錢維城是一位多產(chǎn)的江南文人畫家，是詞臣畫家中進獻作品最多的，并多次跟隨乾隆下江南，君臣間以書畫相唱和，亦從側(cè)面證實了錢維城在乾隆心中的重要地位。

1 錢維城繪畫風格及師承

錢維城進宮之前主要學習花鳥畫，曾與張庚（1685—1760年）、錢載（1708—1793年）等一同隨祖母陳書學畫，上追陳淳（1483—1544年）、惲壽平（1633—1690年），最終形成了酣暢淋漓的“白陽”畫風與精謹清雅的“沒骨”畫風。幼時的學畫經(jīng)歷，使錢維城形成了繪畫創(chuàng)作的理論體系，即師承自然、注重寫生、強調(diào)理趣。

入宮之后，董邦達對錢維城的山水創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。在董其昌、王原祁建構(gòu)起的宮廷繪畫譜系中，多數(shù)畫家尤其是帶有“臣”字款的進獻作品，畫風表現(xiàn)基本一致，錢維城的“臣”字款作品亦是如此。

董邦達（1696—1769年），字孚存，號東山，富陽人。雍正十一年（1733年）進士，改庶吉士，散館授編修，官至禮部尚書。其曾多次跟隨乾隆下江南，與皇帝唱和，留下的詩句頗多，皇帝對其贊賞有加，甚至允許其在紫禁城內(nèi)騎馬［1］。據(jù)錢陳群講，“稼軒自幼出筆干秀骨天成，通籍后又得力于東山者也”。

乾隆九年（1744年）六月，董邦達充日講起居注官，尋授右中允。十二月，遷侍講。十年（1745年），遷侍讀學士。十一年（1746年），以預(yù)修《明史綱目》告成，議敘，記錄三次。十二年（1747年）正月，命南書房行走。

而錢維城是乾隆十年進士，授修撰。十三年五月，散館，八月，遷右中允，入直南書房，充日講起居注官。

從兩者的官職可知，錢維城在乾隆十三年（1748年）入職南書房之后才與董邦達接觸甚多，也是在這個時候，其畫藝才顯露出來。

《活計檔》記載，“乾隆十三年七月二十五日，太監(jiān)張良楝來說首領(lǐng)文旦交：錢維城宣紙畫一張……于本月二十八日太監(jiān)張良楝將宣紙畫四張托得紙持去訖”［2］。這是錢維城進宮之后第一次進獻作品的記錄。

董邦達山水畫以南宗為師，取法元人，尤崇尚黃公望畫風，又參乎董源、巨然畫風，好古復(fù)篤。善用枯筆，筆墨深入古法，神韻悠然，足稱畫禪后勁［3］。又參乎從黃公望、董其昌、“四王”一脈發(fā)展而來的“龍脈”構(gòu)圖法則，所作山水自然超軼、磅礴盤郁、氣勢橫生、別開生面。

由于錢維城與董邦達均為乾隆朝著名的詞臣畫家，董邦達對錢維城山水畫風的形成產(chǎn)生了較為直接的影響。當時“四王”畫風籠罩整個宮廷，且宮廷中收藏有大量董其昌、“四王”一派作品，無獨有偶，這些畫家都以元代黃公望為宗，其畫作間接地影響了錢維城的繪畫風格和繪畫理論的形成。

值得注意的是，錢維城不僅是清宮著名的畫家，更是常州地區(qū)頗有聲望的詩人，曾組織“青浣詩社”，其在考中進士之前，已經(jīng)與詩書畫家有所往來，并在家院后山上建有“小山茶社”，以供友人交游、唱和?！额}小山茶社四首》云：“山后植木為茶亭，諸君登山者咸憩焉。屬家君擬讬逐，初之賦，余因以小山茶社名之……煙云供養(yǎng)憶前人，瀟漉桐廬舊富春，一酌清流浮楫去，湘湖東下試蒪羮。黃子久曾流寓于此?！弊x者能從其中感受到錢維城對黃公望的追憶與崇拜之情。

2 錢維城繪畫風格與繪畫理論的形成

縱觀錢維城傳世的山水作品，可發(fā)現(xiàn)一條非常明晰的畫風發(fā)展線路。其大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：早期，以詩意、游記題材為主；中期，以仿作為主；晚期，獨享追逐“性情”的山水畫創(chuàng)作。

錢維城進入翰林院之后，其畫藝逐漸展現(xiàn)出來，曾數(shù)次跟隨皇帝下江南、去避暑山莊等地。在此期間，錢維城創(chuàng)作的大都是“紀游圖”，其中最著名的有《熱河千尺雪》《蘇軾艤舟亭圖》《獅子林圖》等。

《熱河千尺圖》（見圖1）是根據(jù)乾隆御制詩而繪，創(chuàng)作于乾隆十八年（1953年）春，其后乾隆皇帝分別于乾隆十八年九月和乾隆十九年夏兩次題詩。避暑山莊千尺雪在玉琴軒東側(cè)（現(xiàn)已不存），屬避暑山莊三十六景之第二十九景。乾隆十六年（1751年），乾隆首次見到蘇州寒山范氏山園的千尺雪，便被其吸引，回宮后分別在北京西苑、天津薊縣盤山及承德避暑山莊仿建千尺雪，同時命錢維城繪《熱河千尺雪》、張宗蒼繪《寒山千尺雪》、董邦達繪《西苑千尺雪》，合訂為一冊［4］。

作者在營造空間結(jié)構(gòu)時，預(yù)留出了乾隆題寫御制詩的位置，將厚重的山石、樹木、房屋置于畫面的中間與偏右位置，左段借大片河流、云氣留白。乾隆皇帝的題詩與鑒藏印增加了畫面左端的重量，使畫面重新恢復(fù)平衡。畫面中作者將園林設(shè)計為整幅畫的“畫眼”，群山環(huán)繞，河水小溪間于其中，前景樹木高聳入云，云氣縈繞于群山、樹石之間，增強了畫面的動勢。

在山石的處理上，錢維城發(fā)展了董源、黃公望的“披麻皴”，更加注重山石的立體效果；處理樹叢時，繪者采用淡墨枯筆，并結(jié)合北方荊關(guān)一派的畫風，增強了樹石的苦澀感，展現(xiàn)了北方初春時的蕭瑟感。

結(jié)合繪圖的歷史背景會發(fā)現(xiàn)，《熱河千尺雪》其實是一幅依據(jù)乾隆意愿而繪的具有“命題”性質(zhì)的山水畫作品。錢維城不僅要從乾隆詩句中解讀出皇帝的意愿，還要展現(xiàn)避暑山莊千尺雪的本身形態(tài)。在這樣的創(chuàng)作條件下，錢維城自身的主觀能動性降到最低，這種情況在當時的宮廷中是普遍存在的。

乾隆二十五年（1760年）到三十年（1765年）是錢維城“仿作”創(chuàng)作的高峰期，也是乾隆時期“仿作”大量出現(xiàn)的時期。這種現(xiàn)象源于董其昌繪畫理論對“仿”的包容性的增強。雖稱以董巨、黃公望、倪瓚等為宗，但作品中失去了元人文人化的精神內(nèi)涵，而苦苦追尋筆墨、結(jié)構(gòu)等外在因素，以此作為其山水創(chuàng)作的創(chuàng)新點。

作于乾隆二十五年（1760年）的《山水圖》（見圖2），卷尾有錢維城題跋：“一峰老人用筆沉著，氣局深渾，為宋（元）四家之冠。后之學者，不于筆力中求之，縱得狀貌，徒為優(yōu)孟耳。古人云，用筆之道，通于神明。此語正索解人不得。乾隆庚辰夏五月既望，茶山錢維城謹寫?！逼浜笥泻瓮?、邵松年等人題寫的尾跋。

將此卷與黃公望《富春山居圖》進行對比，可以看出兩者的相似性，前者是參照后者繪制的仿作。“仿”表現(xiàn)了后代畫家對早期繪畫內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理解，從而發(fā)掘出了畫家所未曾開拓運用的形式結(jié)構(gòu)［5］。在《山水圖》中，錢維城首先繪出一片矮小的山丘，將觀者的視線帶進畫中，其后分出近景、遠景，近景連接重巒疊嶂，又隨著山川的走勢將畫面推向遠景，遠景將空間推向遠處，中間留大量空白，以供觀者想象。

在塑造山水、樹石方面，錢維城的《山水畫》顯得較為“拙氣”，可從中看出黃公望塑造圖像的影子，但其更受董其昌、王原祁的影響，即運用巨然“礬頭”式的小石塊逐漸向上堆砌，再結(jié)合董源式“披麻皴”塑造出山體的空間與立體感。運用干枯的筆跡營造出骨力蒼勁、豐格堅凝的整體效果。這種山水畫創(chuàng)作方式未跳出清宮形式化或風格化的窠臼。

錢維城的獨特畫風形成于晚期，他是乾隆身邊的近臣，經(jīng)常參與皇帝組織的詩書畫唱和，并能親自觀覽一些藏在內(nèi)府的畫作，這為其畫風的形成奠定了基礎(chǔ)。同時錢維城常參與宮外官員、文人組織的雅集活動，且自己有收藏書畫的愛好，這些直接或間接條件促進了錢維城畫風的最終形成。

《山閣云彌圖》（見圖3）是錢維城去世前一年（1771年）為坤宏老先生所繪，為私人交游唱和之作。畫面中盡顯老辣蒼勁之感，去掉了進獻作品中“不得已而為之”的部分，完全展現(xiàn)了其獨特風韻。

圖中，自下而上的“S”形走勢山體，帶領(lǐng)觀者的視線從畫面的底部順勢延伸上來，左右倚側(cè)的山體靈活擺動，山峰的造型隨整體動態(tài)呈現(xiàn)出不規(guī)則的形態(tài)。中景與遠景的山峰規(guī)則造型配合主峰的不穩(wěn)定感，使畫作動中有靜、氣勢宏偉。

此圖中看不出錢氏“仿”前人的痕跡，風格趨于統(tǒng)一。用細筆勾勒山石外輪廓，淡墨皴擦，筆觸細膩，簡單分出山石陰陽面。山峰配以矮小樹叢，一方面豐富畫面，另一方面增強了畫面的節(jié)奏感，突出了山形。在高聳的山腳下，有幾戶茅草屋，屋內(nèi)一人獨坐，好似在讀書寫字。這個人有可能是坤宏先生，但更像作者自己。

錢維城是一位受到過傳統(tǒng)儒家思想教育的人，有很強烈的濟世立德之志。他長期任職京師，處在集權(quán)統(tǒng)治的中心地位，并兼詞臣身份，自然能感受到清朝極端專制統(tǒng)治對士人個性的扼殺。無論是作為官吏，還是作為詩人，都很難保持獨立的人格和自由的思想，因此其常常萌發(fā)隱逸之志［6］，這種思想在他的繪畫作品與繪畫理論中常常出現(xiàn)。

錢維城的繪畫理論基本呈現(xiàn)在其與弟錢維喬的書信往來中，收錄于《茶山詩鈔》。其中最為重要的理論是將清初山水分為王原祁與惲壽平兩派，曾說“本朝山水祖兩派，南田惲與司王農(nóng)”。作畫時筆墨構(gòu)圖的靈感源自王原祁，而作畫時強調(diào)的性情源自惲壽平。

錢維誠曾告誡錢維喬，作畫首先強調(diào)整體的氣勢，講究“龍脈”通過山體的倚側(cè)造成蓬勃延伸的氣勢；其次便是用筆?！叭召M斗墨儒淋漓，吾弟不能畫，愛畫乃如骨。謂聽禿筆掃紙聲，勝如秋宵吹觱篥。我畫不佳，佳在率一。語清心動，毛發(fā)對君，百番不厭多”，這句話強調(diào)的正是作畫時需用干筆，呈現(xiàn)秀骨逸氣之感，追求古意，即從元人“有我”的筆墨中轉(zhuǎn)向宋人“無我”的境界，正如張庚《國朝畫征錄》評價王原祁畫時說道：“山水用筆需毛，毛字從來論畫者未及，蓋毛則氣古而味厚?！?/p>

3 結(jié)語

以往的研究多關(guān)注錢維城詞臣畫家的身份，并將清宮院畫貼上無創(chuàng)新的標簽，忽略了錢維城風格在早期、中期、晚期的轉(zhuǎn)變，及其繪畫理論的形成與特點。錢維城在詩集中提出了“本朝山水祖兩派，南田惲與司農(nóng)王”的獨特見解，并將兩者的理論運用于自己的創(chuàng)作中，形成了一個完整的體系，這為了解清初畫壇脈絡(luò)提供了一條非常有價值的線索。再加上錢維城有詩人的獨特身份，其繪畫作品具備優(yōu)于常人的詩意感。在森嚴的專制體制下，錢維城能保持相對獨立的人格并創(chuàng)作出具有自己風格特點的作品實屬不易。

參考文獻：

［1］ 國史館.滿漢名臣傳二［M］.吳忠匡，總校訂.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1991：3376.

［2］ 中國第一歷史檔案館，香港中文大學文物館.清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯［M］.北京：人民出版社，2007：613.

［3］ 秦祖永.桐陰論畫、桐陰畫訣［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015：85.

［4］ 劉愛東.《熱河千尺雪》圖卷與“千尺雪”［J］.文物春秋，1992（4）：95.

［5］ 高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格［M］.北京：三聯(lián)出版社，2015：65.

［6］ 宣燕華.名流意態(tài)，清雋醇雅：清代常州狀元錢維城詩歌評述［J］.古典文學知識，2012（9）：54.

作者簡介：王慧（1999—），女，山西晉中人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)史論與考古。