摘要：作為美國(guó)先鋒派古典音樂(lè)作曲家，約翰·凱奇最有名的作品是1952年作曲的《4′33″》，全曲共三個(gè)樂(lè)章，卻沒(méi)有一個(gè)音符。約翰·凱奇是偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)的先驅(qū)，作為先鋒派古典音樂(lè)的代表，他最大的“貢獻(xiàn)”是創(chuàng)造了“加料鋼琴”，更早的作曲家如考埃爾、薩蒂，雖然也曾有過(guò)類似實(shí)驗(yàn)，但約翰·凱奇才是這一樂(lè)器的正式創(chuàng)造人。文章重點(diǎn)關(guān)注約翰·凱奇為何要?jiǎng)?chuàng)造“加料鋼琴”這種樂(lè)器，或者為何會(huì)創(chuàng)作《4′33″》這類作品。首先，文章對(duì)禪宗哲學(xué)觀的指涉與體驗(yàn)的核心要素展開(kāi)探討；其次，討論“讓聲音顯示自身”的本質(zhì)、方法及其與禪宗哲學(xué)的關(guān)系；再次，從約翰·凱奇所創(chuàng)作作品的演奏形式入手，分析與傳統(tǒng)完全背離的分散式演奏形式的意義、價(jià)值及其在禪宗觀念影響下的表現(xiàn)方式；最后，文章以“讓聲音顯示自身”這一觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，分析約翰·凱奇就作曲家、演奏者、聽(tīng)眾所提出的無(wú)涉性觀念的本質(zhì)，從而為后現(xiàn)代視域下約翰·凱奇音樂(lè)觀念的生成與接受提供可供參考的價(jià)值導(dǎo)向。

關(guān)鍵詞：約翰·凱奇；聲音；作曲；禪宗哲學(xué)；回心

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）03-0-04

1 禪宗哲學(xué)觀的理論與內(nèi)涵

1.1 什么是禪宗

禪宗是佛教的一個(gè)流派，是佛教的另一種存在形式。鈴木大拙認(rèn)為，禪宗沒(méi)有四諦及十二因緣，講究智慧而非情感，注重頓悟與隨機(jī)性，以不立文字著稱于世。除此之外，禪宗與佛教并無(wú)兩樣。構(gòu)成佛教的要素有四個(gè)，即佛陀的人格、佛陀一生的成道與涅槃、佛陀的教誨以及佛教徒的實(shí)際生活體驗(yàn)。因此，禪宗也是以這四個(gè)要素為核心來(lái)理解和建構(gòu)的。

1.2 禪宗體驗(yàn)的要素

禪宗體驗(yàn)的要素包括傳統(tǒng)要素、理性要素和神秘性［1］要素。

傳統(tǒng)要素是歷史發(fā)展到現(xiàn)在的見(jiàn)證，蘊(yùn)含歷史的滄桑和變遷。由于禪宗不可能離開(kāi)其他存在而獨(dú)立生存，它必定會(huì)與其他一個(gè)存在或多個(gè)存在產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這樣就形成了作為制度的宗教，而宗教只有作為制度才會(huì)有發(fā)展的基礎(chǔ)，因此，個(gè)人的禪宗體驗(yàn)要有傳統(tǒng)的因素。這就是傳統(tǒng)要素在個(gè)人禪宗體驗(yàn)中的重要意義。

禪宗的理性觀念就是有意識(shí)地思考自己與天地自然、萬(wàn)事萬(wàn)物的關(guān)系。當(dāng)人們開(kāi)始理性地思考禪宗的存在意義時(shí)，人們就不再是無(wú)分別的自己了。知識(shí)需求的產(chǎn)生，意味著自己已經(jīng)一分為二地看待事物，這種分離將會(huì)成為真正救贖自我的階梯，同時(shí)也為自己埋下煩惱的種子。思考一旦形成，就會(huì)不斷進(jìn)步，知性會(huì)在這時(shí)獨(dú)立出來(lái)，因?yàn)樗伎紩?huì)轉(zhuǎn)換前進(jìn)的方向，思考的意識(shí)和內(nèi)容會(huì)因此豐富起來(lái)。雖然這個(gè)過(guò)程非常艱難，但是如果能豐富當(dāng)事人的意識(shí)內(nèi)容，那么對(duì)這個(gè)人而言就是有價(jià)值的。

禪宗的神秘性就是真言宗的真言秘法所包含的將事物隱藏起來(lái)的含義，也可以解釋為想要表達(dá)卻無(wú)法表達(dá)的狀態(tài)。它包括知性意義上的神秘和情感意義上的神秘兩方面，從禪學(xué)角度看，唯有將兩者的意義重合，禪宗的真正本性才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。其中，知性的神秘性是指佛祖四十九年一字未說(shuō)，而情感的神秘性是指由驚異的情感引發(fā)的不可思議的感覺(jué)和對(duì)不可思議的事物產(chǎn)生的敬畏之心。

就本文探討的約翰·凱奇的音樂(lè)觀而言，如果不能理解禪宗的神秘性，就無(wú)法理解他為何要放棄樂(lè)音而讓人們關(guān)注聲音本身。因?yàn)槁曇舯旧砭途邆涠U學(xué)中的神秘性，如果不具備不可思議的覺(jué)察能力或?qū)θf(wàn)事萬(wàn)物的敬畏之心，那么自然會(huì)覺(jué)得約翰·凱奇的音樂(lè)觀不值得關(guān)注和探究。

1.3 禪宗體驗(yàn)的智慧

在禪宗體驗(yàn)中，最根本的智慧就是回心，即窮極而通的“通”字。無(wú)論是從理性的角度還是從感性的角度來(lái)看，在學(xué)習(xí)和理解禪宗哲學(xué)時(shí)，都會(huì)遇到山窮水盡的階段，但在行至山窮水盡之時(shí)，就暗示著柳暗花明的時(shí)刻要到來(lái)了。當(dāng)感知或體驗(yàn)到柳暗花明時(shí)，人們就會(huì)在智慧上開(kāi)悟，并獲得瞬間脫離困境的通透之感，這就是回心的意義所在。回心的感悟必須從自己的內(nèi)心出發(fā)，只有經(jīng)歷痛苦的磨煉與體驗(yàn)，才能獲得這種智慧。自己的內(nèi)心不經(jīng)過(guò)徹底改變，就不是真正的回心。理性派禪宗將回心稱為悟道，感性派的他力宗稱回心為“得安心”。

2 讓聲音顯示自身

2.1 聲音如何在存在中顯示自身

德彪西說(shuō)：“從今以后，任意結(jié)合的、任意承繼的任意聲音都可以出現(xiàn)在音樂(lè)連續(xù)體中。”所謂音樂(lè)連續(xù)體，指涉的是頻率、振幅、音色、時(shí)長(zhǎng)。在新音樂(lè)中，存在的不是別的，只是聲音，包括記譜的和未記譜的聲音。那些未被記譜的聲音以靜默的形式出現(xiàn)在樂(lè)譜中，把音樂(lè)的大門向環(huán)境中的所有聲音敞開(kāi)。其原因是世界上不存在空閑的時(shí)間，總有些東西讓人們觀賞和聆聽(tīng)。于是，如何讓聲音顯示自身就不能稱為一個(gè)復(fù)雜且難以理解的話題。只要意識(shí)到，不論有意還是無(wú)意，聲音就總會(huì)產(chǎn)生，并在這兩種方式分離時(shí)將注意力轉(zhuǎn)向無(wú)意產(chǎn)生的聲音［2］。

這一轉(zhuǎn)折是心理層面的，乍看起來(lái)還以為是放棄一切屬于人類的東西，對(duì)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，這就是對(duì)音樂(lè)的割舍。這種心理層面的轉(zhuǎn)折把人們帶入自然界，在此，人們會(huì)慢慢或突然意識(shí)到人類和自然并未分離，而是共存于這個(gè)世界，從這個(gè)角度聆聽(tīng)聲音，聲音就會(huì)顯示自身的存在價(jià)值。

2.2 聲音顯示自身的本質(zhì)

聲音應(yīng)該顯示自身的特點(diǎn)。音樂(lè)僅在人們所聽(tīng)到的聲音中不自覺(jué)地存在，表達(dá)自我或個(gè)性的沖動(dòng)不會(huì)影響到它。這類作曲家的最終意圖是讓藝術(shù)才能和藝術(shù)品位獲得自由［3］。而作曲的步驟應(yīng)該是激進(jìn)的，直接指向聲音和它們的特征，指向聲音的產(chǎn)生方式及樂(lè)譜的記錄方式。

當(dāng)人們感知到空虛和沉寂之后，不確定性就會(huì)進(jìn)入聽(tīng)者的世界，隨之而來(lái)的是，聲音的每個(gè)方面（頻率、振幅、音色、時(shí)長(zhǎng)）都會(huì)被視為連續(xù)體，而不是西方傳統(tǒng)思維所偏愛(ài)的一系列分離步驟。

2.3 聲音顯示自身的禪學(xué)意義

禪宗認(rèn)為，如果某件事在兩分鐘后讓你覺(jué)得無(wú)趣，那就試著堅(jiān)持四分鐘。如果還是很無(wú)聊，那就再堅(jiān)持八分鐘，十六分鐘，三十二分鐘，以此類推。最終，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)都不無(wú)趣，而是非常有趣。于是，在約翰·凱奇的創(chuàng)作觀念中，聲音的禪學(xué)意義被《4′33″》闡釋了出來(lái)，因?yàn)樵谶@部作品中，人們聽(tīng)到的是自身應(yīng)該關(guān)注的聲音本身。

3 演奏形式的分散化

3.1 演奏形式變化原因

約翰·凱奇認(rèn)為，在歐洲音樂(lè)史中，以悅耳的合奏為例，最重要的是聲音的混合，因此合奏曲的演奏者必須互相靠近，這樣他們的演奏或許能精彩有效，在時(shí)間長(zhǎng)河中留下痕跡。但是演奏具有不確定性的樂(lè)曲時(shí)，演奏者的行為會(huì)生成一個(gè)過(guò)程，在這種情況下，和音的加入不是至關(guān)重要的，不受阻礙的聲音才是關(guān)鍵。此外，空間上的分離便于每個(gè)演奏者獨(dú)立行動(dòng)。聲音由行動(dòng)產(chǎn)生，而行動(dòng)來(lái)自他們各自的中心，而非來(lái)自其他環(huán)境中的聲音和其他行為產(chǎn)生的心理效應(yīng)。

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)。然而，在西方音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，以同一個(gè)時(shí)間為中心的音樂(lè)觀可謂根深蒂固，無(wú)法被撼動(dòng)。對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)遲于收音機(jī)、電視機(jī)，更不用說(shuō)飛機(jī)等交通工具。作為一種藝術(shù)，音樂(lè)長(zhǎng)久地讓音樂(lè)家聚集在一起打節(jié)拍，就像很多賽馬選手聚集在一起試圖駕馭一匹馬一樣?，F(xiàn)在是讓演奏者彼此分開(kāi)的時(shí)候了，這樣可以顯示音樂(lè)領(lǐng)域?qū)r(shí)間必要性的認(rèn)識(shí)。

3.2 演奏形式與禪學(xué)觀

作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)，首先要確定的是音樂(lè)創(chuàng)作的目的。在約翰·凱奇看來(lái)，作曲家的目的是確定聲音［4］，即有目的的無(wú)目的性。約翰·凱奇認(rèn)為，樂(lè)譜存在于空間之中，而不是存在于四分音符、二分音符、十六分音符的符號(hào)之中。唯有將聲音從樂(lè)譜中解放出來(lái)，并將它們置于每個(gè)人生命的空間中，作曲家的作曲目的才算完成了一大半。

從作曲到演出，也是作曲家要思考的內(nèi)容。在禪宗哲學(xué)的視域下，創(chuàng)作是對(duì)生命的肯定，這類創(chuàng)作既不會(huì)試圖將無(wú)序整頓成有序，又不會(huì)暗示創(chuàng)作過(guò)程中的改進(jìn)，而僅僅是讓人們感受到現(xiàn)有生活的方式。因?yàn)橐坏┤藗冏裱@一理念，擺脫了心靈和欲望的干擾，跟隨內(nèi)心的感受，人們就不會(huì)糾結(jié)于音樂(lè)的秩序和結(jié)構(gòu)是否合理，或者和聲的運(yùn)用是否符合調(diào)性規(guī)則等束縛。在作曲家的引導(dǎo)下，聲音的空間性被充分挖掘出來(lái)，人們隨著作曲家的引導(dǎo)而逐漸感知到聲音本身的存在意義。

如果把作曲看作寫(xiě)譜子，實(shí)際上這一活動(dòng)就是寫(xiě)作，而實(shí)際情況是，人們對(duì)事物的思考越少，就越能接近實(shí)物的寫(xiě)作本質(zhì)。通過(guò)解讀約翰·凱奇的作品可以推導(dǎo)出，他的作曲手段的傾向性在于由不受秩序觀念的影響轉(zhuǎn)變?yōu)楦静淮嬖谥刃虻挠^念?？梢越忉尩睦碚撌?，當(dāng)坐禪的體驗(yàn)者最終體會(huì)到“回心”的境界時(shí)，就不存在所謂的秩序或觀念對(duì)他們的束縛了。

因此，約翰·凱奇寫(xiě)作的手法和他在音樂(lè)領(lǐng)域運(yùn)用的作曲手法具有相似性。其目的通常是以能夠反映內(nèi)容的方式表達(dá)出作曲家必須說(shuō)的話。這意味著當(dāng)作曲家投入種類繁多的活動(dòng)中時(shí)，要料想到在每種活動(dòng)中引入原本只限于其他某種或某幾種活動(dòng)的特點(diǎn)。

“每個(gè)演奏者都將釋放自己的感情，自己的品位，自發(fā)的行為以及對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，他自身不屬于任何東西，在演奏中不留任何痕跡，他的行為不會(huì)影響本質(zhì)上的流暢自然，因此，表演者只需做自己該做的事情，而不是將他的思想分成兩部分。不是使思想脫離他的身體，而他的身體隨時(shí)準(zhǔn)備著直接并瞬時(shí)地接觸樂(lè)器?！边@一論述十分清晰地表達(dá)了約翰·凱奇對(duì)演奏者的要求：不以作曲者的權(quán)威性自居，而是要徹底突破傳統(tǒng)演奏者受樂(lè)譜的束縛。

由于約翰·凱奇受禪宗思想影響很深，這一理念的根源是禪宗學(xué)派中的見(jiàn)山見(jiàn)水三境界說(shuō)?！耙?jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”的原話出自禪宗史書(shū)《五燈會(huì)元》的卷17《惟信》：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水。”

看山是山，是俗人境界。人們相信“眼見(jiàn)為實(shí)”，看到什么就是什么，完全相信自己的眼睛和判斷力。山不是山，是什么？這種對(duì)自我認(rèn)知充滿絕對(duì)信任的態(tài)度，正是佛教眼中的“愚人”?？瓷讲皇巧?，是修行者的境界。《金剛經(jīng)》云：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露，亦如電，應(yīng)作如是觀?！笔篱g萬(wàn)象，皆是虛妄。覺(jué)悟的人明白，自己看到的山水，是剎那生滅的連續(xù)相而已。因此“看山不是山”，而是幻象。

約翰·凱奇要求演奏者要做的事情就是達(dá)到最終的“見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水”的境界，即遵從自己的內(nèi)心，他們的思想、感情、品位和行為都應(yīng)該處于明心見(jiàn)性的狀態(tài)，即在各自的演奏中“悟”出演奏的自在自為性，于是，約翰·凱奇提出了演奏的“不確定性”特質(zhì)。如果這種不確定性本身有著非二元性，那么樂(lè)譜的每個(gè)聲部都必須有唯一的解讀，而非單一源頭產(chǎn)生的相互關(guān)聯(lián)的多種解讀。這意味著一首樂(lè)曲的每次演奏都是獨(dú)特的，因此，演奏者要將自身對(duì)不確定性的演奏用或顯性或隱性的演奏行為表達(dá)出來(lái)，而后達(dá)到自洽自在的演奏效果。換句話說(shuō)，演奏只是為了“自況”，而非“娛人”。

3.3 不試圖理解被說(shuō)出的東西

如果某些話被說(shuō)出，聲音就會(huì)被賦予文字的形狀，即隱喻的危險(xiǎn)性［5］。如果聽(tīng)眾按圖索驥，非要說(shuō)出他們聽(tīng)到的信息，就會(huì)促使音樂(lè)成為隱喻的犧牲品，一旦音樂(lè)或聲響通過(guò)隱喻傳達(dá)出來(lái)，它的轉(zhuǎn)譯結(jié)果所帶來(lái)的危險(xiǎn)將是不可估量的，這是一場(chǎng)災(zāi)難。如果瓦格納的作品是“毒品”，那么作品帶給聽(tīng)眾的影響一定是負(fù)面的。

巴伐利亞國(guó)王所支持建造的拜羅伊特歌劇院將是歷史上的一大錯(cuò)誤，因?yàn)檫@座歌劇院從某種程度上見(jiàn)證了瓦格納歌劇的“毒品”效應(yīng)。但事情并非如此，因此回到約翰·凱奇提出的論點(diǎn)，“如果某些話被說(shuō)出，聲音就會(huì)被賦予文字的形狀”，這一定會(huì)在聽(tīng)眾意識(shí)中引起不同形狀的圖形和想象空間，而這些意識(shí)是無(wú)法把握的，進(jìn)而，不試圖理解被說(shuō)出的東西是約翰·凱奇對(duì)聽(tīng)眾的基本要求［6］。

何為聲音活動(dòng)？約翰·凱奇想要聽(tīng)眾關(guān)注的是產(chǎn)生在他們周圍的聲音，但與平時(shí)人們有意識(shí)或無(wú)意識(shí)不同的是，約翰·凱奇要求聽(tīng)眾參與到聆聽(tīng)活動(dòng)中，但又要摒棄自我意識(shí)［7］。這與劇場(chǎng)性的聽(tīng)眾對(duì)聲音活動(dòng)的參與有相似之處。比如約翰·凱奇創(chuàng)作的《水之行走》（Water Walk），通過(guò)行為主義的表演方式，聽(tīng)眾充分感知到聲音顯示自身的意義和重要性。

這部作品幾乎把人們生活中用到的諸如咖啡機(jī)、浴缸、電熱水器、花瓶等物品都搬上了舞臺(tái)，在表演的過(guò)程中，看似詼諧幽默，但正因?yàn)檫@樣的表演方式，所以聽(tīng)眾完全意識(shí)到了生活中的聲音充滿了生命力和樂(lè)趣，這只有在禪宗哲學(xué)中才能領(lǐng)悟到?；匦恼軐W(xué)的體悟是需要做和體驗(yàn)的，一旦體悟到，所有知識(shí)都將變成生活的一部分，而不是恪守教條的本本主義。

4 結(jié)語(yǔ)

禪宗哲學(xué)的核心是體驗(yàn)，而體驗(yàn)通過(guò)知識(shí)的輸入與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的修行來(lái)獲得，最終達(dá)到回心的坐禪境地。約翰·凱奇的《沉默》借鑒的音樂(lè)觀正是禪宗哲學(xué)觀念中回心體驗(yàn)的外在顯現(xiàn)?！白屄曇麸@示自身”意味著聲音作為時(shí)間存在的自在體，脫離了作曲家用作曲技術(shù)控制聲音的前提，讓聲音作為自在自為的本身顯現(xiàn)在人的聽(tīng)覺(jué)環(huán)境和聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域中。

演奏的分散化及作曲家、演奏家和聽(tīng)眾的無(wú)涉性，都是“讓聲音顯示自身”的手段和呈現(xiàn)方式。事實(shí)上，如果要真正實(shí)現(xiàn)“讓聲音顯示自身”的目的，那么所采用的上述方法都將不復(fù)存在。約翰·凱奇倡導(dǎo)人們用聆聽(tīng)音樂(lè)的方式感知周圍聲音的感性存在，事實(shí)上他所做的是對(duì)聲音的另一種制約，即要求把它們聽(tīng)成音樂(lè)。最終，人們關(guān)注的焦點(diǎn)仍是周文中在《亞洲觀念與20世紀(jì)西方作曲家匯流》中提出的問(wèn)題：“究竟是禪宗哲學(xué)影響了約翰·凱奇的音樂(lè)觀念，還是約翰·凱奇通過(guò)學(xué)習(xí)禪宗哲學(xué)創(chuàng)立了自己西方話語(yǔ)體系下的哲學(xué)觀念？”這是值得深思的問(wèn)題。此外，約翰·凱奇所謂的全面接受人們周圍環(huán)境所產(chǎn)生的任何聲響是真正的自然聲響嗎？在某種程度上，這些自然的聲響是不是他作為作曲家人為控制的一種顯現(xiàn)呢？

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間［M］.陳嘉映，王慶節(jié)，譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：37-39.

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［5］ 柏拉圖.文藝對(duì)話錄［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997：123-124.

［6］ 汪申申.論《4分33秒》的價(jià)值取向與審美效應(yīng)［J］.武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（2）：40-46.

［7］ 倫納德·貝爾.凱奇與哲學(xué)［J］.美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)，1994（52）：93-98.

作者簡(jiǎn)介：金晶（1982—），女，廣東深圳人，博士在讀，講師，研究方向：音樂(lè)美學(xué)。