摘要：在新的時代背景下，為適應(yīng)時代特征、滿足新生觀眾各異的審美要求，同時擴大探索規(guī)模，武俠電影完成了一連串的突圍與變化，從傳統(tǒng)的敘事模式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌念愋桶l(fā)展，新武俠的俠義精神重置了傳統(tǒng)江湖道義。主要角色由扁平的正義形象轉(zhuǎn)變?yōu)橛醒腥獾膫€性主體，思想主題也由對江湖自由的崇拜轉(zhuǎn)向?qū)餐w的追求。文章通過審視武俠電影的創(chuàng)作與發(fā)展過程，探討新時代中國武俠片不同維度的變化，旨在拓展武俠類型電影的話語空間。

關(guān)鍵詞：武俠片；人物；主題；發(fā)展；歷史流變

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-0-03

每個炎黃子孫都有一個武俠夢，夢想著有一天可以行俠仗義、浪跡天涯。自20世紀中國電影誕生以來，一系列與武俠有關(guān)的小說、電影掀起了討論和關(guān)注熱潮，中國觀眾對此表現(xiàn)出高度熱情，這種熱情與中華五千年源遠流長的文化息息相關(guān)。在一百多年的電影發(fā)展歷程中，武俠電影發(fā)生了多元的變化，通過一代代導(dǎo)演的探索創(chuàng)新，中國電影業(yè)蓬勃發(fā)展，人才濟濟，碩果累累，屢創(chuàng)佳績。

1 武俠片的早期溯源

20世紀初，中國電影人更注重武俠片的傳奇色彩，導(dǎo)致故事情節(jié)過于通俗，角色的形象性格相對扁平，類型電影的風(fēng)格更為突出。盡管如此，武俠電影在國內(nèi)仍然蒸蒸日上，形式化的武俠片并沒有澆滅觀眾的熱情。最早的武俠電影《火燒紅蓮寺》引發(fā)了觀影熱潮，備受觀眾喜愛，后續(xù)又圍繞該片拍攝了一系列相關(guān)作品。

進入20世紀30年代，中國大陸內(nèi)憂外患，在大資本家、大官僚的壓榨下，百姓苦不堪言。此時，政府為了防止人們沉迷于鴛鴦蝴蝶夢的幻想，禁止制作放映娛樂電影，鑒于此，電影拍攝題材轉(zhuǎn)變?yōu)楣叛b和歷史題材。

新中國成立之后，香港武俠電影進入鼎盛時期，中國武俠片再次展現(xiàn)出獨有的魅力。其中，《黃飛鴻》《水滸傳》《射雕英雄傳》《白發(fā)魔女傳》《白蛇傳》等武俠片的上映，令人應(yīng)接不暇。在上述影片中，《黃飛鴻》的知名度最高，影片中的男主角黃飛鴻成了英雄的代名詞，更是年輕人的榜樣。此后，許多電影人翻拍了黃飛鴻系列，許多男明星也因飾演黃飛鴻而被觀眾熟知，這掀起了新的武俠浪潮，一部部膾炙人口的作品也留下了時代的印跡。武俠片憑借優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容與技術(shù)，有了與好萊塢電影一決高下的資本。

20世紀70年代以中國功夫為看點的動作電影逐漸流行開來。由于此前的武俠片過于程式化，觀眾逐漸產(chǎn)生了審美疲勞。這時，一種新的武俠風(fēng)格的電影取代了傳統(tǒng)武俠片。香港邵氏兄弟有限公司導(dǎo)演及張徹、胡金銓等人創(chuàng)造了新的武俠風(fēng)格，邵氏兄弟的《如來神掌》、張徹的《少林寺》以及胡金銓的《天下第一》都在武俠史上留下了濃墨重彩的一筆，對后續(xù)的武俠電影產(chǎn)生了深遠影響。他們在武俠片中加入暴力元素，注重烘托武打動作的氣氛。新興武俠片的流行，孕育了一批優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員。

20世紀80年代之后，張鑫炎導(dǎo)演的武俠片《少林寺》開創(chuàng)了武俠史的新時代，推動了中國武俠片的發(fā)展。影片融合了中國功夫，其中的武打演員都經(jīng)過了專業(yè)訓(xùn)練，在拍攝手法上，采用實景拍攝，并運用特效，摒棄了傳統(tǒng)武俠片的拍攝方式。此后武俠電影的故事情節(jié)不再遵循單一類型化套路，武打動作更是多變，演員也開始嘗試更多驚險刺激的高難度動作。武俠片逐漸以“體能幻覺營造”“視聽奇觀建構(gòu)”“形神張力鋪陳”為基本法則［1］。在武俠電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)新逐漸得到重視。此時，徐克導(dǎo)演走進了觀眾的視野，他的作品叫好又叫座，其繼承了張徹導(dǎo)演的暴力元素，但又不局限于此。徐克大膽地在作品中嘗試自己的美學(xué)風(fēng)格，其中不乏暴力黑色元素及民族化思想。

進入21世紀，李安導(dǎo)演的武俠片《臥虎藏龍》成為華語電影史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片，這激發(fā)了國內(nèi)外觀眾研究中國武俠電影的熱情，武俠片作為輸出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有力武器，漸漸被世界各國熟知與接納。這使中國導(dǎo)演受到了莫大的鼓舞，其開始深入探索武俠的世界，創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀影片。吳宇森導(dǎo)演的《劍雨》，馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》，路陽導(dǎo)演的《繡春刀》，王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》，于仁泰導(dǎo)演的《霍元甲》，張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《英雄》以及徐克導(dǎo)演的《龍門飛甲》走向世界，實現(xiàn)了票房及口碑的雙贏。

2 武俠片的變化

2.1 俠客人物的形象轉(zhuǎn)換

武俠電影自誕生以來，其核心內(nèi)涵離不開“俠”與“義”［2］，然而近10年武俠電影中的人物則表現(xiàn)出去“俠”的特點。近幾年武俠片中的主要角色不再像20世紀《射雕英雄傳》《碧血劍》的人物角色那樣有仇必報，這些人物雖然浪跡天涯、武藝超群，但是角色的最高目標從行俠仗義、為國為民變?yōu)閷崿F(xiàn)個人價值、完成自我超越，以“仁義”代替了“俠義”。

在新版《黃飛鴻之英雄有夢》中，由彭于晏飾演的男主角不再是以身作則、克己守禮的俠客，而是一個全新的不同于往常的黃飛鴻，他是一個可以影響青年一代的血性形象，是可以使觀眾為之瘋狂的典范。在侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》中，暗殺的任務(wù)被主觀阻礙，最開始收手是女主角的惻隱之心作祟，即使是大僚也有自己的妻兒，接著她又因為自己的私情而放過了青梅竹馬的田季安。這從側(cè)面反映了女主聶隱娘的潛意識里對安逸田園生活的渴求，她只是被國仇家恨、民族大義所羈絆。同樣，《劍雨》中的男主角雖然是忠肝義膽的男性英雄，但殺手細雨才是真正的主角，這是一部從女性視角出發(fā)的武俠電影，從臺詞“我只求從此隱居市井”可以看出女主對平凡世俗的渴望，只求堅守諾言，自由被愛。在影片《武俠》里，男主角劉金喜前期殺人不眨眼，在隱姓埋名之后重出江湖，卻是為了鏟除黑惡勢力，還江湖一片寧靜，表達了男主對隱匿市井的訴求。

當(dāng)內(nèi)心渴求和自我價值置于家國情懷、江湖恩怨之前時，傳統(tǒng)的俠義精神并沒有消失不見，只是以另一種方式隱藏在身份的互換之中。最簡單明顯的身份互換是新版《黃飛鴻之英雄有夢》的男主，其假扮成黑幫，來隱匿自己正義的一面；另一個是《龍門飛甲》里的風(fēng)里刀，其假扮成雨化田，以破壞對方的陰謀?！洞炭吐欕[娘》中的聶隱娘是女性，她在執(zhí)行任務(wù)的時候一直以男裝示人，只有在回到親人身邊的時候才會顯現(xiàn)真實的女兒身，在殺手與自我的選擇中，她始終無法卸下偽裝。

在張藝謀導(dǎo)演的《影》中，替身是推動故事發(fā)展的動力，主角與影子的身份顛倒。《武俠》里的劉金喜也迷失在新舊身份的交替之中。不光《影》中的主角實現(xiàn)了天衣無縫的隱藏，《劍雨》中的男女主角也披上了浪漫的外衣，隱藏了充滿仇恨的心，這也成了影片矛盾的癥候。這些武俠片擅長顛倒黑白，俠客們通過身份互換隱匿了真實的自己，而表象層面的俠義的缺失則以實質(zhì)的身份進行傳達［3］。

由此可見，新興武俠片置換了原有的人物形象模式，俠客不再只是正義的化身，更多的影片將角色置于現(xiàn)實世界，開始注重反映俠客內(nèi)心的情感糾葛，探索人的本來面目，將個人理想與自我欲望置于故事情節(jié)的內(nèi)核。這種變化使人聯(lián)想到西方電影中的個人英雄主義，如好萊塢慣用的敘事模式就是擺脫自己內(nèi)心的夢魘，完成超我的、行俠仗義的個人英雄主義的任務(wù)，最終實現(xiàn)最高理想及靈魂洗禮。中國武俠片受好萊塢動作片的影響，各個武林高手的外在形象與形體動作愈加鮮明，每個人都有自己的特點，《四大名捕》更似受青年喜愛的漫威系列，四大高手各顯神通，不論是服化道，還是人物的性格形象都精雕細琢，給觀眾帶來了一場視覺盛宴。

2.2 俠義思想的內(nèi)核轉(zhuǎn)變

“有人的地方就有江湖”，這是《東方不敗》中的經(jīng)典臺詞，體現(xiàn)了中國人社會性集體化的特點。武俠電影有兩個重要元素，一是人，二是環(huán)境，其對應(yīng)的是俠客與江湖。江湖是俠文化的重要組成部分，它有自己獨特的敘事內(nèi)核，是空間與文化的集合體，江湖是對立于王權(quán)與家庭的混亂世界，它是脫離現(xiàn)實、恣意瀟灑的獨立空間，也是崇尚正義、講求禮法的矛盾體。而相對于這樣一種人為創(chuàng)造的平等自由的理想國，最近的武俠片更傾向于走“去江湖化”［4］的創(chuàng)作路線，如《影》《繡春刀》《狄仁杰之通天帝國》《四大名捕》《葉問》《武俠》《劍雨》等都轉(zhuǎn)換成對家與國的歸屬。

《狄仁杰之通天帝國》和《繡春刀》是從浪跡江湖到回歸廟堂的經(jīng)典代表。在影片《狄仁杰之通天帝國》中，男主狄仁杰一開始反對武則天的專政，但隨著劇情的發(fā)展，他將象征王權(quán)的亢龍锏交給了武后，這代表他最終接受了廟堂的禮法，臣服于現(xiàn)實的權(quán)力秩序。男主的形象偏向于官宦而非俠客，狄仁杰的歸宿也是廟堂而非江湖。影片中上官靜兒假扮國師陸離，她雖然穿著國師的衣服，但已迷失在身份互換中，這與傳統(tǒng)的俠義凜然完全不同，這種與江湖世界格格不入的廟堂空間轉(zhuǎn)而讓人更深入地探尋武俠的文化內(nèi)涵?！独C春刀》同樣基于廟堂的視角，置換了俠義的江湖。影片旨在刻畫復(fù)雜的大環(huán)境中小人物的個人情感和內(nèi)心矛盾。三兄弟無一不是為了滿足自己的野心與欲望而行動，老大和小弟的死亡表達了時代底層人的悲劇命運，小江湖被大廟堂取代，影片不再單純表達武俠的傳統(tǒng)價值，轉(zhuǎn)而思考人性，進行深層次的哲理思辨。

電影《武俠》和《劍雨》也反復(fù)強調(diào)了“家”這個去江湖化的主題。兩部影片的主人公都放棄了快意恩仇的江湖高手形象。身為七十二地煞的唐龍盡管感念義父和姨娘的養(yǎng)育之恩，但為了遵從自己的內(nèi)心和保護妻兒自斷一臂，從此歸隱市井，遠離江湖紛爭，完成了自我救贖；陸竹感化了冷血殺手細雨，自此放下江湖上的恩怨情仇，不再卷入紛爭，轉(zhuǎn)而歸隱世俗，去過真正意義上男耕女織的生活。兩部影片都以釋然消解了暴力，強調(diào)了更具人性色彩的家，而不是充滿血雨腥風(fēng)的江湖，表達了人物內(nèi)心的羈絆與渴望，最后達到了精神的解放與自由。

《一代宗師》和系列電影《葉問》，同樣展現(xiàn)了對家庭的歸屬之情。當(dāng)江湖的大義是一種社會大責(zé)任時，市井家庭也是一種具有約束力的小責(zé)任。傳統(tǒng)的武俠片通過放棄小家實現(xiàn)自我價值，而現(xiàn)在的武俠片則通過歸于家與廟堂，尋找自己的來處。然而，現(xiàn)代社會正是需要這種皆大歡喜的家庭團圓式武俠片，相較于危機四伏的江湖，人們更希望回到家這個港灣。這種“去江湖化”的立意解構(gòu)了傳統(tǒng)武俠的宏偉敘事，進而轉(zhuǎn)向人文主義的個人層面，讓主體生活在日常世俗及不符合江湖社會的家國秩序之中，淡化了以江湖為主要空間的俠文化，質(zhì)疑與拷問人性的不堪與光輝，展現(xiàn)了一種更凜然的俠義之風(fēng)。

3 武俠片的時代再發(fā)展

正如西部片是美國電影的代表，武俠片也是中國電影獨有的類型，雖然時代在進步，大眾的審美能力也在逐漸提高，但武俠片仍然是東方文化抗衡西方文化的有力武器。當(dāng)今中國強調(diào)的文化自信也應(yīng)該從繼續(xù)開拓武俠電影的道路開始。美國西部電影是典型的類型電影，也是最能輸出本土文化的好萊塢大片。西部片象征著美國夢，體現(xiàn)了其特有的民族精神，而中國的武俠電影所追求的俠義與武德也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)精神。

傳統(tǒng)的武俠大片拘泥于江湖恩怨，沉溺于兒女情長，而新時代的武俠電影強調(diào)承擔(dān)歷史使命，植根于人物的內(nèi)心世界，揭開人性的秘密。武俠片在取其精華去其糟粕的基礎(chǔ)上，繼承與發(fā)展傳統(tǒng)美學(xué)觀念，新時代的武俠片還積極運用數(shù)字媒體等先進技術(shù)，將傳統(tǒng)的東方意蘊之美展現(xiàn)在觀眾面前，符合觀眾的審美需求，完成了國內(nèi)與國際的雙重傳播。在角色塑造上，俠客不再是報恩復(fù)仇的單一形象，而是在傳統(tǒng)俠義的基礎(chǔ)上發(fā)揚中國的文化。另外，在武俠片中，女性逐漸占據(jù)主要地位，戲份占比增加，成為主人公的可能性明顯提高。在敘事層面上，多人視點取代了個人敘事。新興武俠片通過身份互換及視點切換，逐漸消解了正邪的二元對立。在新技術(shù)的影響下，武俠片深入發(fā)掘更多細節(jié)，營造了獨特的審美意境，讓觀眾耳目一新。

4 結(jié)語

武俠文化是東方美學(xué)，武俠片則是俠文化的具體表現(xiàn)，是中華民族的文化符號，武俠電影蘊含中華兒女的俠義傲骨與濟世救民的高尚情懷，有利于繼承與弘揚中華文化。武俠片包含社會秩序與生命價值，其精神內(nèi)核對中國人產(chǎn)生了深遠影響。武俠電影中的俠客遵循自己特有的價值觀，在世俗與廟宇之間重構(gòu)了一個新的江湖，他們行為各異、個性獨特，體現(xiàn)了新時代俠客的文化自信。同時，影片主題從江湖回歸家國，體現(xiàn)了大國擔(dān)當(dāng)。

參考文獻：

［1］ 劉郁琪.中國武俠電影動作敘事的審美形態(tài)類型［J］.東南傳播，2021（10）：80-84.

［2］ 雷鐵柱.俠義精神：武俠電影的靈魂［J］.電影文學(xué)，2010（22）：67-68.

［3］ 李奕璇，陳愛敏.揭穿“西部”幻象：《真正的西部》中的身份置換探微［J］.南京工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2021，21（3）：40-45.

［4］ 列孚.不再激情的去江湖化：從《劍雨》看武俠片的轉(zhuǎn)型［J］.電影藝術(shù)，2010（6）：24-26.

作者簡介：閆菲（1998—），女，安徽銅陵人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。