李朝陽

摘要：本文以張克、孟廣祿、趙秀君等人主演的京劇《趙氏孤兒》，陳凱歌導演的同名電影，以及林兆華導演的同名話劇為研究對象，對比分析三版《趙氏孤兒》的不同悲劇形式。從人物角色價值觀念、屠趙斗爭邏輯基礎、傳者與受者差異三個方面，深度思考三個版本思想立意的差別，從而解剖出三個版本結(jié)尾悲劇形式不同的原因。

關鍵詞：悲劇形式? 價值觀念? 傳者? 受者

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）05-0157－04

元雜劇《趙氏孤兒》作為我國悲劇作品典型，承載著深厚的中華文化元素，影響甚廣，早已成為經(jīng)典文本。在如今跨媒介深度交叉與融合的時代，《趙氏孤兒》的發(fā)展不再呈現(xiàn)線性特征，更不局限于單一媒介，其巧妙借助現(xiàn)代社會發(fā)展的跳板，呈現(xiàn)出跨媒介交叉融合的網(wǎng)狀發(fā)展新形態(tài)。無論是在古代、現(xiàn)代乃至于當代，《趙氏孤兒》元文本改編從未停止。人們將傳統(tǒng)文本內(nèi)容打亂重組，經(jīng)過戲劇、戲曲、文學、音樂、美術、攝影、電影、電視等多種媒介的交叉融合，形成多渠道、發(fā)散式的敘事模式，融合多元社會群體參與過程，逐步打造以元文本為基礎素材的聚合型、多模態(tài)的新形式文本。這些新形式文本大多數(shù)基于元文本的基本主題框架進行改編，其悲劇形式背后所傳遞的思想立意并未發(fā)生較大變動。其中，京劇版《趙氏孤兒》是最原始的表演形態(tài)，與取材于《史記》的元雜劇版本并無較大出入。但是，林兆華導演的同名話劇以及陳凱歌導演的同名電影卻與最初的元雜劇本存在較大差異，三版《趙氏孤兒》結(jié)尾的悲劇形式存在的差異最為明顯。

一、悲劇結(jié)局的形式差異

京劇、話劇和電影版的《趙氏孤兒》結(jié)局雖然都是以悲劇的形式存在，但卻是三種不同的悲劇形式。京劇版是中國古典戲劇傳統(tǒng)結(jié)尾，是一種苦盡甘來的圓滿形式；電影版是西方悲劇式的結(jié)尾，是一種英勇就義的缺憾形式；話劇版是以“不復仇”平和的中庸形式為結(jié)尾。

京劇版的《趙氏孤兒》大體按照紀君祥所著元雜劇的結(jié)局走向，趙氏孤兒經(jīng)過程嬰、公孫杵臼、韓厥等眾多仁人義士舍命相救，平安長大成人，文武雙全，最終親手殺死屠岸賈，為趙家三百余人報仇雪恨，與莊姬公主母子相認、闔家團圓。與其他中國古典悲劇一樣，復仇成功，結(jié)局大快人心。此時的君主也不再是昏聵的晉靈公，早已變成了賢明的晉景公，晉景公嘉獎并追封了很多參與復仇的正面人物，每一個正面人物都獲得了美滿結(jié)局，正義取得了最終的勝利，淋漓盡致地展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲曲“善有善報，惡有惡報”的大團圓結(jié)局。

陳凱歌導演的電影版《趙氏孤兒》結(jié)局充滿悲壯氣息，雖然趙氏孤兒手刃屠岸賈，為趙家三百余口復仇成功，但是結(jié)局并不是大團圓，正面人物幾乎全部壯烈犧牲，元文本當中存活的正面人物皆以死亡的結(jié)局告終。例如，程嬰為救趙氏孤兒死于屠岸賈劍下，莊姬公主為救趙家最后的血脈自縊身亡。結(jié)局的悲壯性尤其顯著，復仇過程是非常艱辛困難的，程嬰經(jīng)歷重重困難，千辛萬苦地將趙氏孤兒撫養(yǎng)長大，可最終復仇的結(jié)果卻是不徹底的。趙氏孤兒在與屠岸賈較量的過程中，明顯處于弱勢一方，程嬰為了使自己的兒子不受傷害，擋在“程勃”面前，被屠岸賈一劍刺中，此時劇情便清晰地表達出程嬰偉大的父愛，以及無私的情懷，讓其形象的高大程度“更上一層樓”。影片結(jié)尾，程嬰望著自己十多年前為救趙氏孤兒慘死的妻兒朝他們慢慢走去，這一鏡頭使結(jié)局更顯得沉重、悲愴，烘托出濃郁的悲劇氣氛。電影結(jié)局將程嬰的形象處理得更加悲劇化。同時，電影將屠岸賈形象進行改編，“程勃”與屠岸賈之間展現(xiàn)出濃厚的父子情，這一設置為父子倆反目成仇的結(jié)局埋下伏筆，留有缺憾的一角讓觀眾沉浸于惋惜的感受之中久久無法自拔。

林兆華導演、人藝上演的話劇版《趙氏孤兒》結(jié)局體現(xiàn)了對傳統(tǒng)最大的顛覆。當程嬰告知趙氏孤兒是屠岸賈屠殺趙氏全家的時候，趙氏孤兒認為所有的事情都是上一代人的恩怨，上一代人的事情與自己無關，他相信事實如此卻不想認賬，表達了不想復仇的意愿。趙氏孤兒在全劇中呈現(xiàn)出浪蕩公子哥的形象，程嬰認為其如今產(chǎn)生“不復仇”的想法皆是因?qū)s華富貴的貪戀。這里出現(xiàn)了全劇最大的反差，趙氏孤兒這個形象飽滿程度有所增加，有了自己的想法和選擇，人物心理變化更加豐滿。程嬰這個人物形象也有所變動，劇中他認為趙氏孤兒是為了復仇而生，于是便自己告訴皇帝和屠岸賈事情真相，并表示趙氏孤兒貪戀榮華、不愿為祖為父報仇、生不如死，讓屠岸賈自行處理趙氏孤兒。這一幕程嬰老父親的形象全然不復存在，剩下的只是為了仇恨不惜犧牲一切的復仇者形象。最終的結(jié)局，程嬰與屠岸賈二人并沒有搏殺，他倆皆選擇逼迫皇帝裁決，皇帝做出中立選擇。全劇中所有人的一切選擇都是平和的，無論是程嬰、屠岸賈，還是趙氏孤兒和皇帝，全都選擇了中庸，這個結(jié)局對于傳統(tǒng)原文本無疑是巨大顛覆。

二、差異背后的思想立意

京劇、電影與話劇三版《趙氏孤兒》的結(jié)局可謂截然不同。三種結(jié)局所產(chǎn)生的原因歸根結(jié)底是其背后蘊含的思想立意差異。每個版本都有屬于自己的主題思想，有自己想要傳達的思想情緒、價值觀念、現(xiàn)實選擇等等。由于全劇深層次本質(zhì)內(nèi)涵的差異，導致最終結(jié)局走向不同。三個版本深層次本質(zhì)內(nèi)涵的差異，來源于劇情人物設置價值觀念的差別、屠趙斗爭邏輯基礎的不同、創(chuàng)作者個人心理思考的多重融入，以及欣賞者個人接受程度的高低。

（一）多重價值觀念

三個版本劇情人物設置的價值觀念具有較大差異。京劇版是最原始、最貼近原著的版本，結(jié)局與元文本相差不大。程嬰舍子救孤是完全自愿的，是絲毫不顧忌一切的舍命相救。程嬰的人物形象設置是絕對正義化的，可以說是帶有正義美化色彩。這種絕對正義的設置必然會推動結(jié)局走向復仇。京劇版本屬于中國古典戲劇范疇，角色設置正反鮮明。趙氏孤兒作為正面角色，猶如程嬰這個角色一般具有絕對正義，所以他在得知真相后，沒有絲毫猶豫，沒有對屠岸賈的父子之情產(chǎn)生任何留戀和不舍情緒，義無反顧、慷慨激憤地選擇了復仇。同樣，屠岸賈的形象作為絕對的反派，沒有展現(xiàn)出任何正向品質(zhì)，也因此其被殺的結(jié)局并未博得觀眾同情。這種符合中國傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的正反鮮明人物設置，讓觀眾處于高度緊張狀態(tài)，讓觀眾的情緒始終跟著角色發(fā)展，沒有給觀眾留有任何自己填補的畫面和劇情。從程嬰開始救孤就注定了最終復仇的結(jié)局，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，觀眾的情緒也隨著鮮明且清晰的角色設置以及劇情走向不斷變化。

電影版的結(jié)局有所改編，并未按照原文本所著內(nèi)容拍攝。電影版正面人物幾乎以死亡的結(jié)局存在，這無疑增添了悲壯與沉重氣氛。結(jié)局雖說有所變動，但整體走向趨勢與元文本相符。電影版人物形象設置雖然帶有一定的正義美化色彩，但并未像京劇版力度這么大，還是存有一定現(xiàn)實情感化描述的。比如，程嬰舍子救孤并非完全自愿，而是因為機緣巧合無意識下造成的局面。程嬰受莊姬公主所托，冒死將趙氏孤兒帶回家中，這里可以看出程嬰依然還是正義的化身，依然還如同元文本一般有血有肉。之后兩個孩子恰巧被換，程嬰所作出的一系列無意識行為，使得這一形象更加真實化、立體化，更貼近現(xiàn)實和生活。程嬰不再是絕對正義的化身，而是作為有思慮、有考量的正常人存在。程嬰在這一形象設置基礎上選擇舍子救孤，增添了劇情悲壯程度，同時直接拉近了與觀眾的距離，觀眾能夠清楚感受到他的為難與艱辛，使得程嬰這一形象更加飽滿、更加有溫度。這一系列無意識行為清晰凸顯出程嬰的價值觀念，在程嬰的價值觀內(nèi)，舍子救孤這一行為是必然產(chǎn)生的，不僅如此，最終為“程勃”擋劍而死也成為順理成章的結(jié)局。可以說程嬰不得不死，他自己的價值觀念推動著他最終的生命走向。如果說第一次舍子救孤是自愿與巧合交融的產(chǎn)物，那么第二次舍命救孤是完全自愿的產(chǎn)物。因為十幾年的朝夕相處，十多年的父子之情，程嬰本身的價值觀念是不允許他眼睜睜看著“程勃”被屠岸賈所殺，他必然會做出舍命救兒的壯舉。電影版沒有圓滿幸福的結(jié)局，凸顯的是悲愴、沉重的英雄主義色彩。

話劇版結(jié)局對于元文本改編是最大的，幾乎可以說是對元文本的反向改編?！巴啦痹诘弥聦嵳嫦嗪笠闳贿x擇“不復仇”。拋開歷史因素，僅從現(xiàn)象學角度來看，“屠勃”站在自己的立場上是沒有錯的，他與上一代人的價值觀念不同。復仇對程嬰來說是一輩子的追求，是活著的精神寄托，是后半生的使命，可是對于“屠勃”來說，復仇是沒有價值的事情，這并不是他生命意義所在?！巴啦睆某錾介L大，有程嬰的關愛和屠岸賈的保護，擁有“兩個父親”的嬌寵，有著幸福生活，而去世的趙家人對于他來說是不存在的陌生人，所以他并不愿意復仇，不愿意上一代人的恩恩怨怨、腥風血雨施加到自己身上，不想背負起歷史的包袱。程嬰與“屠勃”價值觀念的巨大差異，注定二者背道而馳，注定兩人對屠趙斗爭持相反態(tài)度。兩人對自己生命價值理解的相悖，最終導致了父子離心的悲劇。拋出大背景，僅站在程嬰與“屠勃”父子倆的角度來看，話劇版是最悲劇的，也是最令人心痛的。對于程嬰來說，世界上唯一的依靠消失了，無論付出多少努力最終僅剩下他一人，精神世界的崩塌剝奪了他活下去的最后希望。沒有了活下去的欲望，活著便如同行尸走肉一般，沒有思想只剩軀殼，此時生不如死。對于“屠勃”來說，同時失去了兩個父親，一個千辛萬苦撫養(yǎng)他長大的親人，一個真心疼他護他的義父，世界上最愛他的兩個人在同一時刻消失，這一刻他的世界又何嘗不是悲劇。

（二）屠趙斗爭邏輯基礎的不同

三個版本悲劇結(jié)局形式不同的另外一個因素，是對屠趙斗爭歷史的選擇程度不同，而形成了不同的邏輯基礎。紀君祥在創(chuàng)作元文本時，根據(jù)《史記》取材，在選取創(chuàng)作內(nèi)容的時候不可避免地會刪減、增添或者改編一些內(nèi)容，這時候按照《史記》記載的歷史真相已經(jīng)發(fā)生或多或少的變動。比如，《史記·趙世家》記載的程嬰救孤，“謀取他人嬰兒負之，衣以文葆”。由此看出《史記》記載的程嬰并非拿自己的親生孩子換趙氏孤兒，而是拿別人家的孩子救孤。元文本作為中國傳統(tǒng)戲劇文學，明顯是對程嬰救孤的情節(jié)進行有意識地正義美化，對程嬰的角色凸顯舍生取義的英雄色彩。京劇版本是最貼近元文本的，直接選取元文本內(nèi)容描述。京劇版本的程嬰大義凜然、義無反顧地舍子救孤，旨在強調(diào)忠奸斗爭，弘揚一種“忠臣不死”“忠臣人人愛”的精神。電影版本的程嬰是在無意識之中巧合發(fā)生了舍子救孤的行為，可以說或多或少在元文本基礎上結(jié)合《史記》記載內(nèi)容。電影版本并非像中國傳統(tǒng)倫理強調(diào)忠奸斗爭，旨在強調(diào)道義和擔當，使得程嬰的人物形象更加貼近現(xiàn)實、更加有溫度。

同樣，司馬遷在撰寫《史記》的過程中必然會發(fā)生一系列有意識美化或者丑化行為，此時的史實已經(jīng)是按照司馬遷本人或者說其時代要求的方向發(fā)展，與現(xiàn)實情況出現(xiàn)較大偏差?！妒酚洝酚涊d的故事是把趙氏家族設定為無辜被害者的位置，是光輝透亮的忠臣家族。趙氏孤兒的故事在歷史現(xiàn)實中，其真實的本來面目可能并非如此。《左傳》記載趙氏家族亦正亦邪，并非絕對正面和絕對忠誠?！蹲髠鳌酚涊d的趙氏孤兒故事，源于權臣殺掉君主，很多年后引起家族覆滅的惡果，展現(xiàn)出因果關系的生活真實?？梢?，《左傳》與《史記》對于趙家的記載可謂截然相反，不得不說《史記》存在美化的可能性。在歷史記載中，趙家滅門案是真實存在的。雖然春秋中后期趙家遭受到一次滅門之災，但是趙氏孤兒存活下來了。趙氏孤兒不但存活下來，而且后來掌握了晉國權力，最后跟韓和魏兩家把晉國的天下一分為三，這就成為了后來春秋時期的趙國。如此看來趙家人在戰(zhàn)國時期已經(jīng)掌權，掌權人會對趙家滅門的遭遇做出美化行為，所以整個趙氏孤兒傳說的核心都是由掌權人帶動美化趙家的。趙氏孤兒故事的核心思想主題由《左傳》向《史記》轉(zhuǎn)變，實際上有歷史興衰的推動作用。

由此可見，不同史書中對于屠趙斗爭的邏輯基礎存在較大差異。屠趙斗爭的邏輯基礎間接影響了趙氏孤兒故事的主題思想立意。京劇版《趙氏孤兒》與元文本記載最為相似，皆來源于《史記》所述，直接根據(jù)趙氏家族為正面忠臣、屠岸賈為反面大奸臣的邏輯基礎進行描述。根據(jù)中國傳統(tǒng)戲劇圓滿式結(jié)局，趙家作為正面角色，必然取得最終勝利?？梢哉f京劇的開始便注定了結(jié)局。陳凱歌導演的電影版《趙氏孤兒》結(jié)局與京劇版差異不大，都是按照《史記》敘述邏輯，二者對于屠趙斗爭的邏輯相同，只不過主題立意的關注點不同，京劇版關注點在忠奸斗爭，電影版關注點在道義擔當，這使得電影版最后結(jié)局沒有團圓只有悲壯。話劇版《趙氏孤兒》結(jié)局顛覆最大，并非完全按照《史記》記載，而是加入《左傳》記載內(nèi)容，屠岸賈并不是絕對的反面人物，趙家也不是絕對的正面人物，試圖把不一樣的歷史真相融入其中——屠岸賈之所以報復趙家，皆是因為趙家很多年前對其做出的不仁之舉，同時趙家也是因多年前弒君的不忠之舉遭受惡果，此時趙家與屠岸賈都是亦正亦邪的存在?？梢娫拕“嫱磊w斗爭的邏輯基礎與其他兩版相差甚遠，其邏輯基礎間接影響中庸的結(jié)局走向。

（三）傳者與受者差異

傳者與受者是藝術敘事的主體，二者核心皆在于人。傳者是藝術信息的創(chuàng)作者和加工者，位于藝術信息傳動鏈條的初始環(huán)節(jié)，決定著藝術信息的呈現(xiàn)形態(tài)、呈現(xiàn)內(nèi)容以及流向和覆蓋面。受者是藝術信息的接受者和繼承者，位于藝術信息傳動鏈條的終點。傳者與受者對于文化藝術內(nèi)容信息的選擇不是被動消費，而是主動參與。文化藝術內(nèi)容本身博大精深，傳者與受者并不是肆意傳遞或者接收信息，他們需要對內(nèi)容進行精華與糟粕的明確劃分，傳者選擇自認為精華的部分進行信息傳遞，受者選擇接收自己需要且認同的信息。三版《趙氏孤兒》的傳者不同，每版?zhèn)髡叨紩幸庾R或者無意識地融入自己的思考，表達自身想要傳遞的主題思想，可見傳者對版本結(jié)局走向起到或多或少的影響作用。另外，三個版本的受眾也并不相同，傳者會考慮到受眾群體的接受程度，從而在創(chuàng)作過程中加入不同元素。

處在藝術敘事體系初始階段的傳者與終結(jié)階段的受眾，是一種二元對立統(tǒng)一的關系。傳者與受者作為藝術敘事體系的二元，處在既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。對立在于傳者傳輸藝術、受者接受藝術，二者的工作大相徑庭、截然不同；統(tǒng)一在于傳者所傳遞的藝術信息最終會被受眾所接收，二者處在一條邏輯線上，緊密相關、密不可分。傳者的選擇與加工直接影響受眾的內(nèi)容效果體驗，以及接受反饋程度，受者的反饋與體驗反作用于傳者，促使傳者根據(jù)受眾反饋對藝術文化傳輸再加工。比如，三版《趙氏孤兒》的藝術創(chuàng)作者選擇、加工和傳遞藝術信息，這個信息經(jīng)過媒介的交叉融合傳遞給節(jié)目接受者，藝術受眾根據(jù)自己的體驗、判斷與選擇反饋給藝術創(chuàng)作者，藝術創(chuàng)作者根據(jù)藝術受眾的反饋與意見進一步改進，可以說是一個循環(huán)往復的過程。由此可見，傳者與受者的工作雖不同，但邏輯相同，處于對立且統(tǒng)一的關系之中。

當然，傳者與受者的身份具有一元性，傳者既是傳遞者也是接受者，受者既是繼承者也是傳播者。比如，三版《趙氏孤兒》的創(chuàng)作者自己一定會觀看節(jié)目，感受體驗節(jié)目效果，然后可以進一步修改精進，這時藝術創(chuàng)作者便是作為藝術接受者的身份存在。同樣，藝術受眾在觀看節(jié)目后進行反饋，反饋信息被藝術創(chuàng)作者接收，此時節(jié)目受眾便在扮演著藝術發(fā)送者的角色。由此可見，傳者與受者具有雙重身份，其身份在文化信息傳遞過程中不斷互換。

可見，每個版本的傳者和受者都在或多或少地影響結(jié)局走向，以不同的形式表達著自己想要的思想立意。

三、結(jié)語

三版《趙氏孤兒》悲劇結(jié)局形式大相徑庭。京劇版以團圓、美滿的悲劇形式結(jié)尾；電影版以悲愴、缺憾的悲劇形式結(jié)尾；話劇版以“不復仇”平和的中庸形式為結(jié)尾。思想立意的不同決定著悲劇結(jié)局的差異。三個版本因價值觀念的多重、邏輯基礎的差異、傳者與受者潛在影響的區(qū)別而直接影響著悲劇結(jié)局走向。無論是按照元文本創(chuàng)作，還是以現(xiàn)代觀念詮釋，再或者顛覆經(jīng)典的改編，每一部藝術作品都會傳遞屬于自己的獨特思想立意，每一個思想立意都會影響著故事發(fā)展的結(jié)局走向，也都值得被人們尊重和欣賞，每一種故事結(jié)局形式都可以被人們評判和感受。在多媒介融合的文化背景下，藝術作品的創(chuàng)作與改編會不斷跳出舒適圈，走出行業(yè)圈層，以媒介融合的思維方式重新把握各媒介文本特性，逐步探索出文化藝術傳播發(fā)展的創(chuàng)新之路。

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