盧玉莼

摘要：本文從肖邦B大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)兩首夜曲中的和聲材料、和聲進(jìn)行的手法，以及轉(zhuǎn)調(diào)中的和聲特點(diǎn)三個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行研究分析，借助和聲的分析手段窺探浪漫主義時(shí)期和聲材料的色彩性、了解肖邦在夜曲創(chuàng)作中的和聲技法使用習(xí)慣，進(jìn)而對(duì)作曲家的夜曲有更具象、深刻的體會(huì)。分析肖邦這兩首作品中獨(dú)具個(gè)人特色的和聲技法，感受不拘一格的和聲色彩。

關(guān)鍵詞：B大調(diào)夜曲 ?A大調(diào)夜曲 ?和聲材料 ?和聲連接手法 ?調(diào)式調(diào)性

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）02-0046－05

肖邦1810年出生于波蘭華沙，是波蘭最偉大的音樂家，也是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的代表人物之一。他一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，包括敘事曲、諧謔曲、夜曲、圓舞曲等。肖邦音樂中既包含濃郁的波蘭民族風(fēng)格，也充滿其高貴的詩(shī)人氣質(zhì)，現(xiàn)如今提到肖邦音樂的人們總會(huì)將他的音樂與“詩(shī)歌”聯(lián)系在一起。因性格原因，他的思想與內(nèi)心深處產(chǎn)生矛盾，這些矛盾導(dǎo)致的沖突在他鋼琴作品上體現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是夜曲，充滿憂郁、孤獨(dú)、甜美、夢(mèng)幻等元素，所以人們都稱他為“音樂詩(shī)人”。肖邦的夜曲創(chuàng)作可劃分為三個(gè)階段：第一階段為受菲德爾影響，以及在華沙時(shí)期創(chuàng)作的作品；第二階段為突破了菲德爾式夜曲的創(chuàng)作思路，將個(gè)人情感、寄托融入作品；第三階段為賦予夜曲新的內(nèi)涵，將英雄主義融入夜曲體裁。

他的夜曲不論在旋律還是和聲編配方面都獨(dú)樹一幟，擁有典雅脫俗的格調(diào)與多愁善感的情操。本文將以肖邦在第二階段創(chuàng)作的夜曲——B大調(diào)、bA大調(diào)夜曲為例，具體分析其和聲使用的材料、和聲手法選擇，以及調(diào)性布局的特點(diǎn)。

一、和聲材料的使用特點(diǎn)

肖邦畢業(yè)于華沙音樂學(xué)院，受到了傳統(tǒng)學(xué)院派創(chuàng)作技法的熏陶，他在創(chuàng)作32號(hào)這兩首夜曲時(shí)并不拘泥于古典音樂中的和聲材料，而是大膽采用新的素材對(duì)和聲進(jìn)行編配。肖邦在這兩首夜曲中使用簡(jiǎn)潔明了的大小調(diào)和聲，以正三和弦為主，其中穿插一些副三和弦以及七和弦，此外還運(yùn)用了特殊和弦，包括重屬變和弦、屬變和弦以及和聲大調(diào)和弦，這使得他的作品不僅保持了古典主義時(shí)期的和聲風(fēng)格，也為他的音樂作品增添了一抹浪漫主義時(shí)期的色彩，兩種時(shí)期的手法交織將其作品的主題表達(dá)出獨(dú)特寓意。

（一）三和弦的使用

三和弦指的是三個(gè)音之間以三度音程為距離進(jìn)行縱向疊置所構(gòu)成的和弦，也稱為三度疊置和弦。該類和弦最早在巴洛克主義時(shí)期被提出，自三和弦被提出后，許多作曲家在創(chuàng)作的作品中都頻繁使用該和弦，是西方漫長(zhǎng)的和聲發(fā)展史里最普遍的和弦。和聲學(xué)之父拉莫曾認(rèn)為：和聲構(gòu)成的基礎(chǔ)不是音程，而是和弦，并且強(qiáng)調(diào)正三和弦（主、屬、下屬和弦）是推動(dòng)音樂發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，具有鞏固調(diào)性的作用。根據(jù)上述理論，“功能化和聲”一詞便應(yīng)運(yùn)而生，肖邦在B大調(diào)與bA大調(diào)夜曲中也頻繁使用功能性三度疊置和弦進(jìn)行連接，以達(dá)到鞏固調(diào)性目的：在bA大調(diào)的前兩小節(jié)中就使用了功能性三和弦，在短暫的兩小節(jié)中，bla-do-bmi為bA大調(diào)的I和弦，bre-fa-bla為bA大調(diào)的Ⅳ和弦，這兩個(gè)和弦分別被賦予主功能與下屬功能的含義。第2小節(jié)高低音部均為帶自由延長(zhǎng)記號(hào)的Ⅳ和弦二分音符，肖邦在作品開頭運(yùn)用功能性三和弦（I-Ⅳ-I）不僅能確定主調(diào)調(diào)性，還推動(dòng)了旋律的發(fā)展。

（二）七和弦的使用

七和弦是由四個(gè)音之間以三度音程為距離進(jìn)行縱向疊置的和弦，與三和弦一樣，需要遵守和聲使用法則。然而七和弦畢竟比三和弦多了一個(gè)音，使得該類和弦具有更不穩(wěn)定的性質(zhì)，是加強(qiáng)和聲不穩(wěn)定性的重要材料。在肖邦的這兩首夜曲中，七和弦的運(yùn)用占比非常高，主要以屬七和弦為主，伴隨著一些導(dǎo)七和弦與Ⅱ7和弦。首先屬七和弦在這兩首夜曲中，多以與三和弦進(jìn)行交替的形式出現(xiàn)，在B大調(diào)夜曲的13～16小節(jié)，整整四個(gè)小節(jié)的和聲材料均由I和弦與V7和弦前后交替構(gòu)成。根據(jù)上述功能化和聲知識(shí)，肖邦在此處運(yùn)用主屬交替穩(wěn)定B大調(diào)主調(diào)性。

導(dǎo)七和弦是建立在導(dǎo)音（Ⅶ）上的七和弦，包含屬功能成分，導(dǎo)七和弦可以分為減小七和弦以及減七和弦兩種。兩者之間的區(qū)別就是前者存在于自然大調(diào)中，后者存在于和聲小調(diào)中。與屬七和弦相比，雖說兩者都有屬功能組的成分，但在聽覺上，導(dǎo)七和弦更容易有緊張感。bA大調(diào)夜曲中第47、48小節(jié)的第七拍均為導(dǎo)七和弦，前一拍則為主三和弦，肖邦巧妙地運(yùn)用主和弦與導(dǎo)七和弦聽覺上的差異，將兩者如此緊密地連接在一起，這種手法使得音響效果具有極強(qiáng)的反差。

在他的這兩首夜曲中，還出現(xiàn)了Ⅱ7和弦，它是Ⅱ三和弦再向上三度疊置一個(gè)音所構(gòu)成的。在肖邦的bA大調(diào)夜曲中，Ⅱ7原位和弦?guī)缀鯖]有出現(xiàn)，多以Ⅱ7第一轉(zhuǎn)位（Ⅱ56和弦）的形式出現(xiàn)，這體現(xiàn)在39與40小節(jié)中Ⅱ56-V7-I的一個(gè)連接，在和聲進(jìn)行中，Ⅱ-V-I的進(jìn)行是三和弦確定調(diào)性以及鞏固進(jìn)行的一種方式。上文提到三和弦比七和弦更具穩(wěn)定性，肖邦在這個(gè)地方別出心裁地設(shè)計(jì)以七和弦的形式進(jìn)行代替三和弦。這里需要面臨的問題就是兩個(gè)不協(xié)和七和弦之間的連接，因?yàn)樵诤吐曔B接規(guī)則中，七和弦之間的連接應(yīng)遵循平穩(wěn)連接的原則，稍有不慎就會(huì)造成內(nèi)聲部跳進(jìn)甚，至聲部超越的錯(cuò)誤。在該處肖邦完美消化了這些可能會(huì)出現(xiàn)的問題，使用這些較為特別的和弦組合并將其平緩連接，將和聲渲染出令人驚艷的色彩效果。

（三）特殊和弦的使用

在浪漫主義時(shí)期，個(gè)人主義覺醒，注重個(gè)人情感的表達(dá)與抒發(fā)是這個(gè)時(shí)期的音樂特點(diǎn)之一，在該時(shí)期的大背景下，肖邦在創(chuàng)作中另辟蹊徑的手法有章可循。他對(duì)和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)展，包括但不限于傳統(tǒng)的功能和弦，例如離調(diào)和弦、變和弦、調(diào)式交替和弦等。肖邦自由運(yùn)用各類性質(zhì)特殊的和弦，打破古典主義時(shí)期一板一眼地使用手法，使用更多不同性質(zhì)的特殊和弦，增加和聲層次感。

1.離調(diào)和弦

離調(diào)和弦作為離調(diào)的一種表達(dá)方式，我們先要弄明白何為離調(diào)，所謂離調(diào)就是在一個(gè)完整的調(diào)性樂段中短時(shí)間進(jìn)行到副調(diào)叫做離調(diào)。離調(diào)最主要的特點(diǎn)就是沒有用來(lái)鞏固新調(diào)調(diào)性的結(jié)束終止，所以依舊保持著本身在原調(diào)內(nèi)的調(diào)性功能。

我們可以明顯發(fā)現(xiàn)Ⅶ7/Ⅵ和弦的與眾不同。根據(jù)聲部縱向觀察，和弦順序可以組成Xfa-#la-#dol-mi和弦。首先我們可以判斷這種和弦的性質(zhì)為導(dǎo)七和弦，其次該旋律部分調(diào)性為B大調(diào)，在該調(diào)式中不存在Xfa這個(gè)音，出現(xiàn)了不屬于原調(diào)式中的音符，且后一小節(jié)無(wú)鞏固新調(diào)調(diào)性的結(jié)束終止，所以Ⅶ7/Ⅵ這個(gè)和弦是一個(gè)離調(diào)的導(dǎo)七和弦。至于離到哪一個(gè)調(diào)式里我們可以這樣分析：將離調(diào)和弦后的Ⅵ和弦看作離調(diào)和弦的臨時(shí)主和弦，那么離調(diào)和弦就是導(dǎo)七和弦，構(gòu)成臨時(shí)Ⅶ-I的進(jìn)行，并且根據(jù)臨時(shí)主和弦的性質(zhì)可以判斷出它離至B大調(diào)的關(guān)系小調(diào)#g小調(diào)中。類似的例子還出現(xiàn)在B大調(diào)夜曲中第5～6小節(jié)，根據(jù)上述判斷方法，先看和弦性質(zhì)可組成離調(diào)屬七和弦，找出并確定臨時(shí)主和弦，最后可以判斷出該離調(diào)和弦離至#d小調(diào)中。由于離調(diào)和弦中常常帶有半音的緣故，在大調(diào)樂曲中使用離調(diào)和弦可短暫改變大調(diào)色彩，給人耳目一新的效果。

2.重屬變和弦

顧名思義，重屬變和弦是重屬和弦中的變音，用半音具有傾向性的特點(diǎn)來(lái)突出原有全音旋律的走向，此為變音。變音只改變聽覺上的音響效果，并不改變?cè)泻拖业男再|(zhì)，它只需要用數(shù)字與升降號(hào)標(biāo)記在發(fā)生變化和弦的左邊。重屬變和弦組里有一些和弦之間構(gòu)成增六度，因此整個(gè)重屬變組和弦也叫含增六度的重屬和弦。肖邦在bA大調(diào)第二首夜曲的第29小節(jié)中就有運(yùn)用到該類和弦，對(duì)29小節(jié)的和弦進(jìn)行分析，我們可以看到b5V34/V就是含增六度的重屬和弦，縱向觀察和聲材料得到bsi- ?re-bfa-bla和弦，b4與 ? 2之間構(gòu)成增六度。且bA大調(diào)重屬和弦應(yīng)為bsi-bre-fa-bla，將重屬和弦中的五音降低半音，與三音構(gòu)成增六度，且五音是和弦中的低音，故為和弦的第二轉(zhuǎn)位。作曲家在這一小節(jié)使 ?re與bfa同時(shí)出現(xiàn)，目的是為下一小節(jié)兩個(gè)音同時(shí)反方向解決至主和弦的主音增加更多的半音傾向。

3.屬變和弦

將自然狀態(tài)下的屬和弦五音進(jìn)行升高或降低，從而得到一個(gè)具有不同音響效果的全新和弦，稱為屬變和弦。屬變和弦和前面提到的重屬變和弦有一點(diǎn)相似，那就是不改變和弦本身的性質(zhì)和調(diào)性，僅將全音變?yōu)榘胍?，增?qiáng)半音傾向性。bA大調(diào)夜曲第6小節(jié)的最后一拍中就出現(xiàn)了屬變和弦，高音部的四分音符本應(yīng)為bsi，但在此處卻為bsi，升高了半音應(yīng)標(biāo)記為#5V。相同的例子在B大調(diào)的第12小節(jié)中也有出現(xiàn)，和弦中應(yīng)為#dol，在此處卻為Xdol，同樣將五音升高了半音應(yīng)標(biāo)記為#5V7。若是在該處使用未加變音的bsi與#dol與下一個(gè)音進(jìn)行連接，構(gòu)成全音進(jìn)行，若全曲中都以全音的方式進(jìn)行，則使得旋律線條變得死板不流動(dòng)，作曲家在此處有意升高的五音將會(huì)讓旋律線條以及和聲構(gòu)成的音響效果變得生動(dòng)活力。

二、旋律中和聲進(jìn)行的手法

和弦在運(yùn)動(dòng)中根據(jù)相互之間的關(guān)系組成了功能和聲進(jìn)行，在普通的大小調(diào)中，和聲進(jìn)行的規(guī)律總是由主和弦—下屬和弦—屬和弦—主和弦構(gòu)成。但該種進(jìn)行僅表示一般和聲進(jìn)行的規(guī)律，也有一些更具個(gè)人特色或是與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行相背離的特殊進(jìn)行。要想旋律精致好聽，不但要在和聲材料選擇上下功夫，而且設(shè)計(jì)好的和聲進(jìn)行手法也很關(guān)鍵。肖邦在這兩首夜曲中運(yùn)用了近五種各具特色的進(jìn)行，這些進(jìn)行與旋律完美融合在一起，使得作品具有可圈可點(diǎn)的價(jià)值。

（一）意外進(jìn)行

所謂意外進(jìn)行指的是在和聲進(jìn)行中所使用的連接手法出人意料、與和聲常規(guī)使用手法相悖的進(jìn)行。期待和弦被替代和弦取代，且兩者和弦沒有常規(guī)功能上的聯(lián)系。

B大調(diào)夜曲存在兩組運(yùn)用離調(diào)進(jìn)行的和弦，首先是VII2/V-V7，離調(diào)和弦在和聲材料選擇部分就有詳細(xì)的說明，它最大的特點(diǎn)就是將后一和弦作為它的臨時(shí)主和弦進(jìn)行解決。在這組和弦中，V和弦是Ⅶ2/V期待著的和弦，需要解決至V和弦，也就是原本的期待和弦。但在此處卻進(jìn)行至V7和弦，也叫替代和弦，它破壞了原本離調(diào)和弦被解決的協(xié)和性。第二組和弦也是相同原理，Ⅶ7/Ⅱ的期待和弦應(yīng)為Ⅱ，但卻解決至V7和弦，在和聲的進(jìn)行與連接上一般都講究平穩(wěn)連接，這些替代和弦的出現(xiàn)讓離調(diào)和弦的解決更為不平穩(wěn)，并且替代和弦都保留著原期待和弦中的某一些音，比如Ⅶ7/Ⅱ的期待和弦Ⅱ音為#do-#mi-#sol，替代和弦是V7音為#fa-#la-#do-mi，保留了#do，這也是替代和弦與保留和弦的特點(diǎn)，意外進(jìn)行擴(kuò)大了調(diào)性中心的范圍，手法上將主要調(diào)性變得更豐富，也拓展了副調(diào)范圍。

（二）和弦外音的延遲解決

不屬于原和弦里的音稱為和弦外音，若出現(xiàn)帶有外音的和弦沒有立刻解決至原和弦的情況，稱為和弦外音的延遲解決。

B大調(diào)夜曲與bA大調(diào)夜曲中均出現(xiàn)了和弦外音的延遲解決，B大調(diào)夜曲延遲解決出現(xiàn)在第26小節(jié)的中聲部里。我們知道#d小調(diào)的屬七和弦應(yīng)是#la-xdo-#mi-#sol，但小節(jié)出現(xiàn)的音是#la-#re-#mi-#sol，無(wú)法得到一個(gè)按照三度音程排列的常規(guī)和弦，所以判斷#re是和弦外音。此時(shí)需要一個(gè)xdol構(gòu)成完整的#d小調(diào)屬七和弦，中聲部里和弦外音re后就是我們需要的xdo。bA大調(diào)夜曲中出現(xiàn)延遲解決的地方在第13小節(jié)，該小節(jié)的第二拍也是一個(gè)屬七和弦，根據(jù)高低聲部旋律音可組的音列bmi-sol-bre-dol，無(wú)法構(gòu)成熟知的常規(guī)和弦。高音部中dol音后的bsi作為解決音緊隨其后出現(xiàn)，使得bA大調(diào)的屬七和弦變得合理。在創(chuàng)作中偶爾出現(xiàn)和弦外音，并延遲其解決，可以使和聲進(jìn)行的走向更富層次感。

（三）反功能進(jìn)行

正三和弦的和聲進(jìn)行是作品中最基本的和聲處理方法，有收攏性與開放性兩種。開放性和聲進(jìn)行從主功能和聲到不穩(wěn)定功能和聲進(jìn)行，破壞了穩(wěn)定的狀態(tài)，具有發(fā)展?jié)撡|(zhì)。反功能進(jìn)行是開放性和聲進(jìn)行中的一個(gè)種類，它還有另一個(gè)別稱叫阻礙進(jìn)行。在18世紀(jì)甚至更早時(shí)期，一些作曲家就意識(shí)到這種進(jìn)行的存在，但由于當(dāng)時(shí)審美思維的禁錮，這種進(jìn)行并沒有在作曲家的作品中體現(xiàn)出來(lái)。上文在描寫三和弦的時(shí)候也提到了和聲功能進(jìn)行，反功能進(jìn)行從字面意思看就是運(yùn)用與規(guī)定和聲功能相悖的和弦進(jìn)行連接的手法，稱作反功能進(jìn)行。反功能進(jìn)行特指V-IV的進(jìn)行，由于古典主義時(shí)期功能化和聲的邏輯根深蒂固，所以在那個(gè)時(shí)候普遍使用I-IV-V-I的進(jìn)行，也就是和聲功能進(jìn)行，這一時(shí)期的作品幾乎不會(huì)使用V-IV的連接方法，而肖邦卻在他的作品中開先河地設(shè)計(jì)了此種進(jìn)行。

在B大調(diào)夜曲第35小節(jié)里，此時(shí)調(diào)性轉(zhuǎn)為#g小調(diào)，該調(diào)性V和弦與Ⅳ6和弦在同一小節(jié)中先后出現(xiàn)，其實(shí)反功能在樂曲中的使用并不是一種禁忌，那是因?yàn)楣诺渲髁x時(shí)期的審美風(fēng)格下，反功能的和弦音色帶來(lái)的聽感不佳，所以幾乎沒有作曲家會(huì)使用這種進(jìn)行。但是當(dāng)反功能進(jìn)行進(jìn)入注重抒發(fā)個(gè)人情感的浪漫主義時(shí)期，反功能和聲給作曲家?guī)?lái)新奇的體驗(yàn)后，和聲的功能性便開始讓位于色彩性。從肖邦將反功能進(jìn)行加入自己作品里不難看出，他是一個(gè)勇于探索、熱愛創(chuàng)新的作曲家，我們可以感受到其作品和聲語(yǔ)言的多元化。

三、轉(zhuǎn)調(diào)中的和聲特點(diǎn)

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期與古典主義時(shí)期都習(xí)慣使用調(diào)性音樂，但由于這個(gè)時(shí)期作品使用半音手法進(jìn)行創(chuàng)作的情況較為普遍，相應(yīng)衍生出半音轉(zhuǎn)調(diào)與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為該時(shí)期的轉(zhuǎn)調(diào)方法。轉(zhuǎn)調(diào)方式有很多，例如：近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)、經(jīng)過同主音主和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)等。肖邦是一位潛心鉆研并推敲作曲技法的音樂家，他的音樂作品是學(xué)習(xí)分析和聲的最佳范例，因?yàn)樗朴酶黝惡吐曇?guī)則進(jìn)行音樂創(chuàng)作。在他的旋律中總能很好地與各類和聲技法融合于一體，下面我們就來(lái)分析在他所創(chuàng)作的這兩首夜曲中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)手段。

（一）轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

在音樂作品中，某個(gè)樂句與段落出現(xiàn)在許多調(diào)性不同片段上的重復(fù)，被稱作轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，可以通過全音的形式、半音的形式，以及不同音程度數(shù)的形式進(jìn)行模進(jìn)轉(zhuǎn)移，肖邦在bA大調(diào)夜曲中同時(shí)運(yùn)用了全音模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)與半音模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，巧合的是，兩種類型在他的作品中交替出現(xiàn)。下面是bA大調(diào)夜曲中出現(xiàn)的全音模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)與半音模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)交替的例子：

分析轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)時(shí)需要我們先分清該片段具體有幾個(gè)音組，也就是模進(jìn)的長(zhǎng)度，是以兩組為一個(gè)周期，還是一組一個(gè)周期。從37小節(jié)的高音部中我們可以看到bbsi- ?sol與bbla- ?fa構(gòu)成兩組旋律全音下行模進(jìn)，低音部的do-bsi與旋律部分對(duì)應(yīng)，同時(shí)構(gòu)成全音下行模進(jìn)。具體分析調(diào)性以及和弦得出bD大調(diào)的V7-I下行全音模進(jìn)至bC大調(diào)的V7-I。第38小節(jié)的分析方法與37小節(jié)相同，觀察旋律音bbsol-bfa-bmi- 2，構(gòu)成半音下行模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，低音部的強(qiáng)拍也嚴(yán)格按照半音下行的模進(jìn)出現(xiàn)，讓我們分析和弦與調(diào)性得到bbB大調(diào)-bA大調(diào)-G大調(diào)-#F大調(diào)這四組不同調(diào)性的屬七和弦。

（二）近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是原調(diào)到屬調(diào)與下屬調(diào)，以及這三個(gè)調(diào)構(gòu)成的關(guān)系小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)距離，稱為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。它與離調(diào)的差別主要在于所處的結(jié)構(gòu)地位而帶來(lái)的新調(diào)性穩(wěn)定程度上的差別，有完滿的終止或是明確的和聲來(lái)確立調(diào)性中心。轉(zhuǎn)調(diào)的方法數(shù)不勝數(shù)，從A調(diào)性進(jìn)入B調(diào)性之間有許多方法與技巧，比如有平緩轉(zhuǎn)入，也有突然進(jìn)入，這些都是關(guān)于轉(zhuǎn)調(diào)的各種方法。

構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)我們需要三個(gè)步驟：其一，確定原調(diào)；其二，找到共同和弦；其三，確定鞏固新調(diào)。將B大調(diào)的I和弦si-#re-#fa作為即將轉(zhuǎn)調(diào)的和弦，接著尋找#F大調(diào)調(diào)式中與該和弦性質(zhì)、音級(jí)相同的和弦，僅有Ⅳ和弦與B大調(diào)的I和弦相符。故將其作為共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，在成功轉(zhuǎn)入新調(diào)后，剩余和弦馬上強(qiáng)調(diào)#F大調(diào)主和弦#fa-#la-#do，22小節(jié)出現(xiàn)形成IV-I-V7-I強(qiáng)調(diào)調(diào)性的和聲進(jìn)行功能組。旋律部分也出現(xiàn)了#F大調(diào)的特性音#mi，從而更加確定新調(diào)調(diào)性。由于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)原調(diào)與新調(diào)的共同和弦較多，屬于平緩地進(jìn)入新調(diào)類型，可以有充足的空間對(duì)共同和弦進(jìn)行選擇，才能成功達(dá)到自然轉(zhuǎn)入新調(diào)并在和聲上體現(xiàn)鞏固的效果。

（三）交替大小調(diào)

從音樂史的角度出發(fā)，自大調(diào)與小調(diào)誕生以來(lái)，兩者之間就不是獨(dú)立發(fā)展的個(gè)體，它們之間是相互影響并有所融合的，由于彼此之間相互影響，在調(diào)式中有豐富的表現(xiàn)，就產(chǎn)生了交替大小調(diào)體系。自從受到19世紀(jì)色彩性審美情趣的影響，該種交替逐漸擴(kuò)大。根據(jù)其中大調(diào)還是小調(diào)主和弦起作用，分別叫交替大小調(diào)或小大調(diào)，它可以是同主音交替，也可以是平行調(diào)交替。在肖邦的A大調(diào)夜曲就出現(xiàn)了平行小大調(diào)交替的存在，在第39～43小節(jié)中起主要作用的主和弦是#f和聲小調(diào)。在旋律進(jìn)行至42小節(jié)時(shí)特性音#mi消失，取而代之的是自然音mi，和弦也變?yōu)锳大調(diào)的主和弦。在旋律行進(jìn)至該小節(jié)的最后三拍時(shí)，特性音#mi再度出現(xiàn)，此時(shí)調(diào)性重新回到了#f小調(diào)。眾所周知，大調(diào)與小調(diào)由于調(diào)式排列的不同造成色彩明暗差異，大調(diào)式通常比較明亮輝煌、小調(diào)式比較憂郁暗淡，兩者截然不同的效果被肖邦放在同一個(gè)小節(jié)中，對(duì)旋律情緒的起伏起到了很大作用。

四、結(jié)語(yǔ)

肖邦作為19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期最杰出的作曲家之一，雖然天妒英才致其英年早逝，但他卻在短短三十幾年的時(shí)間里創(chuàng)造出許多令人交口稱贊的作品。在夜曲方面雖然他并非該體裁的創(chuàng)造者，但卻是集大成者，本文通過曲式結(jié)構(gòu)、和聲材料、和聲進(jìn)行以及調(diào)性特點(diǎn)等諸多方面分析肖邦的B大調(diào)、bA大調(diào)夜曲，不難發(fā)現(xiàn)肖邦的和聲色彩獨(dú)特鮮明、和聲技法精致成熟，例如在材料選擇上傳統(tǒng)與創(chuàng)新兼具，在轉(zhuǎn)調(diào)中將模進(jìn)、調(diào)性和旋律三者自由支配使用得爐火純青。與此同時(shí)，他還熱衷運(yùn)用半音化手法抒發(fā)內(nèi)心情感，以便增強(qiáng)作品的色彩與動(dòng)力，在他的作品中和聲技法具有極大的分析價(jià)值，是和聲創(chuàng)作技法分析的首選范本。肖邦將古典主義時(shí)期的傳統(tǒng)材料與浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作技法有機(jī)結(jié)合在一起，這使得他的作品有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，故選擇分析其作品，從而窺探其豐富的內(nèi)心世界。

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