郭昱卓

摘要：風(fēng)格是外在特征的顯現(xiàn)，亦是內(nèi)在主體意識(shí)的表達(dá)。從民間舞蹈的風(fēng)格出發(fā)，再次審視舞蹈如何發(fā)生、研究者的身份和視角以及風(fēng)格成因三個(gè)問題，不僅是立足舞蹈自身把握顯性特征的結(jié)果，更是學(xué)科不斷延伸、發(fā)展之后形成的一種意識(shí)的回歸。從丹納的“時(shí)代、種族、環(huán)境論”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)民間舞蹈風(fēng)格成因及其符號(hào)形式背后“文化環(huán)境”的關(guān)注。其中滲透出的關(guān)于文化源流和藝術(shù)家主體意識(shí)對(duì)象化的關(guān)照，都是當(dāng)下連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、建立新的舞蹈文化道路上必不可少的審視路徑。

關(guān)鍵詞：民間舞蹈? 風(fēng)格成因? 文化起源

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0041－04

一、民間舞蹈的起源

對(duì)于民間舞蹈風(fēng)格成因的論說，首先應(yīng)該指出的是對(duì)民間舞蹈起源的認(rèn)知及風(fēng)格本體的關(guān)注。在中國這片古老而神奇的土地上，民間舞作為一條貫穿時(shí)空的內(nèi)生品而非舶來品，是集體觀念的產(chǎn)物，更是民族文化主體精神的結(jié)晶。嚴(yán)格意義上來說，在真正生長民間舞蹈的場(chǎng)域中，民間舞蹈或許并不被視為一種“藝術(shù)品”，更不用說是一種“高雅的、美的藝術(shù)”，人們更多將其視為一種生活的方式、觀念的集合、象征的體現(xiàn)更甚是生命的闡發(fā)。因此，某種意義上民間舞蹈的發(fā)生不執(zhí)著于構(gòu)建“風(fēng)格”或“美的形式”，這亦是民間舞被視為審美意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物最大的二律背反現(xiàn)象。

在民間中生活的人，從不將“美”作為藝術(shù)創(chuàng)作的首要因素，但“美”的顯現(xiàn)又貫穿始終，從中便需要研究者客觀地看待民間舞蹈的“發(fā)生”問題。觀之民間舞蹈的發(fā)生，有以婚喪嫁娶、慶祝豐收、歲時(shí)節(jié)令、社交往來等普遍生活情境作為舞動(dòng)緣由的，諸如陜北、晉南、晉中地區(qū)的社火鼓樂，是過去每年農(nóng)歷正月初一至十五民間最為傳統(tǒng)的民俗活動(dòng)，其中囊括著腰鼓、鑼鼓、震天鼓、高蹺、抬閣、秧歌小戲等眾多形式多樣的舞蹈藝術(shù)。鼓樂的風(fēng)格顯現(xiàn)，實(shí)則就源于最初人們迎春、狂歡、祭神、驅(qū)鬼驅(qū)瘟的目的。其中迎春狂歡是這一舞蹈藝術(shù)在獨(dú)特節(jié)令及群眾集體活動(dòng)環(huán)境下最為突出的目的，因此可以看到山西的威風(fēng)鑼鼓每逢表演，都顯現(xiàn)出呼天震地、氣動(dòng)山河、熱烈非凡的氣勢(shì)，以烘托節(jié)日的歡愉與喜慶氛圍。除卻以普遍生活情境作為舞動(dòng)發(fā)生的緣由之外，民間還有以齋醮禮儀、巫風(fēng)宗社、原始信仰或族群崇拜等獨(dú)特的觀念文化作為舞動(dòng)緣由的。云滇西北部納西族的東巴舞、東北三江平原赫哲族的薩滿舞、湘西土家族茅古斯、鄂倫春族的黑熊搏斗舞等都基于民間原始宗教信仰的精神觀念，呈現(xiàn)出了區(qū)別于其他民族的具有強(qiáng)烈意志的舞蹈風(fēng)貌。所以，當(dāng)民間舞蹈的“發(fā)生”被注明時(shí)，與之相關(guān)的環(huán)境、族群、功能及目的也相應(yīng)浮出了水面，如此以民間舞蹈外在表象與內(nèi)在本質(zhì)作為線索，其風(fēng)格的把握便具備了條件。

二、民間舞蹈的“身份”與“視野”

而在清晰民間舞蹈風(fēng)格的形成后，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于舞蹈風(fēng)格的把握是存在主體認(rèn)知偏差的，否則學(xué)界不會(huì)一直存在著關(guān)于“學(xué)院派民間舞的身份問題”“民間舞蹈創(chuàng)作的屬性”“編導(dǎo)出身與創(chuàng)作偏差”等眾多爭議的探討。在后殖民主義時(shí)期，文化與資源的探尋出現(xiàn)了跨地域、跨種族的異文化研究，從中衍生出的人類學(xué)出現(xiàn)了兩個(gè)十分有趣的術(shù)語，即“自我”與“他者”。前者是作為研究主體在面對(duì)異類文化時(shí)顯現(xiàn)的自我身份與話語權(quán)的尊貴與肯定，后者則是異文化作為被研究對(duì)象所具備的差異性本質(zhì)，主要體現(xiàn)在文化、種族、地域、身份、歷史、社會(huì)等多領(lǐng)域。“自我”與“他者”的提出實(shí)則內(nèi)在隱藏著某種以自我為中心的“階級(jí)”態(tài)度傾向，而這種傾向內(nèi)部顯現(xiàn)出的研究主體的視野偏好與局限，也愈來越多在民族學(xué)及人類學(xué)領(lǐng)域被人們所關(guān)注。

實(shí)際上，無論面對(duì)何種文化、何種現(xiàn)象，闡釋文化研究的身份與視角是必要的。以何種身份來看待民間舞蹈及其風(fēng)格，決定了研究結(jié)果的范圍、領(lǐng)域以及最終服務(wù)的對(duì)象顯現(xiàn)，不管是職業(yè)化舞者、編導(dǎo)、教師，還是生于斯長于斯的民眾及傳承非遺文化的地方保護(hù)者，政府官員、政策制定者，更甚是國外的民眾，這時(shí)“身份與視野”便首當(dāng)其沖。如果我們將身份限定為第一類——立足于學(xué)院派、職業(yè)化舞者身份，那么“風(fēng)格”便作為“他者”文化顯現(xiàn)其中。在這類人看來，什么是民間舞蹈的風(fēng)格？也許在職業(yè)化的課堂中是容易被把握的，基于“舞蹈藝術(shù)”和“表現(xiàn)內(nèi)容”的限制，“身體”成了風(fēng)格獨(dú)特且核心的顯現(xiàn)。歷代學(xué)者、實(shí)踐者在著作、教材、文獻(xiàn)中對(duì)民間舞蹈的風(fēng)格進(jìn)行的語言性、文字性的表述與歸總，諸如安徽花鼓燈“腳下梗著走，上身風(fēng)擺柳”“溜得起剎得住”“流動(dòng)中的擰傾”；東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中俏”“踩在板上，扭在腰上”；云南花燈“下抻、遠(yuǎn)探、旁拉”“崴動(dòng)律”等等，都是基于職業(yè)化自身固有的研究訴求，接續(xù)民間舞蹈作為一種藝術(shù)形式，其風(fēng)格形成在本體層面的顯現(xiàn)。但在第二類——生于斯長于斯的民眾來看，“風(fēng)格”就成為凸顯“自我”文化、傳統(tǒng)、宗法、倫理的形式象征。土家族撒葉兒嗬作為一種喪葬儀式，其舞蹈風(fēng)格在“未進(jìn)入儀式”的人眼中，是存在于形式層面的肢體、程式；但在“進(jìn)入儀式”的人們眼中，撒葉兒嗬是在傳統(tǒng)社會(huì)不言而喻的慣例中形成的“社會(huì)形式”，即大家不必互相分享經(jīng)驗(yàn)卻仍能有效地實(shí)現(xiàn)彼此對(duì)形式、符號(hào)的互通，舞蹈的風(fēng)格也是在這樣一個(gè)完整的儀式活動(dòng)及其背后具有的傳統(tǒng)價(jià)值和行為規(guī)范中所共同滲透出來的。因此，風(fēng)格不再僅僅以“肢體”為感官確證，而是延展到與之相關(guān)的行為、環(huán)境、服飾、禁忌等規(guī)范中。除此之外，還有第三類、第四類諸如政府官員、非遺文化保護(hù)者或是異文化研究者等大量來自不同領(lǐng)域的研究身份，他們基于以往的學(xué)科體系、教育機(jī)制與行業(yè)規(guī)范的差異，使得對(duì)于民間舞蹈風(fēng)格的研究體現(xiàn)為一種更加“縫隙”的層面，但無論如何，明確身份與視野是看待舞蹈風(fēng)格這一文化現(xiàn)象的前提。同時(shí)，各類研究身份的確立并不意味著研究過程是一個(gè)單一閉環(huán)的存在，身份的聯(lián)結(jié)與互通才是文化研究的趨勢(shì)所在，亦如當(dāng)下民間舞蹈文化研究中立足“自我”身份的采風(fēng)實(shí)踐與貼近“他者”文化的田野調(diào)查，都是探究民間傳統(tǒng)社會(huì)、文化與藝術(shù)的重要方法來源。

三、民間舞蹈的風(fēng)格成因

法國藝術(shù)批評(píng)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書之首便提綱挈領(lǐng)地提出“認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能解釋藝術(shù)品的總體?！泵耖g舞蹈的風(fēng)格亦如此。作為一種恒常形式，風(fēng)格從屬的“總體”諸如文化、環(huán)境、人群、歷史等要素更是其外在品質(zhì)固定的關(guān)鍵?；诖?，丹納亦提出了影響藝術(shù)、文化的三大要素“時(shí)代、種族、環(huán)境”，中國民間舞蹈風(fēng)格的形成亦不例外。

（一）天然原真的環(huán)境影響

環(huán)境是一個(gè)民族賴以生存的第一要素，在原始社會(huì)巖石、洞窟、谷物、動(dòng)物、瞬息萬變的自然氣候與危機(jī)四伏的環(huán)境造就了人類最早的精神形象——圖騰文化與原始信仰，而舞蹈作為此種意志的顯現(xiàn)無疑深刻受之牽連。在中國陰山崖畫、花山崖畫中都能尋覓到的狩獵舞、蛙形舞姿，其姿態(tài)的造型、空間、表意都呈現(xiàn)出對(duì)位的原始環(huán)境、原始生活的直接體現(xiàn)。所以，環(huán)境無疑成了舞蹈風(fēng)格生成的首要條件。基于此，羅雄巖教授曾以地理生態(tài)環(huán)境和勞作方式為依據(jù)，對(duì)中國民間舞蹈進(jìn)行了概括性地劃分，形成了農(nóng)耕、草原、海洋、農(nóng)牧和綠洲五種文化型。例如：農(nóng)牧文化型以高原、山地地形為主，農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、林業(yè)較為普遍，人們的日常勞作常常依山而行，高原缺氧與攀爬山林的習(xí)慣造就了人們上身前俯、膝部松弛以及一順邊的動(dòng)態(tài)風(fēng)格，而這種風(fēng)格在藏族、羌族以及納西族的民間舞蹈中尤為突出。這時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，在影響舞蹈風(fēng)格形成的自然生態(tài)環(huán)境之下，氣候、地形地貌以及由此形成的傳統(tǒng)勞作方式直接關(guān)系著舞蹈動(dòng)態(tài)形式的生成，這種形式不僅成了族群集體形態(tài)構(gòu)建的直接特征，更為民間舞蹈的創(chuàng)作與研究提供了可回溯的恒定品質(zhì)。

在自然生態(tài)環(huán)境的影響下，人類舞蹈風(fēng)格還受到一種獨(dú)特生態(tài)現(xiàn)象的左右，即人口遷徙?！瓣J關(guān)東、走西口、下南洋”，描述的是中國近代以來三次人口大遷徙。據(jù)史料記載，中國歷史上曾出現(xiàn)過五次大的人口南遷，包括永嘉之亂晉室南遷、安史之亂漢民入江淮、靖康之恥百姓南遷、明初洪洞大槐樹移民以及明末清初的下南洋。戰(zhàn)爭、資源匱乏、生態(tài)破壞等問題使得特定時(shí)期一些民族從歷代生就的土地上遷徙至他鄉(xiāng)，接受新的環(huán)境、人文、地域差異。在這些流動(dòng)中，既有難以適應(yīng)的摩擦與碰撞，亦有舒適宜居的驚喜與交融。但無論如何，當(dāng)一個(gè)民族的人群遷徙到新的地域之后，此后的數(shù)十年、數(shù)百年便成為其文化、藝術(shù)以及民間舞蹈風(fēng)格綿延、異變與新生的孕育之地。在我國便存在著許多經(jīng)歷民族遷徙、重新交融的跨界民族及舞蹈，如延邊地區(qū)的朝鮮族“鶴舞”“頂水舞”“假面舞”，新疆地區(qū)的蒙古族舞蹈“薩吾爾登”、哈薩克族舞蹈“喀喇角勒哈”“鷹舞”等都是受民族遷徙影響形成的舞蹈。這些舞蹈大多出現(xiàn)于國家接壤的邊境地區(qū)、民族邊界的交融地以及多民族聚居地，舞蹈風(fēng)格在原生民族與現(xiàn)居地區(qū)兩種文化交融的環(huán)境下，顯現(xiàn)出或相同或相異的獨(dú)特韻味，無疑成了文化涵化更為真實(shí)、復(fù)雜的身體表征。

除卻自然環(huán)境、人口遷徙對(duì)舞蹈風(fēng)格的影響外，在歷史的演進(jìn)下，中國傳統(tǒng)社會(huì)形成的文化環(huán)境亦是一個(gè)重要成因。如在遺存三晉、晉商古文化的山西境內(nèi)，幾乎村村都搭有大戲臺(tái)，蒲劇、晉劇、北路梆子、鑼鼓雜戲、對(duì)子戲等歷史悠久、種類繁多的地方戲曲的存在，使得這里的人無論在藝術(shù)表達(dá)還是欣賞習(xí)慣來說，都充滿了對(duì)曲調(diào)豐富、鄉(xiāng)土氣息濃厚、劇情峰回路轉(zhuǎn)、角色扮演獨(dú)特等審美定勢(shì)的偏愛。因此，在山西的民間舞蹈中便經(jīng)常發(fā)現(xiàn)與地方戲曲一脈相承的風(fēng)格特點(diǎn)及狀貌，這也是舞蹈小風(fēng)格在藝術(shù)大風(fēng)格影響下的自律性顯現(xiàn)。所以，環(huán)境是舞蹈風(fēng)格形成的客觀因素，無論是自然生態(tài)環(huán)境、人口遷徙還是歷史遺留的文化環(huán)境的影響，其變化都直接作用于人、作用于族群、社會(huì)，從而在舞蹈風(fēng)格中顯現(xiàn)出獨(dú)特的生態(tài)痕跡。

（二）參照現(xiàn)實(shí)的時(shí)代影響

民間舞蹈的風(fēng)格不是一成不變的，它在相對(duì)穩(wěn)定的民族基因下不斷幻化、裂變而成。不同時(shí)代的差異性顯現(xiàn)于民間舞蹈自身，仿佛一個(gè)平行世界漸進(jìn)浮現(xiàn)，甚至往往一個(gè)民族的舞蹈在同一時(shí)代亦會(huì)顯現(xiàn)出相異的面貌。由此，時(shí)代無疑成為風(fēng)格形成的助推器。那么時(shí)代究竟如何作用于民間舞蹈，從而影響風(fēng)格，或許其中并不是直接關(guān)聯(lián)，而是存在著多種渠道搭建于二者之間。

首先是主流話語與審美傾向的影響，這是一個(gè)建立在社會(huì)大循環(huán)系統(tǒng)中，無形影響社會(huì)方方面面的“掌控者”。從中國古代舞蹈史中會(huì)發(fā)現(xiàn)，魏晉南北朝時(shí)期的清商樂舞輕盈婉轉(zhuǎn)、婀娜流暢，其舞蹈風(fēng)格受制于士族階級(jí)對(duì)于老莊“無為”思想的推崇，追求虛幻與想象的及時(shí)行樂。而在漢代，統(tǒng)治階級(jí)推崇宣揚(yáng)國威、中西交流，所以這一時(shí)期的舞蹈風(fēng)格整體呈現(xiàn)出古拙與新巧、厚重與輕柔對(duì)立統(tǒng)一的大風(fēng)格，致使其民間舞蹈中諸如踏鼓、踏盤舞、雜技雜耍都具有此類特點(diǎn)。因此，民間舞蹈的風(fēng)格會(huì)基于一個(gè)時(shí)代主流審美與話語的影響而產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。其次，在歷史漸進(jìn)下民間舞蹈會(huì)基于時(shí)間長河的延續(xù)在自身內(nèi)部發(fā)生變化。諸如山西傳統(tǒng)的民間舞蹈技藝“抬閣”，在近代清末民初時(shí)都是以講故事為主，所以抬閣以繁雜的角色、服裝以及場(chǎng)面調(diào)度作為舞蹈風(fēng)格的顯現(xiàn)，但自改革開放以來，新農(nóng)村、新發(fā)展時(shí)代面貌的崛起，村鎮(zhèn)中“抬閣”的表演重心從講故事轉(zhuǎn)移到了彰顯各農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)精神風(fēng)貌的意圖，所以舞蹈在調(diào)度與講故事方面進(jìn)行了一定的縮減與改良，在造型、姿態(tài)上進(jìn)行更加多樣豐富的視覺效果，使得抬閣更加注重靜態(tài)的戲劇性與張力，無形中顯現(xiàn)出時(shí)代漸進(jìn)下風(fēng)格的自律性演變。最后，時(shí)代是不同時(shí)期文明以較大差異化作為特征顯現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)的相互之間的參照物，對(duì)每個(gè)時(shí)代的認(rèn)定都意味著對(duì)于過往時(shí)代的文化總結(jié)與新時(shí)代區(qū)別的認(rèn)同，而其中時(shí)代特征的總結(jié)往往并不源于同一時(shí)代的認(rèn)知理念，而是在后人的差異化視角中概括、總結(jié)而來的。因此，民間舞蹈的時(shí)代風(fēng)格某種意義上等同于身體形態(tài)顯現(xiàn)于不同時(shí)期的差異性，亦如韓國本土的傳統(tǒng)舞蹈與20世紀(jì)20—30年代形成的新舞蹈，就體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代觀念與形態(tài)的差異。對(duì)于民間舞蹈的時(shí)代風(fēng)格的關(guān)注，既能令研究者以比較的方式把握肢體線索背后的階段性差異，更重要的是，還能要求研究者梳理舞蹈風(fēng)格背后的文化源流和歷史源流，只有基于此，民間舞蹈的風(fēng)格圖式及內(nèi)涵關(guān)系才能被觀者有效把握。

（三）種族的意識(shí)對(duì)象化

丹納曾提及一個(gè)有趣的比喻“人人知道一個(gè)藝術(shù)家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個(gè)女兒，彼此有顯著的相像之處?！泵耖g舞蹈風(fēng)格同樣如此。好的民間舞蹈大多來源于一個(gè)優(yōu)秀、獨(dú)特、技藝精湛的“藝術(shù)家”。他們?cè)诿耖g的表演能夠使觀眾不具任何功利性的目的和意圖，僅單純地試圖在舞蹈中獲得情感的充實(shí)與愉悅。在山西萬榮的地方縣志和視頻資料中，曾記錄了晉南萬榮花鼓藝人王企仁的舞蹈技藝，一幅70多歲充滿褶皺的面龐下，羸弱的軀干纏繞著7、8個(gè)小鼓，上至額前、下至膝蓋。但在舞動(dòng)時(shí)，鼓技靈活絢爛、上下翻騰、舞姿古樸靈動(dòng)，真是令人目不暇接，從中確實(shí)真切地感受到民間藝人奇絕的技藝和強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，藝術(shù)家無疑為民間舞蹈的風(fēng)格賦予了靈魂。同樣，在民間既有花鼓燈藝人馮國佩老先生的蘭花身姿，起扇旋擰間便能立刻扣住觀者心弦；又有海陽秧歌藝人王發(fā)的經(jīng)典動(dòng)作“大撲腰”，上下俯仰，在夸張的動(dòng)勢(shì)與不穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)中引發(fā)觀者趣味性的感官知覺，這些都是民間藝人高超技藝與獨(dú)特風(fēng)格的結(jié)果。所以民間舞蹈風(fēng)格離不開作品的創(chuàng)作者、表演者，更離不開他們內(nèi)在對(duì)于生活、趣味、獨(dú)特審美下的個(gè)人意識(shí)的顯現(xiàn)。就好比人們看到一個(gè)舞姿、一段技藝，便能猜出出自哪位藝人的“筆”下，這亦是藝術(shù)家與舞蹈作品、舞蹈風(fēng)格之間互相成就的例子。

民間舞蹈還存在著流派、宗系脈絡(luò)的顯現(xiàn)，諸如一些民間技藝的世襲、傳承人，大都以家族或師承關(guān)系作為傳承脈絡(luò)，并有著傳男不傳女、傳內(nèi)不傳外的習(xí)俗，諸如廣東的舞獅、舞麒麟、湖北滾龍蓮湘等，在多數(shù)傳承人身上都顯現(xiàn)出較為統(tǒng)一的舞蹈風(fēng)格，這是不同的個(gè)體在宗族意識(shí)下進(jìn)行熔接、發(fā)散的結(jié)果。但這種以家族、師承關(guān)系作為脈絡(luò)的舞蹈風(fēng)格的延續(xù)，置于當(dāng)下社會(huì)關(guān)系、家族體系發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的境遇中，已然出現(xiàn)了傳統(tǒng)的破裂。一方面，由于仍存在于家族、師承脈絡(luò)中的年輕一輩個(gè)體意識(shí)的不斷提升，致使舞蹈風(fēng)格的個(gè)性愈發(fā)凸顯，并依附現(xiàn)代媒介、訊息傳播的便利與優(yōu)勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈自身進(jìn)行了相應(yīng)的變異與改良。另一方面，傳統(tǒng)民間舞蹈的危機(jī)致使原先固有的篩選傳承對(duì)象的條件發(fā)生變化，傳承的對(duì)象也不再僅是接受本民族文化熏陶的內(nèi)生者，一些舞蹈愛好者、職業(yè)化舞者、研究人員等都開始被融入傳統(tǒng)舞蹈的傳承對(duì)象中，無疑為舞蹈風(fēng)格的進(jìn)一步形成與轉(zhuǎn)變提供了條件。

最后，民間舞蹈風(fēng)格的成因還滲透著民間集體意識(shí)的本質(zhì)對(duì)象化。這里的集體意識(shí)不再是上一類由幾個(gè)或幾十個(gè)藝人、內(nèi)部維系者構(gòu)成的家族、世系集體，而是民間舞蹈孕育其中的社會(huì)集體。生活在同樣地域、環(huán)境、時(shí)代的“人”的集合，構(gòu)成了這樣一個(gè)具備同樣社會(huì)體系、行為規(guī)范、習(xí)俗信仰、民俗風(fēng)貌的大集體，而其中一些無須言說卻相互默認(rèn)的“秩序”構(gòu)成了民間舞蹈風(fēng)格發(fā)生的前提。如漢族女不漏襠和裹小腳的習(xí)俗，表面形成的是限制于腳和膝蓋間的空間與姿態(tài)秩序，實(shí)則內(nèi)在滲透的是社會(huì)集體意識(shí)中對(duì)于女性身份與形象的社會(huì)要求。于是我們?cè)谀z州的正丁字?jǐn)Q步、倒丁字?jǐn)Q步、碾步中看到腳下的躲、閃、藏，以及在三道彎的弧線、曲線中看到女性姿態(tài)的婀娜，實(shí)則都并非民間社會(huì)對(duì)于舞蹈形態(tài)的單一規(guī)訓(xùn)，更多的是人們?cè)跇?gòu)建膝蓋、胯、腰間的空間與姿態(tài)關(guān)系中，所尋覓到的社會(huì)審美意識(shí)下的“風(fēng)格”顯現(xiàn)；再如歷代沿襲儒家文化的朝鮮族，教化、仁義、溫良恭謙是深深植根于民族思想之中的，所以朝鮮族舞蹈以低頭垂目、內(nèi)斂深沉的體態(tài)樣貌最為凸顯。這樣的基本體態(tài)中，朝鮮族人亦不是執(zhí)著于頭、眼、肩、背的形態(tài)規(guī)訓(xùn)，而是在眉眼間的垂順、謙和中充分顯現(xiàn)朝鮮族舞蹈風(fēng)格背后的社會(huì)共同的民族性格，這也是民族集體意識(shí)對(duì)象化的外在顯現(xiàn)。由此，可以看到一個(gè)民族隱秘而共識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，往往不需言語、文字的記載便能有所體現(xiàn)，而其隱秘?fù)]發(fā)的路徑無疑是需要研究者在眾多細(xì)枝末節(jié)的文化印記中去尋覓的，舞蹈風(fēng)格便是無須言說的路徑之一。

四、結(jié)語

風(fēng)格，在邁耶爾·夏皮羅筆下被視為一種“經(jīng)久不變”的形式。在過去看來，民間舞蹈的風(fēng)格是傳統(tǒng)的、是拙樸的、是歷史的。但在現(xiàn)在，尤其是民間舞蹈經(jīng)過現(xiàn)代社會(huì)洗禮之后，民間舞蹈的風(fēng)格又被賦予了新的一層：它既有我們冠以社會(huì)習(xí)俗之名的、較為恒定的“傳統(tǒng)”，其中囊括了藝術(shù)家的風(fēng)格、族群種族的風(fēng)格、地域的風(fēng)格、時(shí)代的風(fēng)格。又有我們未曾明確的、卻已經(jīng)顯現(xiàn)的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。前者的“傳統(tǒng)”是人們賦予一定時(shí)間的積淀、歷史的量才將其視為傳統(tǒng)，它是歷史的遺留；而后者則是我們這代人能夠深入其中、進(jìn)行選擇的傳統(tǒng)，因?yàn)椤八囆g(shù)家”是傳統(tǒng)的發(fā)明者。正如楊麗萍的孔雀，在原本女性被禁止跳孔雀舞的“傳統(tǒng)”中，她實(shí)現(xiàn)了《雀之靈》《月光》的超越，她的藝術(shù)在時(shí)間的積淀中就會(huì)被選擇為“傳統(tǒng)”。因此，希望未來的舞蹈藝術(shù)，尤其是民間舞蹈藝術(shù)，亦能完成風(fēng)格的彰顯，從而在將來被歷史選擇為“新的傳統(tǒng)”。

參考文獻(xiàn)：

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