李蓁

摘要：自19世紀(jì)中晚期開(kāi)始，印象派、野獸派等藝術(shù)流派對(duì)東方審美意趣的引介，讓畫(huà)布上“筆的軌跡”不再隱匿，畫(huà)家在“描象”的同時(shí)有了“寫(xiě)”畫(huà)意識(shí)，即形成了書(shū)寫(xiě)性?；蛟S正是由于自一開(kāi)始現(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性就與東方藝術(shù)有著緊密聯(lián)系，所以20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)對(duì)書(shū)寫(xiě)性的實(shí)踐探索，更像是一種自覺(jué)或必然的追求。不過(guò)，在根深蒂固的美學(xué)文化差異影響下，中西方現(xiàn)代油畫(huà)在造象、塑形、色彩等方面的書(shū)寫(xiě)性表征也存在諸多內(nèi)在不同，中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)更多強(qiáng)調(diào)的是人與物的精神意象統(tǒng)一。回顧先驅(qū)者探索中西藝術(shù)形式合璧的實(shí)踐，全面觀照中西方油畫(huà)意象、結(jié)構(gòu)、色彩的書(shū)寫(xiě)性差異，探尋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的藝術(shù)精神，在創(chuàng)作中體悟東方美學(xué)意蘊(yùn)，對(duì)于當(dāng)下油畫(huà)本土化發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派油畫(huà)? 書(shū)寫(xiě)性? 意象? 中西合璧

中圖分類(lèi)號(hào)：J223文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0033－04

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)描摹、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的物象，然而，隨著19世紀(jì)上半葉攝影技術(shù)的發(fā)展，使得繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性功能顯得不那么重要，于是一大批藝術(shù)家開(kāi)始試驗(yàn)不同的繪畫(huà)方式，他們探索新材料、提出新觀點(diǎn)，逐漸形成了個(gè)性鮮明的藝術(shù)流派，其中鼎盛于19世紀(jì)中晚期的“印象派”逐漸成為具有極大影響力的美術(shù)流派。隨后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義美術(shù)流派（藝術(shù)史對(duì)“現(xiàn)代美術(shù)”的定義是19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉的美術(shù)，故本文所討論的“現(xiàn)代”，主要指這一時(shí)期）緊跟印象派步伐，如后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，他們不受傳統(tǒng)桎梏、包容創(chuàng)新，廣泛吸收東方文化、非洲文化的審美意趣，讓畫(huà)布上“筆的軌跡”不再隱匿，因而，畫(huà)家在“描象”的同時(shí)有了“寫(xiě)”畫(huà)意識(shí)?！艾F(xiàn)代主義的革命性在于繪畫(huà)的觀察方法、表現(xiàn)方式、造型語(yǔ)言的變化，這些變化中的一個(gè)重要體現(xiàn)就是畫(huà)家力圖擺脫逼真的寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)向‘寫(xiě)帶來(lái)的語(yǔ)言解放與情感抒發(fā)。”與此同時(shí)，20世紀(jì)上半葉，學(xué)貫中西的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)先驅(qū)們也在創(chuàng)作中不自覺(jué)地融入中國(guó)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)意味。在油畫(huà)創(chuàng)作中，他們著重關(guān)注中國(guó)書(shū)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性，這與他們深植于內(nèi)的東方審美底蘊(yùn)和書(shū)畫(huà)功底不無(wú)關(guān)系。以蔣兆和、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等為代表的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)先驅(qū)們?cè)谖鞣接∠笈杉艾F(xiàn)代主義流派的影響下，試圖將油畫(huà)的筆觸、色彩、明暗、圖形與東方繪畫(huà)的情感揮灑及意境營(yíng)造相融合，找尋二者之間的平衡關(guān)系，以書(shū)寫(xiě)性的表現(xiàn)形式突破中西方藝術(shù)形態(tài)的藩籬，進(jìn)而傳達(dá)主觀之“意”和現(xiàn)實(shí)之“象”，構(gòu)建意境深遠(yuǎn)、形色交融的中國(guó)油畫(huà)。這些探索為油畫(huà)的本土化發(fā)展提供了重要范式，回顧先驅(qū)者探索中西繪畫(huà)形式合璧的實(shí)踐，全面觀照中國(guó)油畫(huà)意象、結(jié)構(gòu)、色彩的書(shū)寫(xiě)性，對(duì)于當(dāng)代油畫(huà)的本土化發(fā)展依然具有啟示意義。

一、現(xiàn)代油畫(huà)書(shū)寫(xiě)性的發(fā)端

自印象派開(kāi)始，油畫(huà)的筆觸運(yùn)用與控制就顯得極為關(guān)鍵，并逐漸成為畫(huà)家個(gè)人精神世界的一種外向性表現(xiàn)載體。以印象派畫(huà)家莫奈的代表作品《日出印象》為例，畫(huà)布上輕松跳動(dòng)的筆觸，正好反映了畫(huà)家對(duì)于“日出”這一瞬時(shí)意境的即興書(shū)寫(xiě)，傳達(dá)了畫(huà)家當(dāng)時(shí)情境下的直觀感受；從畫(huà)面經(jīng)營(yíng)來(lái)看，莫奈的那些特意“留白”，也凸顯了與中國(guó)水墨畫(huà)、書(shū)法“留白”處理類(lèi)似的藝術(shù)功能，進(jìn)一步強(qiáng)化了其作品的藝術(shù)張力與畫(huà)家的精神張力。從印象派開(kāi)始，西方油畫(huà)開(kāi)始講究以勢(shì)運(yùn)筆，畫(huà)布上“筆的軌跡”亦不再隱匿，而是作為畫(huà)面內(nèi)容的形式化語(yǔ)言，服務(wù)于畫(huà)家個(gè)人情感、情緒表達(dá)。如梵高的《星空》，那些單純、有序的類(lèi)似版畫(huà)的筆觸，宣泄了畫(huà)家內(nèi)心被壓抑的狂熱情緒：平靜村莊上方的星空，充斥著的是富有節(jié)奏的線條，以及相互纏繞的漩渦，似是痛苦在糾纏著畫(huà)家，每一筆的書(shū)寫(xiě)都是畫(huà)家當(dāng)時(shí)內(nèi)心世界的觀照；又如雷諾阿的《紅磨坊的舞會(huì)》，那些輕柔的筆觸、絢爛的色彩、跳躍的光影，既書(shū)寫(xiě)了舞會(huì)上人們的悠閑神情，亦是畫(huà)家自我審美意趣與情感的抒發(fā)。

印象派之后的野獸派則更為追求主觀表達(dá)，他們廣泛吸收來(lái)自東方、非洲等異域藝術(shù)表現(xiàn)形式，毫不遮掩地在作品中采用了一種有別于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意手法。野獸派被公認(rèn)為是油畫(huà)史上第一個(gè)徹底打破文藝復(fù)興“畫(huà)面上任何線都是現(xiàn)實(shí)中的面”這一科學(xué)描繪原則的流派，野獸派畫(huà)家大都以粗放、直率的筆法以及強(qiáng)烈的畫(huà)面效果顯示出其表現(xiàn)性的書(shū)寫(xiě)傾向，作為野獸派領(lǐng)軍人物的馬蒂斯是這種表現(xiàn)性書(shū)寫(xiě)的力行者?！段璧浮肥邱R蒂斯最著名的一幅作品，作品中的線條與色彩、構(gòu)圖是激情的碰撞，顯示了形式之于色彩、內(nèi)容、意趣的重要價(jià)值。同時(shí)，畫(huà)家追求繪畫(huà)的簡(jiǎn)約性，盡可能地省略細(xì)節(jié)描繪，追求表現(xiàn)形式的最大簡(jiǎn)潔，這種處理方式正是其對(duì)東方藝術(shù)寫(xiě)意性表達(dá)的一種借鑒。

自印象派開(kāi)始，特別是后印象派開(kāi)啟的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，他們不再囿于真實(shí)地描摹再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的物象，而是更加注重個(gè)人的表達(dá)，在繪畫(huà)中傾注更多的情感因素，因而，他們?cè)凇懊柘蟆钡耐瑫r(shí)有了“寫(xiě)”畫(huà)意識(shí)，即形成了書(shū)寫(xiě)性。

二、現(xiàn)代油畫(huà)書(shū)寫(xiě)性的本土化

可能正因?yàn)楝F(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性一開(kāi)始就與東方藝術(shù)密切相關(guān)，所以20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)對(duì)書(shū)寫(xiě)性的實(shí)踐探索更像是一種自覺(jué)或必然的追求。

在20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的本土化探索中，一直有一個(gè)共性的認(rèn)知，即關(guān)于“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”的探索。所謂油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的追求，實(shí)際上是油畫(huà)語(yǔ)言從樣式移植到風(fēng)格擇取的跨越，而其本質(zhì)就是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意精神的承繼，而要實(shí)現(xiàn)這種承繼，很大程度上與強(qiáng)調(diào)油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性有關(guān)。對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)性理論維度的認(rèn)知，大致可追溯到唐代，當(dāng)時(shí)以王維為代表的文人畫(huà)家注意到書(shū)法、繪畫(huà)之間存在的緊密關(guān)系，并將書(shū)法中“寫(xiě)”的要素運(yùn)用于繪畫(huà)領(lǐng)域。到兩宋時(shí)期，文人畫(huà)家們強(qiáng)調(diào)書(shū)、畫(huà)之間一脈相通，畫(huà)要注重筆墨意趣，要寫(xiě)心，重抒情性，即“畫(huà)至寫(xiě)為上乘”；自元代以后，文人畫(huà)家們的書(shū)寫(xiě)已變成了一種身體力行的自覺(jué)行為，特別是明清以來(lái)，繪畫(huà)時(shí)注重書(shū)寫(xiě)，逐漸成為文人畫(huà)家乃至整個(gè)畫(huà)壇創(chuàng)作的主流。可以說(shuō)，書(shū)寫(xiě)是中國(guó)文人畫(huà)的精髓，是中國(guó)文人審美意識(shí)的體現(xiàn)，是書(shū)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言之根本。歷代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性體現(xiàn)的不僅僅是一種內(nèi)含人文審美特質(zhì)的藝術(shù)追求，還體現(xiàn)了以漢民族為主體的中華民族之個(gè)性精神。其實(shí)，西方油畫(huà)藝術(shù)有著區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的材料與工具體系，譬如后者的運(yùn)筆方式是三維的提、按、頓、挫，而前者更多的是一種二維的平描、平刷。20世紀(jì)初，具有筆墨功夫、學(xué)貫中西的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家在移植、擇取東方繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式時(shí)，充分結(jié)合油畫(huà)藝術(shù)的材料特質(zhì)與工具特色，展開(kāi)了油畫(huà)的本土化探索，他們?cè)谧髌分姓宫F(xiàn)的中式書(shū)寫(xiě)性之于西方現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)性繪畫(huà)有著諸多相同之處，但也有著顯著差異。

中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性是通過(guò)寫(xiě)意造境，書(shū)寫(xiě)畫(huà)家心中之意趣，是具有鮮明中國(guó)傳統(tǒng)審美情趣與精神內(nèi)核的書(shū)寫(xiě)。比如 1934 年劉海粟的作品《圣揚(yáng)喬而夫飛瀑》，該畫(huà)是畫(huà)家在法國(guó)阿爾卑斯峽谷風(fēng)景區(qū)所作的。作品中無(wú)論是線條、色彩，還是筆觸，都能夠讓人們感受到現(xiàn)代主義繪畫(huà)思潮對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)家的重要影響。從畫(huà)面風(fēng)格來(lái)看，《圣揚(yáng)喬而夫飛瀑》與“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”塞尚的風(fēng)景繪畫(huà)較為相似，呈現(xiàn)出特別明顯的后印象派風(fēng)格。然而，其與后印象派所表現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)也有所不同，從構(gòu)圖來(lái)看，畫(huà)面追求的明顯不是西方繪畫(huà)慣用的構(gòu)成形式，而是一種中式山水畫(huà)模式，其書(shū)寫(xiě)性更為自由恣肆。只要稍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)有所了解的人，就能看出這幅畫(huà)頗有“淺絳山水”的書(shū)寫(xiě)意味。正是這種有“淺絳山水”式的書(shū)寫(xiě)性表達(dá)，使得這幅作品呈現(xiàn)出了一種虛實(shí)相生、情景交融、充滿(mǎn)生命活力的韻味。

宗白華認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫(huà)是以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主要塑造形體?！敝袊?guó)現(xiàn)代油畫(huà)的先驅(qū)用本土藝術(shù)特有的線條書(shū)寫(xiě)理論，與西方現(xiàn)代派油畫(huà)的機(jī)理、筆觸相關(guān)聯(lián)，在體悟東西方審美內(nèi)蘊(yùn)的宏觀框架下，探索出一條與中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意精神相契合的油畫(huà)本土化路徑。這一典型范式在中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家的作品中時(shí)有出現(xiàn)，如徐悲鴻的《桂林風(fēng)景》《三孔橋》《諸老圖》等作品，畫(huà)家將國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的“勾勒法”“沒(méi)骨法”等手法巧妙用于油畫(huà)物象的塑造中，特別是對(duì)遠(yuǎn)山、水面、樹(shù)木等對(duì)象的處理上可以清晰看出，無(wú)論采用的是西畫(huà)中的“團(tuán)塊塑造法”，還是以線條為媒介的“水墨書(shū)寫(xiě)法”，畫(huà)家在中國(guó)傳統(tǒng)題材油畫(huà)創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了筆墨書(shū)寫(xiě)、團(tuán)塊形塑的緊密配合，使得作品呈現(xiàn)出了明顯的中西合璧風(fēng)格；又如吳冠中的《北國(guó)風(fēng)光》《黃山松》《漓江人家》等作品，畫(huà)家對(duì)點(diǎn)、線、面的控制極為簡(jiǎn)練，用筆干脆、用色生動(dòng)，畫(huà)面中的語(yǔ)言似乎是“增一分則肥，減一分則瘦”，不僅具有西方油畫(huà)的表現(xiàn)性，更富有濃郁的東方情調(diào)，盡管在畫(huà)家的作品中可以找到造型關(guān)系、素描光影等西方油畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，但是更多的還是直接用“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的寫(xiě)意手法，因而，畫(huà)面的整體書(shū)寫(xiě)顯得瀟灑、暢快、清爽，毫不拖泥帶水。

從中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的本土化探索不難看出，中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性更多強(qiáng)調(diào)的是意境與精神，而不過(guò)分拘泥于材料、工具；更多強(qiáng)調(diào)的是神韻與格調(diào)為上，而不過(guò)分糾結(jié)于空間感、明暗關(guān)系；更多強(qiáng)調(diào)的是隨形賦彩與隨類(lèi)賦彩，而不受制于物象本身的光影色彩。

三、現(xiàn)代油畫(huà)書(shū)寫(xiě)性的表征

盡管中西方現(xiàn)代油畫(huà)都注重書(shū)寫(xiě)性，但在根深蒂固的審美文化差異影響下，中西方現(xiàn)代油畫(huà)在造象、塑形、色彩等方面的書(shū)寫(xiě)性表征方面也存在諸多內(nèi)在不同，相較而言，西方現(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性較為重視的是形式與內(nèi)容的個(gè)性書(shū)寫(xiě)、表現(xiàn)性書(shū)寫(xiě)，而中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性則更多強(qiáng)調(diào)的是人與物在審美精神層面的交流與統(tǒng)一。

（一）意象書(shū)寫(xiě)的表征

中西方現(xiàn)代油畫(huà)書(shū)寫(xiě)性的相似處在于二者都不拘泥于寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)向重視意象的書(shū)寫(xiě)，以自然抒發(fā)個(gè)體心性。19世紀(jì)末以來(lái)，西方油畫(huà)藝術(shù)的形式語(yǔ)言從隱藏于對(duì)自然光影、物象結(jié)構(gòu)塑造之中的內(nèi)斂具象，逐漸發(fā)展為現(xiàn)代主義畫(huà)派的或盡情揮灑、或圖塊鋪陳的表現(xiàn)性形式語(yǔ)言。如莫奈《睡蓮》系列中的大多數(shù)作品，除了“蓮花”作了比較寫(xiě)實(shí)的描繪以外，水面、倒影甚至蓮葉都在零碎的筆觸、流動(dòng)的光影中融于一體，畫(huà)面既充滿(mǎn)活力、又溫柔寧?kù)o，恰到好處地傳達(dá)出畫(huà)家對(duì)睡蓮的鐘愛(ài)之情：此時(shí)畫(huà)家全神貫注于意象的表現(xiàn)與個(gè)人情感的宣泄，對(duì)于筆觸書(shū)寫(xiě)、色彩揮灑顯得極為放松，這種意象書(shū)寫(xiě)與中國(guó)繪畫(huà)追求的“筆才一二，象已應(yīng)焉”頗為相似，可見(jiàn)“意象書(shū)寫(xiě)”在東西方藝術(shù)中都有呈現(xiàn)。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)文化孕育下的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)意象書(shū)寫(xiě)更強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，它折射的是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想、民族審美心理，反映的是中國(guó)文化精神與審美內(nèi)涵。它區(qū)別于西方現(xiàn)代油畫(huà)書(shū)寫(xiě)性語(yǔ)言，因?yàn)槠溥x擇的是中式審美所特有的觀照方法及認(rèn)知模式。這種特殊的觀察方法及認(rèn)知模式?jīng)Q定了中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的意象書(shū)寫(xiě)形式既不同于西方古典繪畫(huà)追求的物象真實(shí)性，也不同于現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)烈的主觀性情緒宣泄或抽象的理性設(shè)計(jì)。從形式來(lái)看，更多追求的是中國(guó)繪畫(huà)特有的“似與不似”“不似之似”的神韻；從精神追求來(lái)看，想要達(dá)到的是“外師造化，中得心源”“超以象外，得其環(huán)中”的境界。哪怕到今天，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中所追求的意象書(shū)寫(xiě)仍有別于西方油畫(huà)中的表現(xiàn)主義，中國(guó)油畫(huà)中的意象書(shū)寫(xiě)往往不糾結(jié)于“象”的書(shū)寫(xiě)，而更多的是借助“象”的書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)自己的精神，即通過(guò)“象”的書(shū)寫(xiě)傳遞出畫(huà)家的“意”，因而具有鮮明的中國(guó)韻味。

（二）結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)的表征

在平面畫(huà)面構(gòu)成機(jī)制下，西方現(xiàn)代油畫(huà)通過(guò)油畫(huà)筆，以點(diǎn)、線、面組合在一起的形式表現(xiàn)出了一種對(duì)立統(tǒng)一的書(shū)寫(xiě)性生成，其核心目的是使畫(huà)面單純化，省略一切無(wú)用的成分，通過(guò)簡(jiǎn)化使形象更加醒目。中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性生成同樣注重化繁為簡(jiǎn)、注重筆在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出的有秩序的結(jié)構(gòu)，即節(jié)奏感與張力。中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)是一種追求自然情趣與整體美感的書(shū)寫(xiě)方式，往往呈現(xiàn)出流動(dòng)的線條、中式審美范式的組合構(gòu)圖，其十分重視物象的細(xì)節(jié)與質(zhì)感；重視整體的律動(dòng)、節(jié)奏、空間關(guān)系等，總是把那些看似零散的單一元素融合成有意境的整體，因而也極富東方藝術(shù)特有的韻律感與藝術(shù)張力。如畫(huà)家關(guān)良在風(fēng)景油畫(huà)中糅入中國(guó)畫(huà)山水圖式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了遼闊的意境，這種意境體現(xiàn)與關(guān)良畫(huà)面中運(yùn)用的“三遠(yuǎn)法”（即中國(guó)山水畫(huà)的基本畫(huà)法：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）有密切關(guān)系。以關(guān)良的《萬(wàn)綠叢中》與塞尚的《普羅旺斯的山坡》為例，從作品給人帶來(lái)的整體感受來(lái)看，兩幅作品較為相似，但若是從畫(huà)面中的結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)層面來(lái)分析，《萬(wàn)綠叢中》中的山水、樹(shù)木與傳統(tǒng)山水畫(huà)中的空間結(jié)構(gòu)具有明顯的重合性。這些典型的東方結(jié)構(gòu)圖式特征與后印象派畫(huà)家塞尚的色塊圖形結(jié)構(gòu)有著明顯不同。在關(guān)良的《萬(wàn)綠叢中》作品中，“中式山水”結(jié)構(gòu)發(fā)揮了支撐畫(huà)面的關(guān)鍵作用，極具中式山水形態(tài)感的結(jié)構(gòu)不僅書(shū)寫(xiě)了畫(huà)面的抑揚(yáng)頓挫，還很好地表現(xiàn)了山水本身的自然情趣。在《萬(wàn)綠叢中》這幅作品中，中式傳統(tǒng)的山水畫(huà)結(jié)構(gòu)不僅是整個(gè)作品的隱性骨架，而且由那些錯(cuò)落有致的圖形構(gòu)成的“三遠(yuǎn)”結(jié)構(gòu)與空間感，更表現(xiàn)出中國(guó)筆墨視覺(jué)語(yǔ)言的抽象意義，這是西方現(xiàn)代油畫(huà)家所不具備的。

（三）色彩書(shū)寫(xiě)的表征

色彩是繪畫(huà)的基本表現(xiàn)形式，其可以很好地表現(xiàn)畫(huà)家的情緒感受。將書(shū)寫(xiě)性與色彩結(jié)合，則可以更有力地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感。在現(xiàn)代油畫(huà)藝術(shù)中，色彩的象征性、書(shū)寫(xiě)性、主觀性功能是顯而易見(jiàn)的，通過(guò)彰顯色彩揮灑的這些表現(xiàn)性功能，能夠大大提升油畫(huà)作品的表現(xiàn)力。如莫奈的作品《日出印象》《睡蓮系列》《干草堆》《花園里的女人們》等，畫(huà)面中色彩與物象有機(jī)融為一體，物象隱匿于流動(dòng)的筆觸與色塊之中，使得畫(huà)面極具表現(xiàn)張力。中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家則通過(guò)色彩、筆觸、結(jié)構(gòu)、意象的交融，將自己的個(gè)人情趣躍然于畫(huà)布之上。欣賞劉海粟、林風(fēng)眠等畫(huà)家的作品，能夠清晰地看到心性的流淌——形即為色，色即為形，形與色有機(jī)交融，與印象派、西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派對(duì)色彩的運(yùn)用一樣，可謂異曲同工。莫奈通過(guò)流動(dòng)的筆觸與色彩，盡情地?fù)]灑著個(gè)人感情，而中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家林風(fēng)眠則依賴(lài)其深厚的文人修養(yǎng)，在油畫(huà)創(chuàng)作中以流暢的、稀薄的色彩書(shū)寫(xiě)，張揚(yáng)其作為東方文人的審美主張與藝術(shù)個(gè)性。通過(guò)對(duì)莫奈《睡蓮》系列和林風(fēng)眠《仕女》系列作品的比較可以看出，莫奈作品中的色彩雖然縱橫恣意、不受拘泥、揮灑自如，但仍然發(fā)揮著一定的塑形、造影功能，并未完全獨(dú)立成中國(guó)美學(xué)中的寫(xiě)意性色彩。畫(huà)家林風(fēng)眠的《仕女》系列作品則神完氣足、色彩典雅，整體來(lái)看，這一系列作品中色彩的描述性功能被減弱到極小，而書(shū)寫(xiě)性功能被放大到極大。同時(shí)，在林風(fēng)眠的這一系列畫(huà)作中，顏料大都調(diào)配得較為稀薄，這使得筆鋒時(shí)序及運(yùn)行軌跡得以清晰保留于畫(huà)面之中，強(qiáng)化了類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)筆墨的色彩效果；畫(huà)家對(duì)油畫(huà)筆的掌控如同水墨于紙面上勾勒一般，舉重若輕、轉(zhuǎn)動(dòng)自如，寥寥數(shù)筆，輪廓畢現(xiàn)。正是色彩的疊壓變化以及筆觸的方向、頓挫、長(zhǎng)短，突顯了物象精神。盡管仕女的色彩處理具有簡(jiǎn)筆涂鴉意味，但仍然顯得優(yōu)雅而靈動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)人最早接觸油畫(huà)大致可追溯到明代，到清代已有國(guó)人開(kāi)始學(xué)習(xí)油畫(huà)，但直到民國(guó)時(shí)期，蔣兆和、徐悲鴻、林風(fēng)眠等學(xué)貫中西的畫(huà)家對(duì)油畫(huà)才有了實(shí)質(zhì)性的探索與實(shí)踐。20世紀(jì)初以來(lái)的百余年，中國(guó)油畫(huà)始終堅(jiān)持著“本土化”的實(shí)踐與探索。對(duì)于那些中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)先驅(qū)者來(lái)說(shuō)，他們總是試圖結(jié)合本土審美特征，實(shí)現(xiàn)對(duì)西方油畫(huà)形式的融合與創(chuàng)新，以完成“融入中華民族血液”的理想。這些探索為當(dāng)代油畫(huà)的本土化發(fā)展提供了重要范式，回顧先驅(qū)者探索中西繪畫(huà)形式合璧的實(shí)踐，深刻了解現(xiàn)代油畫(huà)中的“書(shū)寫(xiě)性”，對(duì)于當(dāng)代油畫(huà)家探尋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的藝術(shù)精神，積極地進(jìn)行實(shí)踐，創(chuàng)作出具有東方藝術(shù)書(shū)寫(xiě)性精神特征的油畫(huà)作品具有重要的借鑒價(jià)值。當(dāng)代油畫(huà)家要通過(guò)體悟，尋求內(nèi)心的感受，順勢(shì)書(shū)寫(xiě)，不受外界事物表征的限制，利用畫(huà)筆抒發(fā)自我的內(nèi)在感觸和情感，寫(xiě)心中之意象。

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