梁毅

［摘 要］文章基于文化地理學(xué)視域，以廣西樂器天琴為研究對(duì)象，首先介紹了文化地理學(xué)的基本理論，繼而從文化地理學(xué)出發(fā)，圍繞天琴形制、天琴使用場(chǎng)合以及天琴樂曲三個(gè)維度分析了天琴的民族性，最后以《彈天》《天琴?gòu)椘饋怼贰冻熘{》等天琴代表性作品為例，從調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋律等角度揭示了天琴作品的民族性，并探討了天琴的傳承策略。

［關(guān)鍵詞］文化地理學(xué)；天琴；民族性；地域性

［中圖分類號(hào)］? ? G633.95? ? ? ? ? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］? ? A? ? ? ? ? ［文章編號(hào)］? ? 1674-6058（2023）09-0013-03

天琴是壯族一種古老的彈撥樂器，主要流傳于廣西中越邊境壯族聚居地。作為廣西土生土長(zhǎng)的藝術(shù)樣式，天琴有著鮮明的地域性和濃郁的民族性，并且地域性和民族性相互交織，呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的關(guān)系。文化地理學(xué)的發(fā)展為廣西樂器天琴的研究提供了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，因此可以從文化地理學(xué)的基本理論出發(fā)，探索廣西樂器天琴的傳承策略。

一、文化地理學(xué)簡(jiǎn)介

地理學(xué)是一門包羅萬(wàn)象的學(xué)科。從宏觀層面看，地理學(xué)包括自然地理學(xué)與人文地理學(xué)兩大分支，前者近似自然科學(xué)，以地形地貌、山川河流、礦產(chǎn)資源、地質(zhì)現(xiàn)象等為研究?jī)?nèi)容；后者具有人文科學(xué)的特征，以人與地方、空間的關(guān)系為研究?jī)?nèi)容，著力闡釋人類社會(huì)與環(huán)境的相互作用。文化地理學(xué)是人文地理學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，兩者的研究范疇總體趨同，但在研究方向以及價(jià)值取向上有一定的差別。文化地理學(xué)更側(cè)重人類精神和社會(huì)層面的表現(xiàn)，特別重視社會(huì)心理、社群想象等精神層面的文化現(xiàn)象［1］。文化地理學(xué)理論眾多，比如文化生態(tài)理論文化區(qū)理論和文化擴(kuò)散理論。文化生態(tài)理論關(guān)注自然地理因素以及人文地理因素對(duì)文化形成、發(fā)展的影響。文化區(qū)理論研究圍繞文化的空間分布開展，研究?jī)?nèi)容有文化區(qū)的地理位置與影響范圍、核心文化的起源及特征等。文化具有擴(kuò)散性，最為典型的便是從文化形成、發(fā)展的中心地區(qū)向外圍擴(kuò)散。文化擴(kuò)散理論以文化在特定時(shí)空的流動(dòng)、傳播為研究?jī)?nèi)容，著力闡明文化擴(kuò)散的原因、機(jī)制以及影響。

二、文化地理學(xué)視域下廣西樂器天琴民族性分析

（一）天琴形制的民族性

天琴是廣西壯族獨(dú)特的樂器，天琴形制本身便具有很強(qiáng)的民族性。根據(jù)中國(guó)民間文化杰出傳承人秦華北的報(bào)告可知，天琴琴身長(zhǎng)1.1米左右，分直桿式天琴和拆裝式天琴兩類，由琴桿、琴頭、琴軸、琴筒、琴碼以及琴弦等多個(gè)部分組成［2］。拆裝式天琴有三節(jié)、四節(jié)、五節(jié)之分，每種天琴均有獨(dú)特的寓意，如四節(jié)寓意著四季平安、五節(jié)代表五行。傳統(tǒng)的天琴多采用山桑木制作，一方面，山桑木較為堅(jiān)硬，不易變形；另一方面，壯族兒女認(rèn)為山桑木具有辟邪的作用。從木材的選擇中也可以看出民族文化對(duì)天琴的影響。天琴的琴頭、琴桿可有各種紋飾，如琴頭上的龍頭紋、鳳頭紋、太陽(yáng)紋，琴桿上的祥云紋。

（二）天琴使用場(chǎng)合的民族性

天琴在廣西壯族聚居地使用極為廣泛，涵蓋社會(huì)生活的各個(gè)方面，這也使得天琴使用場(chǎng)合具有濃郁的民族性。比如，民間祭祀。天琴和民間祭祀有著密切的關(guān)系，民間祭祀是天琴的源頭。時(shí)至今日，廣西壯族民間祭祀仍然有天琴表演。又如，民俗活動(dòng)。在長(zhǎng)期的發(fā)展歷程中，廣西壯族人民創(chuàng)造了繁榮燦爛的民俗文化。各種民俗活動(dòng)，如婚嫁活動(dòng)、喪葬活動(dòng)，是廣西壯族民俗文化的載體，而天琴則是民俗活動(dòng)中不可或缺的元素。此外，民族節(jié)慶也是天琴常見的使用場(chǎng)合。例如，儂垌節(jié)是廣西崇左市金龍鎮(zhèn)長(zhǎng)衣壯特有的節(jié)日。節(jié)日期間，壯族人民會(huì)祭祀天神，祈求風(fēng)調(diào)雨順，而青年男女也趁此機(jī)會(huì)進(jìn)行情歌對(duì)唱，物色對(duì)象、尋找配偶。天琴表演貫穿于整個(gè)儂垌節(jié)。

（三）天琴樂曲的民族性

天琴起源于民間祭祀活動(dòng)，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，逐漸演化為具有固定程式的文娛活動(dòng)。依據(jù)表現(xiàn)手法的不同，天琴的演奏形式分為彈天、唱天、跳天三類。彈天，即天琴獨(dú)奏；唱天則是以天琴作為山歌、敘事歌的伴奏；跳天則是歌樂舞結(jié)合，多見于隆重的節(jié)日［3］。天琴樂曲數(shù)量多且豐富，涵蓋多種類型。從題材的角度來看，天琴樂曲主要有三類：一是儀式曲。儀式曲常見于民間宗教、祭祀活動(dòng)，多以驅(qū)鬼逐邪為目的。二是愛情曲。愛情曲以壯族青年男女甜美的愛情為內(nèi)容。三是勞動(dòng)曲。勞動(dòng)曲以日常生活勞動(dòng)為內(nèi)容。天琴樂曲具有鮮明的民族性，一方面，儀式曲作為天琴樂曲的重要組成部分，是壯族民間信仰在天琴樂曲中的體現(xiàn)，展現(xiàn)了壯族兒女的精神世界；另一方面，天琴樂曲具有濃郁的生活氣息，各種類型的生活題材樂曲在天琴樂曲中占很大的比重。

三、文化地理學(xué)視域下廣西天琴作品民族性分析

（一）基于調(diào)式的分析——以《彈天》為例

天琴樂曲的調(diào)式極為豐富，以五聲調(diào)式為主，也不乏六聲、七聲調(diào)式。從調(diào)式使用頻率來看，徵調(diào)式是天琴使用最多的調(diào)式，其次為宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式，角調(diào)式則較為罕見。天琴樂曲作為廣西壯族民間音樂的代表，其調(diào)式分析并不能硬套五聲調(diào)式，而應(yīng)從文化地理學(xué)的角度出發(fā)，關(guān)注天琴調(diào)式與當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)的關(guān)系［4］?！稄椞臁窞閭鹘y(tǒng)天琴?gòu)棾罁?jù)大三度定宮角原理，可將《彈天》的曲式確定為D商調(diào)式，實(shí)際音列則為c2d2e2g2a2。樂曲共三句，第一句為第1-7小節(jié)，第二句為第8-11小節(jié)，第三句為第12-24小節(jié)。第一句傾向于G音，第二、三句沒有明顯的傾向性。C、D兩個(gè)音均能成為樂曲的穩(wěn)定音，由于C、D音自身缺乏穩(wěn)定性，樂曲調(diào)式總體漂浮不定。樂曲首句及第二句的最后一個(gè)音均為上滑音，即裝飾音。它們的出現(xiàn)使樂曲有了新的色彩，顯得更為靈動(dòng)。樂曲的開始和結(jié)尾部分均較為隨意，除偏音及變化音外，任何音均能作為結(jié)束音，這也體現(xiàn)了天琴作品即性、自由的民族性特征。

（二）基于結(jié)構(gòu)的分析——以《天琴?gòu)椘饋怼窞槔?/p>

曲式是樂曲的結(jié)構(gòu)形式。廣西天琴作品的結(jié)構(gòu)以一部曲式居多，一首樂曲僅有一個(gè)樂段，樂段通常包含兩個(gè)樂句或四個(gè)樂句，具有平衡、勻稱的特點(diǎn)。廣西傳統(tǒng)天琴作品多以快速的音符貫穿到底，段落劃分不明顯、主音穩(wěn)定性不強(qiáng)，這導(dǎo)致多數(shù)曲調(diào)均以變奏曲式為主，且變奏的隨意性非常大，這也體現(xiàn)了廣西天琴自由、靈動(dòng)的民族性特征。廣西天琴?zèng)]有固定定弦音，在調(diào)式分析中難以直接套用五聲調(diào)式。并且，廣西傳統(tǒng)天琴作品并沒有完備的五聲調(diào)式特征。以《天琴?gòu)椘饋怼窞槔?，該樂曲具有濃郁的山歌風(fēng)格，表現(xiàn)了壯族兒女對(duì)美好生活的期待。從結(jié)構(gòu)形式來看，該樂曲為典型的一部曲式，共分為四句，除首句為五小節(jié)外，其余三句均為四小節(jié)，且每句最后一個(gè)音均停在G音上。結(jié)束句為重復(fù)句，對(duì)整首樂曲起到了重復(fù)與強(qiáng)化的作用，使樂曲具有相對(duì)完整的結(jié)束感?！短烨?gòu)椘饋怼费永m(xù)了天琴樂曲的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，一部曲式結(jié)構(gòu)也強(qiáng)化了樂曲的民族性。

（三）基于旋律的分析——以《唱天謠》為例

廣西天琴作品的旋律可以從旋法形態(tài)和旋律線形態(tài)兩個(gè)方面來分析。從旋法形態(tài)的角度來看，廣西天琴作品以同度、二度、三度級(jí)進(jìn)為主，部分作品也穿插了五度以上的大跳。從旋律線形態(tài)的角度來看，依據(jù)旋律走勢(shì)，天琴作品的旋律線可以分為微波型、波峰型、直線型三種。微波型旋律起伏較小，多在同度及二度中進(jìn)行，最大不超過四度。波峰型旋律則恰恰相反，起伏較大，上下波動(dòng)猶如波峰、波谷。直線型旋律多見于樂曲的某個(gè)片段。以《唱天謠》為例，《唱天謠》是非常著名的天琴?gòu)棾髌?，包含許多民族化的元素，如B段中沒有出現(xiàn)g音，但出現(xiàn)了偏音b（變宮音），偏音b起到了很好的裝飾作用，增強(qiáng)了樂曲的民族色彩?！冻熘{》中穿插了許多直線型旋律，其主要作用有兩個(gè)：一是平復(fù)情緒。直線型旋律沒有起伏，能夠使聽眾的情緒趨于平靜。二是蓄勢(shì)待發(fā)。直線型旋律雖然平緩，卻具有強(qiáng)烈的暗示作用，能夠讓聽眾對(duì)音樂充滿期待，為接下來的樂曲演奏做好鋪墊。

四、文化地理學(xué)視域下廣西樂器天琴的傳承策略

（一）在數(shù)字開發(fā)中傳承

以往的天琴傳承以現(xiàn)場(chǎng)傳承為主，面臨著受眾范圍窄的問題。信息化時(shí)代，信息的存儲(chǔ)介質(zhì)發(fā)生了深刻的變化，由0和1組成的二進(jìn)制代碼成為信息存儲(chǔ)的新形態(tài)。因此，要將數(shù)字化開發(fā)［5］作為天琴傳承的重點(diǎn)內(nèi)容，推動(dòng)天琴傳承從現(xiàn)場(chǎng)傳承向線上傳承轉(zhuǎn)變。首先，開展天琴數(shù)字化工作。借助錄入、掃描、拍攝乃至3D建模等數(shù)字化技術(shù)，將天琴文化資源由文本格式轉(zhuǎn)化為數(shù)字格式，使其具有統(tǒng)一處理、分析與應(yīng)用的條件，并制定天琴數(shù)字化標(biāo)準(zhǔn)，提高天琴數(shù)字化工作的規(guī)范性。其次，構(gòu)建天琴數(shù)字化資源庫(kù)。數(shù)字化資源庫(kù)既是搜集、整理天琴文化資源的平臺(tái)，也是開發(fā)、應(yīng)用天琴文化資源的主要陣地。要在數(shù)字化的基礎(chǔ)上打造天琴數(shù)據(jù)庫(kù)。天琴數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)包括基本數(shù)據(jù)庫(kù)、輔助資源數(shù)據(jù)庫(kù)兩種，前者收錄的是天琴文化資源，后者收錄的則是與天琴文化相關(guān)的資源。

（二）在文化建設(shè)中傳承

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的今天，人民群眾的文化需求日益增長(zhǎng)，加強(qiáng)文化建設(shè)成為新時(shí)代的重要任務(wù)。非遺傳承與文化建設(shè)具有很強(qiáng)的契合性。從非遺傳承的角度來看，文化建設(shè)可為非遺傳承提供一條可靠的路徑。從文化建設(shè)的角度來看，非遺傳承可為文化建設(shè)帶來豐富多樣的資源。天琴是廣西壯族最具民族性的非遺項(xiàng)目之一。因此，首先要將天琴融入文化建設(shè)中，在以天琴豐富文化建設(shè)資源的同時(shí)，發(fā)揮文化建設(shè)在天琴傳承中的作用。比如，舉辦天琴文化活動(dòng)。依托各地的文化館以及其他公共文化機(jī)構(gòu)開展豐富多樣的天琴文化活動(dòng)，讓更多的人了解、關(guān)注、喜愛天琴。其次，應(yīng)發(fā)揮好大眾傳媒的作用，將廣西及下轄各市的大眾傳媒作為天琴傳承的重要載體，讓更多的人知曉天琴。同時(shí)，善于利用自媒體進(jìn)行宣傳，發(fā)揮好微博、抖音、視頻號(hào)等新媒體在天琴傳承中的作用。

（三）在教育應(yīng)用中傳承

受時(shí)代環(huán)境變化等因素的影響，天琴面臨著傳承人青黃不接的問題。因天琴具有獨(dú)特性，傳承者需要對(duì)天琴有較為濃厚的興趣，并愿意為天琴的傳承付出努力，但很多人甚至不知道有天琴。因此，普及天琴尤為重要。教育在天琴傳承中有著廣闊的應(yīng)用市場(chǎng)。教育具有組織性強(qiáng)的特點(diǎn)，能夠克服天琴傳承中存在的松散化問題。同時(shí)，教育以廣大青少年學(xué)生為對(duì)象，可以擴(kuò)大天琴的影響力。一是可以通過不同的藝術(shù)載體和教學(xué)模式讓青少年學(xué)生去學(xué)習(xí)天琴，感受天琴的獨(dú)特魅力。如南寧三中舞蹈團(tuán)演繹舞蹈《天琴世代有傳人》，用肢體語(yǔ)言去詮釋壯鄉(xiāng)人民與天琴之間的故事（該作品獲得了全國(guó)中小學(xué)生藝術(shù)展演金獎(jiǎng)），將天琴的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致；南寧三中民樂團(tuán)教師通過“讀·研·悟·演”的教學(xué)模式，以項(xiàng)目式學(xué)習(xí)和小組式探究學(xué)習(xí)的方式從天琴的文化發(fā)展、地域特色、樂器構(gòu)造、樂曲分析等角度去尋找內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這個(gè)過程是對(duì)天琴文化的深度理解和認(rèn)知，能讓學(xué)生更充分地感受天琴的魅力。二是要進(jìn)一步發(fā)揮教育在天琴傳承中的作用。比如，開展天琴進(jìn)校園活動(dòng)。天琴已入選國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，非遺傳承人作為非遺技藝的掌握者，在天琴的教育傳承中扮演著重要的角色。學(xué)校要深刻認(rèn)識(shí)非遺傳承人的價(jià)值，廣泛邀請(qǐng)非遺傳承人到校充當(dāng)兼職教師，壯大天琴教育傳承的隊(duì)伍，并做好非遺工作室建設(shè)，為學(xué)生、教師與非遺傳承人的交流提供良好的條件。三是將天琴融入常規(guī)教學(xué)，豐富校本課程資源。要從拓展課程資源、強(qiáng)化課程教學(xué)效果、助力學(xué)生全面發(fā)展的角度出發(fā)，加強(qiáng)天琴校本音樂課程的開發(fā)，讓天琴的教育常態(tài)化。

（四）在產(chǎn)業(yè)開發(fā)中傳承

天琴不僅是重要的文化資源，而且是獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)資源，具有廣闊的產(chǎn)業(yè)開發(fā)空間，而產(chǎn)業(yè)開發(fā)同樣是天琴傳承的重要路徑。因此，要做好天琴的產(chǎn)業(yè)開發(fā)。比如，在文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)中開發(fā)。文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)兼有經(jīng)濟(jì)、社會(huì)雙重效益。一方面，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)以創(chuàng)新發(fā)展理念為指引，對(duì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型升級(jí)具有重要的推動(dòng)作用；另一方面，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)具有豐富的文化內(nèi)涵和深厚的文化底蘊(yùn)，各種類型的文創(chuàng)產(chǎn)品不僅可以滿足人民群眾的物質(zhì)需求，而且能滿足人民群眾的文化心理需求。我們可依托天琴的形制，開發(fā)主題文創(chuàng)產(chǎn)品。又如，在旅游產(chǎn)業(yè)中開發(fā)。當(dāng)前，廣西各地在著力推進(jìn)全域旅游發(fā)展，天琴作為廣西壯族的文化招牌，是一種獨(dú)特的旅游資源，在廣西全域旅游中發(fā)揮著重要的作用。我們可建設(shè)一座天琴藝術(shù)館，以聲、光、電相結(jié)合的形式展現(xiàn)天琴的藝術(shù)魅力與文化內(nèi)涵，使天琴藝術(shù)館成為廣西全域旅游的重要景點(diǎn)，讓天琴在產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶動(dòng)中彰顯持久的生命力。

五、結(jié)束語(yǔ)

天琴形成、發(fā)展于特定的文化背景下，文化變遷給天琴的傳承帶來了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，天琴面臨著傳承主體老化、傳承受眾窄化等問題。文化地理學(xué)中的文化區(qū)理論為天琴地域性、民族性的研究提供了理論支持，文化擴(kuò)散理論為天琴傳承提供了參考依據(jù)。我們要立足文化地理學(xué)，協(xié)同發(fā)揮好數(shù)字化開發(fā)、教育應(yīng)用、文化建設(shè)、產(chǎn)業(yè)開發(fā)在天琴傳承中的作用。相信多管齊下，天琴的普及、傳承都會(huì)得到很好的發(fā)展。

［? ?參? ?考? ?文? ?獻(xiàn)? ?］

［1］? 郭鎮(zhèn)之.理論溯源：文化地理學(xué)與文化間傳播［J］.全球傳媒學(xué)刊，2019（2）：116-128.

［2］? 肖凈.廣西壯族天琴文化藝術(shù)研究：以龍州縣金龍鎮(zhèn)為例［D］.南寧：廣西民族大學(xué)，2012.

［3］? 潘木嵐，曹軍.廣西龍州“天琴”源流初探［J］.中國(guó)音樂，2005（2）：76-79，115.

［4］? 吳英.天琴?gòu)棾囆g(shù)展演形式的傳承與創(chuàng)新研究［D］.南寧：廣西民族大學(xué)，2014.

［5］? 翟?shī)檴?，許鑫，孫亞薇，等.記憶工程視野下的非遺數(shù)字化存檔保護(hù)研究［J］.圖書與情報(bào)，2017（4）：47-53.

（責(zé)任編輯? ? 陳? ? 明）