摘 要：繪本中的圖文關(guān)系大致可以分為四類。第一類是圖文對(duì)稱，圖像和文字指向的意義基本上是一致的，圖文之間存在對(duì)照呼應(yīng)的關(guān)系。第二類是圖文互補(bǔ)，圖像展示空間而文字說(shuō)明時(shí)間，或者圖文進(jìn)行情節(jié)接替、交織，共同推動(dòng)故事發(fā)展。第三類是圖文并行，在文字描述的故事之外，圖像講述了另外一些與文字沒有直接關(guān)聯(lián)的故事或情節(jié)。第四類是圖文悖離，文字和圖像在意義指向或者藝術(shù)風(fēng)格上的表達(dá)有差別，甚至提供相反的信息。

關(guān)鍵詞：繪本；圖文關(guān)系；故事講述

注：本文系江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“中國(guó)民間故事繪本的圖像創(chuàng)作研究”（2021SJA0758）研究成果。

繪本中的圖文關(guān)系一直備受關(guān)注，許多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行探討。比如：英國(guó)杰出作家菲利普·普爾曼使用音樂中的“對(duì)位”這個(gè)概念，比喻繪本中的圖文就像音樂中的不同聲部，它們同時(shí)進(jìn)行但又有差別，組合形成一種和諧的美感；威廉·莫比烏斯則用“地殼板塊”形容繪本圖文之間的差異或沖突；約瑟夫·米勒用物理學(xué)中的“干涉”概念，比喻繪本中的圖文就像兩列波相遇，使讀者形成新的感受。

加拿大著名兒童文學(xué)編輯佩里·諾德曼說(shuō)：“我將文字和圖畫分開所做的調(diào)查正揭示了圖畫書的本質(zhì)——其中的文字和圖畫并不是完全分開的，他們彼此關(guān)聯(lián)之后必然會(huì)改變兩者的意義，所以優(yōu)質(zhì)的圖畫書整體所蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)，要比把各個(gè)部分單純加起來(lái)豐富得多。”[1]232中日兒童文學(xué)美術(shù)交流中心副會(huì)長(zhǎng)松居直對(duì)于繪本圖文緊密結(jié)合的特征有一個(gè)非常精煉的表達(dá)，他說(shuō)，繪本不是“圖+文”的藝術(shù)，而是“圖×文”的藝術(shù)。

故事繪本中的圖文關(guān)系大致可以分為四個(gè)類型。

一、圖文對(duì)稱

圖文對(duì)稱是指圖像和文字指向的意義基本上一致，圖文之間存在對(duì)照呼應(yīng)的關(guān)系。圖文都描繪某一個(gè)場(chǎng)景，或者都描繪某一個(gè)具體的情節(jié)。

例如在繪本《神魚馱屈原》的開端，對(duì)開頁(yè)左邊的文字內(nèi)容是“長(zhǎng)江上游的屈原沱，傳著神魚馱屈原的動(dòng)人故事”。對(duì)開頁(yè)右邊則用粗獷的筆觸描繪了屈原沱的具體景象：高聳入云的青山陡峭巍峨，江水從中奔涌而出，激起朵朵浪花。在馮健男的《九色鹿》這本圖畫書的第五個(gè)對(duì)開頁(yè)上有“調(diào)達(dá)伸手去抓魚，不料腳一滑，跌進(jìn)河里”。圖畫則展現(xiàn)了調(diào)達(dá)斜著身子即將掉進(jìn)水里的一瞬間。

這兩個(gè)案例中，文字和圖像所蘊(yùn)含的意義指向都較為單一，圖像使文字描述的場(chǎng)景、人物、動(dòng)作等具象化，而文字則向讀者指明應(yīng)該關(guān)注圖像中的哪些方面。

二、圖文互補(bǔ)

（一）時(shí)空互補(bǔ)

圖像和文字在表達(dá)上各有優(yōu)勢(shì)。一般來(lái)說(shuō)，文字更適合表達(dá)時(shí)間性的信息，而圖像更能承載與展示空間性信息。例如，我們用文字描述過了幾天，只需要一句話就足夠，但要用圖畫表現(xiàn)時(shí)間的流逝，則需要多幅圖像組合才能實(shí)現(xiàn)。同樣的，一幅圖畫中能包含人物樣貌、衣著、姿態(tài)等信息，而要用文字表達(dá)這些信息，則需要非常長(zhǎng)的篇幅。

單時(shí)空頃刻，意即在一個(gè)對(duì)開頁(yè)的篇幅中，對(duì)于文字內(nèi)容描述的情況，圖像只截取其中一個(gè)“定格的空間”進(jìn)行描繪。還以《神魚馱屈原》一書為例，第二個(gè)對(duì)開頁(yè)的文字內(nèi)容為“兩千多年前，楚國(guó)衰敗，屈原看在眼里，急在心里，他多次請(qǐng)求楚懷王重用賢德的人才治理國(guó)家”。圖畫則像是從一段視頻中截取的一個(gè)畫面：居于畫面視覺中心的屈原左手拿著竹簡(jiǎn)寫就的文章，右手高高舉起，他激昂的動(dòng)作和憂慮的神情與右側(cè)坐在王座上端著酒杯神情傲慢的楚懷王形成鮮明的對(duì)比。在這里，文字將圖畫很難表現(xiàn)的時(shí)間“兩千多年”輕松交代出來(lái)，而圖畫則細(xì)致地展現(xiàn)了屈原和楚懷王以及楚懷王身后侍女的服飾、動(dòng)作、神情，以及屋內(nèi)柱子、編鐘、酒具、桌案等的具體式樣和紋案。

多時(shí)空并置，意即在一個(gè)對(duì)開頁(yè)的篇幅中，圖像展現(xiàn)描繪不同時(shí)空的場(chǎng)景。一般來(lái)說(shuō)，這種多時(shí)空的展現(xiàn)，依靠在一個(gè)對(duì)開頁(yè)上放置多幅圖像來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如安東尼·布朗的《隧道》一書中，在對(duì)開頁(yè)上并排放置了四張圖片，就像四張不同時(shí)間拍攝的照片，展示了故事中妹妹緊張地爬過隧道的情形。

但在2019年獲得凱迪克金獎(jiǎng)的繪本《你好燈塔》中，創(chuàng)作者采用了另外一種別開生面的特殊創(chuàng)作手法——單幅圖像中的多視角多時(shí)空組合。第二頁(yè)有著這樣的文字：“新來(lái)的守塔人接替年邁的守塔人，繼續(xù)守護(hù)塔燈。他擦亮透鏡，注滿燈油，修剪燃過的燈芯。夜晚，他按時(shí)上好發(fā)條，保證塔燈旋轉(zhuǎn)。白天，他為圓形的房間刷上新油漆，如海水般深綠的油漆。他記下燈塔日志，穿針引線，聆聽四面八方的風(fēng)聲?！边@一段話信息量很大，描述了守塔人來(lái)到燈塔上之后的許多日常工作。

因此在對(duì)開頁(yè)左邊的畫面中，繪畫者將燈塔“剖開”進(jìn)行了展示，完整地展現(xiàn)了燈塔中每一層的布局，地面下面的地下室是油桶，第一層是進(jìn)入燈塔內(nèi)部的門廳，第二層是儲(chǔ)物室，第三層是起居室，第四層是臥室，第五層是工作間，最上面是燈塔所在處。按照書中的介紹，整個(gè)燈塔只有一個(gè)守塔人，如果繪畫者在此處描繪的是一個(gè)單時(shí)空頃刻，守塔人就只能出現(xiàn)在燈塔中的某一個(gè)地方。但是繪畫者做了一個(gè)大膽的處理，守塔人出現(xiàn)在燈塔中的三處地方：第一層的守塔人正在給墻壁刷綠色的油漆，第三層的守塔人準(zhǔn)備走上樓梯，第六層的守塔人正在擦拭燈壁。這里實(shí)際上是用一個(gè)空間表達(dá)了不同時(shí)間發(fā)生的事情。對(duì)開頁(yè)右邊有兩幅圓形圖畫，描繪了守塔人第一次走進(jìn)門廳的情景，以及夜里守塔人穿針引線的場(chǎng)景。在兩個(gè)圓圈區(qū)域內(nèi)，守塔人行動(dòng)的描繪角度是平視，而在圓形區(qū)域外，繪畫者則用俯視的角度繪制了波紋。

在這一段文字對(duì)應(yīng)的圖像中，畫家展示出了非常靈活的圖文搭配技巧，將不同的視角和時(shí)空融合在一起。

（二）情節(jié)互補(bǔ)

在一些圖文都推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的繪本中，圖像不是對(duì)文字所描繪情節(jié)的具象化，而同樣承擔(dān)著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，圖文在敘事上互相接替或交織。有些研究者用紡織品作比喻，把織布機(jī)的經(jīng)線和緯線比作文字和圖片相互交織，從而形成一塊無(wú)法缺失任何一條經(jīng)線或緯線的布[2]。

在此種圖文關(guān)系中，二者互補(bǔ)，文字能夠輕松點(diǎn)明人物的心理活動(dòng)和對(duì)話，圖畫則展現(xiàn)故事的背景環(huán)境，人物的外貌、動(dòng)作、神態(tài)，事件發(fā)生的過程、場(chǎng)面，生動(dòng)有趣的細(xì)節(jié)等。

佩吉·拉特曼的《晚安，大猩猩》一書提供了一個(gè)絕佳的范例。整本書中的文字非常簡(jiǎn)練，只有動(dòng)物園管理員與動(dòng)物們之間道晚安的對(duì)話，圖畫則承擔(dān)了敘事的主要功能。如果只讀文字，“晚安，大猩猩”“晚安，大象”“晚安，獅子”，許多人會(huì)感到非常乏味。而觀看圖畫，則能完整地感受到整個(gè)故事的趣味性：調(diào)皮的大猩猩趁著動(dòng)物園管理員來(lái)檢查動(dòng)物們的情況并與動(dòng)物們道晚安的機(jī)會(huì)，偷偷摘下管理員掛在腰帶上的鑰匙，挨個(gè)打開了關(guān)著動(dòng)物的鐵籠門，把動(dòng)物們都放了出來(lái)，并跟在管理員后面，躲在她家里睡覺的整個(gè)過程。

三、圖文并行

如果說(shuō)圖文互補(bǔ)是指圖文互相交織的話，圖文并行則指在繪本文字講述的故事之外，圖像還講述了另一個(gè)與文字沒有直接關(guān)聯(lián)的故事。

（一）線性并行

菲比·吉爾曼的作品《爺爺一定有辦法》堪稱這一技巧運(yùn)用的經(jīng)典之作。在畫面的上方，通過圖文的搭配，講述了爺爺將一條毯子慢慢地改造成約瑟的外套、背心、領(lǐng)帶、手帕、紐扣的過程；在畫面下方，每一頁(yè)都有圖畫，繪制了約瑟家地板下面的小老鼠一家，它們慢慢地收集利用爺爺裁剪下來(lái)的藍(lán)色小毯子的布料，做成了窗簾、床單、桌布、衣服等物品。小老鼠的故事在文字中完全沒有提及，只通過畫面展現(xiàn)，需要讀者自己發(fā)現(xiàn)小老鼠的生活與約瑟的小毯子之間的關(guān)聯(lián)。如果把畫面中描繪小老鼠的這一部分剪去，上半部分的故事仍然是完整的，但是會(huì)丟失一些讀圖的樂趣。

趙元任在《阿麗思漫游奇境記》的譯者序中提出的一個(gè)說(shuō)法——有意味的沒有意思的細(xì)節(jié)，被圖畫書研究學(xué)者常立借用，用來(lái)描述繪本中與文字沒有直接關(guān)聯(lián)的畫面細(xì)節(jié)，生動(dòng)地表達(dá)了這種創(chuàng)作手法帶給繪本讀者的感受[3]。

許多創(chuàng)作者之所以這樣做，是因?yàn)閳D畫書特殊的“雙重讀者”性質(zhì)。圖畫書的受眾由朗讀文字的閱讀引導(dǎo)者（一般情況下是教師或者家長(zhǎng)）和觀看圖畫的兒童兩個(gè)群體組成。成人較多關(guān)注文字中情節(jié)的發(fā)展，而兒童則習(xí)慣于在圖畫中流連。因此，在圖畫中“嵌入”另外一些角色和情節(jié)是增加讀圖樂趣的一個(gè)重要手法。

（二）網(wǎng)狀并行

有些優(yōu)秀的圖畫書創(chuàng)作者還會(huì)將圖畫的敘事從線性推進(jìn)轉(zhuǎn)變成網(wǎng)狀互聯(lián)，形成一種圖與圖之間的敘事互補(bǔ)，這種做法促使讀者在各頁(yè)面之間來(lái)回對(duì)照，尋找不同位置圖畫之間的關(guān)聯(lián)和暗示。

例如，在齊藤忍的作品《逛商店街》中，創(chuàng)作者在故事正文頁(yè)按照順序展示了每一家商店的內(nèi)景或外景，在最后一頁(yè)則展示了商店街的成員齊聚一堂參加婚禮的場(chǎng)景。在翻到最后一頁(yè)時(shí)，讀者若根據(jù)婚禮上的角色回過頭去看前面單個(gè)店鋪的圖畫，則可以看到這一天中每個(gè)人在不同店鋪中購(gòu)物、在街上行走等畫面。這些細(xì)節(jié)在文字中都未提及，卻隱藏在圖像中，促使情節(jié)發(fā)展并達(dá)到高潮，使讀者產(chǎn)生自主發(fā)現(xiàn)的樂趣，獲得反復(fù)觀看對(duì)照的余韻。

四、圖文悖離

圖文悖離是指文字和圖像表達(dá)了有差別甚至相反的信息，而這種差異形成了一種特殊的圖文張力，激發(fā)讀者的閱讀興趣。

（一）圖文意義的悖離

佩里·諾德曼非常推崇圖文悖離型的故事書，他在自己的著作《說(shuō)說(shuō)圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術(shù)》中用整整一章討論圖畫書中的反諷，他認(rèn)為“文字和圖畫合作得最好、最有趣的時(shí)候，往往不是作家和插畫家試圖讓圖文互相映照，重復(fù)彼此的時(shí)候，而是他們各自運(yùn)用文字和圖畫不同的藝術(shù)特質(zhì)，傳達(dá)不同信息的時(shí)候。在這種時(shí)候，一本書的文本和插圖彼此就會(huì)有一種反諷的關(guān)系：文字告訴我們的是圖畫未展現(xiàn)的，圖畫向我們展現(xiàn)的則是文字未講述的”[1]256。

在《大衛(wèi)，不可以》這本圖畫書中，畫面上的文字仍然只是簡(jiǎn)潔的對(duì)話，似乎是一個(gè)畫面之外的母親在對(duì)著孩子大喊“大衛(wèi)，不可以”“不可以玩弄食物”……但每一句話對(duì)應(yīng)的圖畫上展現(xiàn)的都是大衛(wèi)的各種搗蛋和叛逆行為——在墻上亂涂亂畫、用鍋鏟子敲打平底鍋、把浴缸里的水弄得滿地都是、玩弄食物等。圖畫中展現(xiàn)出來(lái)的孩子的行為與文字中所提出來(lái)的要求是完全相反的。

《母雞蘿絲去散步》也是一個(gè)經(jīng)典案例。文字講述的是母雞蘿絲飯后去散步，經(jīng)過了院子、池塘等地，最后安全返回家中的故事。而圖畫則展現(xiàn)了跟在母雞蘿絲身后的一只狐貍，一直試圖抓住母雞蘿絲，然而總是被各種意外打斷和破壞的場(chǎng)景。文字中完全看不出狐貍的存在和遭遇，而圖畫則將視覺重心放在狐貍身上。文字和圖畫之間的反差形成了一種獨(dú)特的閱讀趣味。這是在圖文對(duì)照、圖文互補(bǔ)、圖文并行的繪本故事中難以獲得的閱讀體驗(yàn)。

（二）圖文風(fēng)格的悖離

佩里·諾德曼對(duì)于反諷的定義是較為寬泛的，他將圖文的藝術(shù)風(fēng)格、氛圍的差異也視為反諷。例如，在莫里斯·桑達(dá)克的作品《野獸國(guó)》中，圖文內(nèi)容在敘事上可以說(shuō)是互相補(bǔ)充的，但文字渲染了一種略帶恐怖的氣氛，使人以為麥克斯遇到了猛獸的威脅，而圖畫中所描繪的野獸則柔軟、圓潤(rùn)，甚至帶著一種溫順的氣息。這樣的圖文風(fēng)格反差也使這本圖畫書擁有了反諷或者說(shuō)悖離的意味。

五、結(jié)語(yǔ)

“一本圖畫書就至少包含著三個(gè)故事：一個(gè)是文字講述的故事，一個(gè)是圖畫暗示的故事，還有一個(gè)是文字與圖畫相結(jié)合而產(chǎn)生的故事。”[4]與插圖書相比，繪本的圖文關(guān)系更加緊密。插圖書是指去掉圖畫之后情節(jié)仍然完整的書，而繪本則是指以圖像為主，去掉圖畫后就缺失部分意義的書。這種缺失，有的時(shí)候是指情節(jié)的缺失，有的時(shí)候是指圖畫中一些有趣細(xì)節(jié)的缺失，有的時(shí)候還意味著整個(gè)故事的意義的顛覆。

參考文獻(xiàn)：

[1]諾德曼.說(shuō)說(shuō)圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術(shù)[M].陳中美，譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2018.

[2]SipeL R.Revisiting the relationships between text and pictures[J].Childrens Literature in Education，2012（1）：4-21.

[3]常立，嚴(yán)莉穎.讓我們把故事說(shuō)得更好：圖畫書敘事話語(yǔ)研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：58.

[4]諾德曼，雷默.兒童文學(xué)的樂趣[M].陳中美，譯.上海：少年兒童出版社，2008：483.

作者簡(jiǎn)介：

歐陽(yáng)予婧，江蘇開放大學(xué)副教授，研究方向?yàn)閮和L本。