王志輝 史靜 (邢臺(tái)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院)

一、豫劇與竹笛

（一）豫劇中的竹笛

竹笛作為我國(guó)代表性傳統(tǒng)樂器之一，不僅在古書文獻(xiàn)、壁畫文物、典故詩(shī)詞中能感知到它的厚重歷史，同時(shí)在當(dāng)下的媒體熒幕、課堂教學(xué)、日常娛樂等場(chǎng)景中亦能感受到它獨(dú)具特色的聲音魅力。千百年的傳承變遷中，變的是其形制、材質(zhì)、風(fēng)格、演奏形式及學(xué)習(xí)方式等，不變的是其在是老百姓對(duì)它的熟悉與喜愛。尤其是在全球化的當(dāng)下，文化的多元、審美的差異、智能化的大發(fā)展等新情況的出現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)竹笛藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大挑戰(zhàn)，但難能可貴的是竹笛在當(dāng)下依然是喜聞樂見、深受人們喜愛的一種民族樂器。中華人民共和國(guó)成立前期，竹笛多用于伴奏、合奏等形式的民間說(shuō)唱、地方戲曲、民間吹歌等表演藝術(shù)形式當(dāng)中。

由于竹笛獨(dú)奏舞臺(tái)形式的興起，竹笛獨(dú)奏作品如雨后春筍般豐富起來(lái)。初期的獨(dú)奏作品多為演奏家們采取本土民間音樂和戲曲音樂進(jìn)行創(chuàng)作改編的，地域性風(fēng)格鮮明。竹笛獨(dú)奏曲創(chuàng)作的題材多為反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，歌頌新生活，涌現(xiàn)了許多膾炙人口的經(jīng)典作品，如《牧民新歌》 《山村迎親人》 《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》等。伴隨教育模式的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代學(xué)院式教育開始大放異彩，傳統(tǒng)意義的口傳心授、師傅帶徒弟的教育模式被擠壓，漸行漸遠(yuǎn)。改革開放伊始，我國(guó)相繼成立一些專業(yè)的音樂院校，走上了規(guī)?；W(xué)院式培養(yǎng)模式。隨著中國(guó)全面開放，與世界各國(guó)音樂文化之間的交流日益密切和深入，一些新的作品創(chuàng)作手法、思維以及專業(yè)作曲家的加入，使現(xiàn)代竹笛作品的創(chuàng)作出現(xiàn)了更加多元與個(gè)性的表達(dá)。

無(wú)論是獨(dú)奏形式出現(xiàn)的中華人民共和國(guó)成立初期，還是當(dāng)下多元化的竹笛作品創(chuàng)作，戲曲藝術(shù)一直是其創(chuàng)作的重要素材來(lái)源，浩瀚的戲曲藝術(shù)，不斷滋養(yǎng)著竹笛藝術(shù)的發(fā)展。豫劇作為我國(guó)重要戲曲劇種之一，幾百年來(lái)的發(fā)展中，形成了一套成熟且獨(dú)具特色的表演方式。竹笛作為豫劇文場(chǎng)伴奏樂器之一，其在豫劇音樂中，不僅起到了托腔、伴腔、定調(diào)的功用，而且在不同情景和語(yǔ)境中，對(duì)唱腔藝術(shù)進(jìn)行著模仿與修飾。同時(shí)這種伴奏形態(tài)，對(duì)豫劇唱腔向器樂化語(yǔ)匯傳遞創(chuàng)造了條件。在旋律性的潤(rùn)飾層面，豫劇文場(chǎng)伴奏樂器竹笛和其唱腔特征有著一定程度的一致性。這種一致性在具體表現(xiàn)手法上，會(huì)呈現(xiàn)出伴奏樂器本身所具備的不同屬性。竹笛隨著唱腔的器樂化轉(zhuǎn)變過程中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)豫劇唱腔自身所不具備而伴奏樂器竹笛所獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格特征，這一特征不僅體現(xiàn)在音色本質(zhì)上的差異，同時(shí)還在力度、音高、韻味、節(jié)奏等方面有所顯現(xiàn)。

(二)竹笛中的豫劇

豫劇音樂元素不僅豐富著現(xiàn)代竹笛作品的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)作為地方戲曲劇種的重要一級(jí)，其唱腔的形成、板式變化、旋法規(guī)則、音樂結(jié)構(gòu)等有著其特有變遷軌跡。豫劇，原名河南梆子，簡(jiǎn)稱豫梆。豫劇之稱謂，始于約1930 年，后至1950 年前后，經(jīng)由官方確定、民眾普遍接受認(rèn)可后，現(xiàn)特指河南梆子。豫劇分“豫東調(diào)”和“豫西調(diào)”?！皊ol”為豫東調(diào)唱腔主音，聲腔奔放，稱“上五音”；豫西調(diào)唱腔主音為“do”，聲腔樸實(shí)婉轉(zhuǎn)，稱“下五音”。豫劇屬板腔體，以梆為板，以板為眼，有二八、慢板、流水和飛板四大板式。其用嗓方法的基本類型可歸納為大本腔、夾本音、炸音、夾板音(萬(wàn)應(yīng)腔)、二本腔、陰陽(yáng)腔、艷腔等七種。演唱用氣的基本要領(lǐng)根據(jù)相關(guān)實(shí)踐，可歸結(jié)為：“深、實(shí)、通、變、靈”五個(gè)字。中華人民共和國(guó)成立后，豫劇行當(dāng)體制進(jìn)一步成熟和完善，丑行從花臉中獨(dú)立出來(lái)，由生旦、花臉三大行當(dāng)衍變?yōu)樯⒌?、花臉和丑四大行?dāng)。

豫劇的伴奏樂隊(duì)分文場(chǎng)和武場(chǎng)，在20 世紀(jì)30 年代，豫劇的文場(chǎng)樂器主要還是“三弦手”，后來(lái)加入了板胡、琵琶、二胡、笙和嗩吶等樂器。當(dāng)下武場(chǎng)音樂主要是在表現(xiàn)武打場(chǎng)面，展現(xiàn)武打技巧的同時(shí)襯托劇情和烘托舞臺(tái)氣氛，伴奏樂器主要由打擊樂器構(gòu)成，如：梆子、大鑼、小鑼、堂鼓、板鼓等。文場(chǎng)音樂的伴奏是通過混合型樂隊(duì)來(lái)完成的，其中既有一直沿用下來(lái)的嗩吶、中音板胡等，也有借鑒吸收江南絲竹中的竹笛、琵琶、二胡等。

中華人民共和國(guó)成立初期，竹笛演奏以獨(dú)奏形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)后，在業(yè)界引起了較大的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的情況。為滿足演奏方式的轉(zhuǎn)變，大量的獨(dú)奏類作品應(yīng)運(yùn)而生。初期的獨(dú)奏類作品大多是民間竹笛樂師，根據(jù)地方民歌、戲曲、小調(diào)、吹歌等民間音樂改編或創(chuàng)編完成。此類獨(dú)奏作品地方風(fēng)格濃郁、題材多反映現(xiàn)實(shí)生活、旋律具有較強(qiáng)的可聽性，有著良好的群眾基礎(chǔ)。戲曲作為竹笛獨(dú)奏作品創(chuàng)作素材的重要來(lái)源，對(duì)竹笛作品的多元化、旋律的聲腔化、技術(shù)技巧的豐富性有著重要的影響。如吸收昆曲元素的《幽蘭逢春》、婺劇元素的《三五七》、秦腔元素的《秦川情》、蒲劇元素的《蒲州情韻》、評(píng)劇元素的《青梅竹馬》等，這些戲曲風(fēng)格的作品，在當(dāng)前的理論研究、教學(xué)、演奏實(shí)踐等層面，依然發(fā)揮著一定的價(jià)值和作用。同樣吸收豫劇音樂元素創(chuàng)作的竹笛作品，《故鄉(xiāng)的回憶》 《憶故鄉(xiāng)》 《醉笛》等，這些作品不僅在風(fēng)格、題材層面，推動(dòng)了地域風(fēng)格性竹笛曲目的發(fā)展，同時(shí)呈現(xiàn)出了豫劇獨(dú)特的音樂性。

二、《醉笛》與《憶故鄉(xiāng)》旋律形態(tài)中的豫劇元素分析

《醉笛》和《憶故鄉(xiāng)》這兩首現(xiàn)代竹笛作品，分別是由作曲家楊青和演奏家、作曲家張維良創(chuàng)作。兩首作品的出現(xiàn)雖相隔十余年，但共同之處在于創(chuàng)作中，都借鑒了豫劇音樂因素，使其具有了濃郁的豫劇音樂風(fēng)格，這也是這兩首作品共有的重要標(biāo)識(shí)之一。通過這兩首作品的音樂形態(tài)分析，探討豫劇語(yǔ)境中竹笛作品的發(fā)展勢(shì)態(tài)，以及豫劇音樂元素在現(xiàn)代笛曲結(jié)構(gòu)、旋律中的運(yùn)用技術(shù)和藝術(shù)特征，通過對(duì)兩首作品所具有的共性豫劇音樂元素進(jìn)行分析與提煉，來(lái)論述豫劇音樂元素在現(xiàn)代竹笛作品中的藝術(shù)體現(xiàn)，分析兩首現(xiàn)代竹笛作品與豫劇音樂的內(nèi)在聯(lián)系。

(一)《醉笛》中豫劇元素分析

譜例1

譜例2

譜例3

《醉笛》創(chuàng)作于1997 年至1998 年間，作品音樂俏皮活潑，具有較濃郁的豫劇音樂風(fēng)格特點(diǎn)。作品使用 E 調(diào)笛筒音做“sol”演奏，運(yùn)用了具有鮮明豫劇音樂特征的小二度音程“si-do”、純四度音程“sol-do”及豫劇音樂中雅樂調(diào)式的變徵音升“fa”進(jìn)行潤(rùn)飾。運(yùn)用技巧層面，作品運(yùn)用了顫、剁、抹、疊、花舌等傳統(tǒng)技巧，在此基礎(chǔ)上還加入了半音、八度跳躍、超高音、循環(huán)換氣、雙吐循環(huán)換氣等技法，是一首風(fēng)格與技術(shù)性兼具的優(yōu)秀現(xiàn)代竹笛獨(dú)奏作品。首先，全曲共圍繞兩種核心音程展開，一個(gè)是小二度關(guān)系的升er-mi 及它的隱喻移位音程升“l(fā)a-si”，另一個(gè)是純四度關(guān)系的“si-mi”。

作品第一部分的第3 小節(jié)中，如譜例1 所示，呈現(xiàn)了整首作品的核心音 “si--do--sol--do”四音列，速度逐漸加快并連續(xù)上行進(jìn)行八度模進(jìn)，并在第4 小節(jié)的變徵音結(jié)束，以在 E 調(diào)竹笛上創(chuàng)造出比筒音最低音還要低半個(gè)音的變徵音，這也是全曲表現(xiàn)豫劇風(fēng)格的特性音組。

曲子中由“fa-升la-si”三音列進(jìn)入，三個(gè)音體現(xiàn)了豫劇音樂中的典型音型“er-升fa-sol”。同時(shí)“si”的長(zhǎng)音處運(yùn)用虛指顫音，以及樂曲尾聲部分伴有振幅較大氣震音的長(zhǎng)音“si”，均是對(duì)豫劇唱腔的模仿。

如譜例2 所示的四個(gè)小節(jié)中，運(yùn)用了傳統(tǒng)北派竹笛演奏技巧的剁音技法。此處大量剁音技巧的出現(xiàn)，體現(xiàn)出曲作者對(duì)竹笛傳統(tǒng)演奏技術(shù)和豫劇音樂核心音調(diào)具有較為深入的了解。通過剁音技巧使竹笛去模仿豫劇音樂中的板胡演奏剁句的音響效果，來(lái)增強(qiáng)竹笛聲音的豫劇韻味，具有鮮明的潤(rùn)腔效果。

整句運(yùn)用“mi-fa”的小二度上滑音技巧，為了模仿豫劇音樂中，板胡常用到的連續(xù)回滑音所產(chǎn)生的戲曲拖腔的音響效果。此處的處理，鮮明體現(xiàn)了全曲的豫劇音樂風(fēng)格，彰顯了作品的詼諧特點(diǎn)。

(二)《憶故鄉(xiāng)》豫劇元素分析

作品創(chuàng)作于2010 年，原名《再憶故鄉(xiāng)》，后改為《憶故鄉(xiāng)》，C 調(diào)曲笛筒音作“sol”演奏。全曲共由為散板、廣板、小快板、慢板以及快板五部分構(gòu)成。曲目借鑒河南豫劇聲腔“豫東調(diào)”以及“二八板式”進(jìn)行創(chuàng)作。創(chuàng)作中采用傳統(tǒng)了七聲調(diào)式，大量運(yùn)用“商—變徵—徵”“徵—變宮—宮”的進(jìn)行，與豫劇中的“豫東調(diào)”極為相似，構(gòu)成了具有豫劇音樂風(fēng)格的鮮明特征。如譜例3 所示，在引子部分的最后一句，密集的三十二分音符不斷重復(fù)和突出“商—變徵—徵”三音列，的，同時(shí)圍繞著“商—變徵—徵”這組核心特色音調(diào)環(huán)繞式展開行進(jìn)。

樂曲第二部分小快板段中的豫劇風(fēng)格特征鮮明，譜例4 所示，第一樂句的旋律形態(tài)與豫劇中“豫東調(diào)”唱段《朝陽(yáng)溝》選段《祖國(guó)的大建設(shè)一日千里》豫劇名段的第一句旋律非常相似，通過變奏，稍加變化而成，調(diào)式為“豫東調(diào)”所常用的G 徵七聲調(diào)式，運(yùn)用了活潑明快的“二八板式”。

慢板段和快板段的豫劇音樂元素運(yùn)用較明顯，快板部分緊打慢唱的節(jié)奏也非常具有豫劇特色，采用了豫東調(diào)“商—變徵—徵”“徵—變宮—宮”的兩組特性三音列，最后在"變宮—宮"的進(jìn)行下結(jié)束全曲。

兩首現(xiàn)代作品雖同借鑒了豫劇音樂元素創(chuàng)作，但唱段取材、調(diào)式、結(jié)構(gòu)存在著差異。兩首作品運(yùn)用的豫劇素材(包括選用唱段、板式)均存在差異，決定了二者在旋律形態(tài)上并無(wú)明顯相似之處?！蹲淼选范缫?、中大跳、滑音等竹笛技法運(yùn)用較多，通過竹笛來(lái)對(duì)豫劇音樂中板胡的大跳、大滑、大揉的這些具有鮮明色彩的演奏技法進(jìn)行模仿，體現(xiàn)出濃郁的豫劇音樂風(fēng)格特點(diǎn)?！稇浌枢l(xiāng)》中的全曲采用大量的變徵音用來(lái)修飾徵音，具有“豫東調(diào)”唱腔的特點(diǎn)，并且結(jié)束前使用"緊打慢唱"的節(jié)奏，戲劇性鮮明。兩首作品充分挖掘了豫劇中的音樂素材，為從戲曲中汲取音樂元素創(chuàng)作竹笛作品提供了經(jīng)驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)代竹笛作品創(chuàng)作和傳播做出了貢獻(xiàn)。

三、器與戲的互文性思考

樂器是戲曲音樂的物質(zhì)載體，竹笛作為豫劇文場(chǎng)伴奏樂器之一，其藝術(shù)形態(tài)不僅會(huì)受到豫劇唱腔、板式、韻律等要素的影響，同時(shí)在伴奏過程中，亦會(huì)對(duì)豫劇的唱腔、韻律等方面產(chǎn)生互文，對(duì)豫劇唱腔向器樂化語(yǔ)匯傳遞創(chuàng)造條件。戲曲與器樂的互文性為我們分析豫劇音樂元素與竹笛作品創(chuàng)作間的關(guān)系，提供了一個(gè)嶄新的視角。以作品為中心，音響文本與非音響文本間有著密切關(guān)系。

“互文性”理論，由法國(guó)文藝?yán)碚摷抑炖騺喛死锼沟偻蓿?0 世紀(jì)60 年代提出的一個(gè)學(xué)術(shù)概念。其核心定義在于每一個(gè)文本或者與文本相關(guān)聯(lián)的元素都不是孤立的，而是與先前、現(xiàn)在的文本有著密切的聯(lián)系。一個(gè)新的學(xué)術(shù)理論的出現(xiàn)，基本都是由總結(jié)實(shí)踐而來(lái)，后又通過不同的實(shí)踐對(duì)其不斷豐富與檢驗(yàn)，再又指導(dǎo)更廣泛的實(shí)踐過程，即實(shí)踐-理論-再實(shí)踐的循環(huán)程式?！盎ノ男浴崩碚摰耐ㄟ^一段實(shí)踐論證，由法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭巴特對(duì)該理論及其文本又進(jìn)一步闡釋：“任何文本都是互文本，在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本?！彼?，對(duì)于豫劇音樂元素影響下竹笛作品文本的研究，不能僅僅將目光聚焦在作品文本自身，而是需要對(duì)作品集作品產(chǎn)生的“外圍”“它性”因素進(jìn)行全景式觀照與比較。即把具體的作品文本放置于一個(gè)已經(jīng)架構(gòu)好的"網(wǎng)絡(luò)"之中，從歷時(shí)和共時(shí)維度，進(jìn)行綜合性研究。

譜例4

對(duì)于受豫劇音樂元素影響的現(xiàn)代竹笛作品的研究，可以引入“互文性”理論，從“音響文本”和“非音響文本”視角進(jìn)行分析?！耙繇懳谋?，指由聲音作為物質(zhì)基礎(chǔ)的文本；非音響文本，即與文本相關(guān)的非音響特質(zhì)的主客觀事物或元素，如作品文本的主體元素(作曲家)、自然地理因素(與風(fēng)格形成有關(guān))、社會(huì)歷史因素(時(shí)代與文藝思潮)等?！比谌朐∫魳吩氐默F(xiàn)代竹笛作品《憶故鄉(xiāng)》 《醉笛》等作品文本，在歷時(shí)與共時(shí)層面，與先前及當(dāng)下其他風(fēng)格類型的竹笛作品文本有著不同的音響文本形態(tài)特征。歷時(shí)層面看，豫劇風(fēng)格竹笛作品的出現(xiàn)，不僅豐富了竹笛作品的種類，拓展了教學(xué)曲目庫(kù)的存量，同時(shí)也滿足了聽眾對(duì)豫劇風(fēng)格竹笛作品的審美需求。共時(shí)層面看，豫劇音樂元素在竹笛作品中的運(yùn)用，延伸了豫劇的傳播路徑，使得眾多竹笛作品的演奏者、欣賞者，在演奏欣賞作品的同時(shí)，對(duì)豫劇音樂有了一定的認(rèn)知，無(wú)形中增加的豫劇的受眾面。豫劇風(fēng)格竹笛作品的出現(xiàn)，進(jìn)一步提升了竹笛這種民族器樂的音樂表現(xiàn)力，一些模仿豫劇唱腔的獨(dú)特技法，豐富了竹笛了對(duì)旋律潤(rùn)飾的表現(xiàn)手段，提升了竹笛作品的音樂感染力。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過對(duì)現(xiàn)代豫劇音樂元素在兩首竹笛作品中的創(chuàng)新運(yùn)用分析，總結(jié)出前者在竹笛作品中的體現(xiàn)方式，歸納豫劇風(fēng)格現(xiàn)代竹笛作品的藝術(shù)特征。

首先，兩首作品基本含有“豫東調(diào)” “豫西調(diào)”或二者交織的聲腔旋律特點(diǎn)，運(yùn)用豫劇其他聲腔音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的作品尚未有發(fā)現(xiàn)。其次，多采用“二八板式”或“流水板”的板式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作；此外，兩首作品中都有升“fa”解決到“sol” “si”解決到“do”的豫劇經(jīng)典終止式以及“er-升fa-sol”的終止式的出現(xiàn)。最后，作品中的剁音、花舌、大跳、氣震音等演奏技法，對(duì)展現(xiàn)音樂形象、模仿豫劇唱腔，渲染音樂氛圍，有著獨(dú)特的韻味。尤其是氣滑音技巧的創(chuàng)新運(yùn)用，對(duì)模仿豫劇唱腔以及板胡音樂效果顯著，使豫劇風(fēng)格得到鮮明地呈現(xiàn)。豫劇有著獨(dú)特且濃郁的藝術(shù)魅力，與中華人民共和國(guó)成立后興起的竹笛獨(dú)奏藝術(shù)相結(jié)合，不僅積極地推動(dòng)了中國(guó)竹笛作品的發(fā)展，而且為傳承和發(fā)展豫劇音樂做出了貢獻(xiàn)，對(duì)傳承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂具有重要的意義和價(jià)值。