[英]埃德加·溫德

提到鑒定學(xué)[connoisseurship]難免會(huì)想到鑒定家[connoisseur]一詞。雖然英國(guó)藝術(shù)專家善于識(shí)別古畫的作者，但英語本身卻沒有一個(gè)專有名詞來表述這項(xiàng)技能。鑒定家還和18世紀(jì)一樣，是個(gè)以其精微品位而與眾不同者。從這點(diǎn)上講，用一個(gè)法語單詞作他的名稱再恰當(dāng)不過了。

要想了解18世紀(jì)的鑒定家，仰仗賀加斯[William Hogarth]的一面之詞是很危險(xiǎn)的。賀加斯討厭法國(guó)的一切，包括任何聽上去像法式的東西。況且，他還以一己之力群戰(zhàn)他所謂的“黑畫販子”[dealers in dark pictures]，借此進(jìn)行他個(gè)人“今人對(duì)古人”的長(zhǎng)期征戰(zhàn)。不管怎樣，賀加斯清楚他憎恨的是什么，而且他那智慧的諷刺總能夠發(fā)人深省。我在此引用一段他以“熱愛英國(guó)者”[Britophil]為筆名登在報(bào)紙上的信，其文筆活潑生動(dòng)但令人不快，描述了一名無辜的英國(guó)人是如何被下套，花大價(jià)錢買入一幅自己并不喜歡的“黑暗”繪畫。慫恿者以一種高人一等的方式說服英國(guó)人犯下了這樁蠢事：

賀加斯很有抓住要素的才華。幾乎所有18世紀(jì)鑒定學(xué)的要素都呈現(xiàn)在了這部小小的滑稽作品里。其一，是將一個(gè)畫家的名字安在一幅無名畫作上，謂之“鑒定作者”；艾利索·巴爾多米涅托就是艾利索·巴爾多維內(nèi)蒂[Alesso Baldovinetti]的變體，所幸后者確有其人。其次要確切；所以我們被告知這幅畫屬于巴爾多米涅托第二時(shí)期。接下來就是指向一個(gè)隱晦的細(xì)節(jié)，將其夸大成重中之重；最后，或許亦是最要緊之處，就是擺出姿態(tài)，表示沒法說明鑒定家如此評(píng)判的理由，因?yàn)檫@完全是感知問題，不可名狀。

賀加斯之后，古畫真?zhèn)问艿皆絹碓蕉嗟年P(guān)注，鑒定家的重要性也相對(duì)與日俱增。不止于博物館、收藏家，以及藝術(shù)品交易，就連在學(xué)院藝術(shù)史這種比較抽象的研究里，他都成了不可或缺的機(jī)警評(píng)論者。打個(gè)比方，讓隨便什么人提出一個(gè)有關(guān)萊奧納爾多·達(dá)·芬奇[Leonardo da Vinci]的大膽理論，鑒定家就會(huì)去探究這個(gè)理論所依據(jù)的畫作是否真的出自萊奧納爾多之手。不少精彩學(xué)術(shù)理論的根基都經(jīng)不住鑒定學(xué)魔棒的揮點(diǎn)，一觸即潰。因此，鑒定家對(duì)我們理解過去藝術(shù)的重要性絲毫不容懷疑。可他如今又和藝術(shù)與無序[Art and Anarchy]有什么關(guān)系呢？

若他還是像賀加斯厭惡的那般只會(huì)裝腔作勢(shì)，二者就絲毫沒有關(guān)系了；而那些時(shí)日多多少少已經(jīng)逝去。鑒定學(xué)成為一門扎實(shí)的手藝，并且和其他所有手藝一樣，有自己的哲學(xué)。鑒定家身為手藝人明白如何去感知一幅畫作的脈搏，去分辨真?zhèn)?；他清楚什么是真跡。身為哲學(xué)家（即審美學(xué)家），他將那些代表真跡的特質(zhì)當(dāng)成畫作最重要的部分。在這里，我應(yīng)當(dāng)介紹一下他的工作，包括技巧與潛在的審美力。

鑒定學(xué)的技巧在19世紀(jì)被一位聰慧的業(yè)余人士合理化。他的所作是如此之高明，乃至幾乎悄無聲息地滲入了后來專業(yè)人士的研究。這里指的就是意大利偉大的創(chuàng)新者喬瓦尼·莫雷利[Giovanni Morelli]，而我這番講話大體都與此人有關(guān)。莫雷利身為鑒定家經(jīng)驗(yàn)老到、能力卓群。他憎惡那些讓藝術(shù)研究顯得可疑的陳濫辭藻，力圖證明鑒定毫無玄妙可言；和其他技術(shù)一樣，鑒定需要天賦和經(jīng)常練習(xí)；它不基于非理性或超理性的力量，相反，它依賴于對(duì)畫家個(gè)人特征的清晰認(rèn)知。出于這個(gè)原因，他開發(fā)了一種定義明確的方法，聲稱能將鑒定從帶靈感的臆測(cè)轉(zhuǎn)換為可驗(yàn)證的提案。莫雷利的方法一出版就被誹謗為招搖撞騙，不過很快就被弗里佐尼[Gustavo Frizzoni]、貝倫森[Bernard Berenson]、弗里德蘭德[Max Jakob Friedl?nder]乃至現(xiàn)今所有的美術(shù)史學(xué)派納為己用。它依靠的是一種細(xì)致的視覺分離[visual dissociation]技巧——一種分離的極端案例，令我們的藝術(shù)感知完全變成邊緣化的體驗(yàn)。

乍看之下，莫雷利的方法像是專業(yè)人士的怪癖，但我們隨后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種怪癖得出的結(jié)論精煉、準(zhǔn)確，頗具價(jià)值，而且影響深遠(yuǎn)。我們大部分人都受其影響。換言之，我斗膽認(rèn)為，我們看待藝術(shù)的習(xí)慣方式讓我們或多或少成了下意識(shí)的莫雷利派人；更確切地說，莫雷利的方法將我們的某些藝術(shù)偏見推到了其邏輯結(jié)論。這種方法如同在一幅夸大了我們特點(diǎn)的尖銳的漫畫，讓我們認(rèn)出了自己，看到那些特征就是明明白白的自己。如果賀加斯在他的藝術(shù)生涯中把鑒定家看成邊緣人物，那種清除之后有益無害的討厭鬼，那我大膽地說，到了現(xiàn)在，鑒定家看待作品的方式對(duì)我們已經(jīng)根深蒂固，因?yàn)樗囆g(shù)本身已經(jīng)邊緣化了。接下來讓我們驗(yàn)證三個(gè)問題，看看這種反思是否正確：第一，莫雷利是何許人也；第二，他的方法究竟是什么；第三，它對(duì)我們今天看待藝術(shù)能起到怎樣的作用。

莫雷利是維羅納[Verona]人，1816年出生。他選擇成為貝加莫[Bergamo]公民，并給當(dāng)?shù)亓粝铝松倭烤赖睦L畫藏品。

他最初受訓(xùn)成為醫(yī)生和比較解剖學(xué)的專家，在慕尼黑大學(xué)有過一個(gè)短暫的職位，但從未行醫(yī)。莫雷利的生活為兩種副業(yè)所吸引，政治和藝術(shù)。他年輕時(shí)進(jìn)入了貝蒂娜·馮·阿爾尼姆[Bettina von Arnim]的圈子，和詩人呂克特[Friedrich Rückert]成為好友，亦是畫家熱內(nèi)利[Bonaventura Genelli]工作室的常客，甚至給他擺過被認(rèn)為是普羅米修斯[Prometheus]的嚇人造型；但從1848年到1871年間，他滿腔熱忱置身愛國(guó)事業(yè)，為意大利的自由和統(tǒng)一奮斗。直至晚年，獲得了意大利王國(guó)參議員的身份，他才有閑暇發(fā)表自己對(duì)意大利藝術(shù)那令人不安的發(fā)現(xiàn)。也許是想確保這些發(fā)現(xiàn)能被不受偏見地聽取，同時(shí)也為了滿足他對(duì)諷刺性假扮[ironic make-believe]的浪漫品位，莫雷利將其以外語出版，署了個(gè)古怪的筆名。

財(cái)政部于2006年2月15日，發(fā)布了《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則—基本準(zhǔn)則》和38項(xiàng)具體準(zhǔn)則在內(nèi)的企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則體系。自此我國(guó)的會(huì)計(jì)相關(guān)制度都在不斷修改。

他假裝自己的書出自俄國(guó)人伊凡·萊莫利耶夫[Ivan Lermolieff]（俄文莫雷利的變體）之筆，由一名自稱約翰內(nèi)斯·施瓦策[Johannes Schwarze]（也是喬瓦尼·莫雷利之意）的人譯成德文。生動(dòng)明朗的德語散文中不見日耳曼式的晦澀，卻添有不少斯拉夫式的智慧。莫雷利的俄國(guó)分身化作一名困惑但堅(jiān)定的年輕游客。到訪佛羅倫薩的途中，他遇到一位反對(duì)教權(quán)的意大利愛國(guó)者，授予了他貝倫森謂之鑒定學(xué)的“基本原理”[rudiments]?！跋挛珉x開皮蒂宮[Palazzo Pitti]時(shí)”，我們的俄國(guó)人寫道，“我發(fā)現(xiàn)自己和一位年長(zhǎng)的紳士拾階共下，他看上去像是上層的意大利人……”。在這樣隨和的語調(diào)中，革命性的篇章“原理與方法”[Principles and Method]拉開了帷幕。

除了增趣之外，莫雷利將論點(diǎn)架構(gòu)在虛構(gòu)的場(chǎng)景也有其策略目的。對(duì)話形式使得他能把自己樸實(shí)的蘇格拉底式聲明與對(duì)手的夸張言語進(jìn)行對(duì)比。在一次去德累斯頓美術(shù)館參觀的假想中，萊莫利耶夫和一位固執(zhí)己見的德國(guó)貴族才女當(dāng)她父親的面展開了一番客氣的討論。這位女士名叫伊莉絲·馮·布拉塞維茨[Elise von Blasewitz]，學(xué)問驚人，引用瓦薩里[Giorgio Vasari]和門斯[Anton Raphael Mengs]就像施萊格爾兄弟[ Wilhelm Schlegel,August;Karl]，一樣輕松，隨時(shí)脫口而出，但當(dāng)萊莫利耶夫試著向她解釋為何《閱讀的瑪格德林》[The ReadingMagdalen]不是科雷喬[Corregio]的作品時(shí)，她的文學(xué)回憶就在這幅畫和她的金框眼鏡之間出現(xiàn)了。最后，她把萊莫利耶夫的觀點(diǎn)歸斥為“俄式虛無主義”[Russian nihilism]，就好像莫雷利預(yù)見到了他的新方法后來將會(huì)遭受的陰險(xiǎn)攻擊。

直到1919年，也就是莫雷利去世二十八年后，著名評(píng)論家馬克斯·弗里德蘭德仍然將莫雷利描繪成一個(gè)江湖騙子，盡管他補(bǔ)充了一些重要的保留意見。首先，他完全沒有質(zhì)疑莫雷利的結(jié)論；他只是質(zhì)疑莫雷利聲稱取得結(jié)論的方法。由此，爭(zhēng)議點(diǎn)似乎就在于莫雷利方法[Morellian method]，但就算這么說也還是太過了，因?yàn)楦ダ锏绿m德并未否定其效用；他自己也使用了這一方法。弗里德蘭德想否定的是，通過這種方法得出和莫雷利一樣的驚人結(jié)果的可能性。他覺得，莫雷利的鑒定明明出自直覺，卻辯稱自己靠的是科學(xué)，在這點(diǎn)上他算是個(gè)騙子。

這些新的鑒定結(jié)果無疑精彩絕倫。舉個(gè)例子，喬爾喬內(nèi)[Giorgione]的《沉睡的維納斯》[SleepingVenus]今天是如此為人熟知，以致我們會(huì)以為它一直以來就被當(dāng)成喬爾喬內(nèi)的杰作；但直到莫雷利細(xì)究前，它一直被德累斯頓美術(shù)館編目為薩索費(fèi)拉托[Sassoferrato]據(jù)一幅遺失提香[Titian]畫作的摹本。這聽起來高才學(xué)大，滿足了所有人；賀加斯也一定會(huì)對(duì)此感到欣慰。僅德累斯頓美術(shù)館就有四十六幅畫作因?yàn)槟桌陌l(fā)現(xiàn)而重新命名，其余博物館也有與之相若的巨變。莫雷利的友人亨利·萊亞德爵士[Austen Henry Layard]謂其引發(fā)了一場(chǎng)革命，絲毫沒有夸張。

現(xiàn)在來談?wù)勀桌椒?。如同別的革命性手段，它簡(jiǎn)單卻又讓人困惑。莫雷利解釋說，要辨認(rèn)畫中的筆跡，就必須抑止通常的審美反應(yīng)，甚至將其倒轉(zhuǎn)過來。當(dāng)我們觀看繪畫，第一個(gè)念頭就是屈服于總體印象，之后再專注于那些藝術(shù)上重要的效果：布局、比例、色彩、表現(xiàn)手法、手勢(shì)。而所有這些，莫雷利說道，都不會(huì)揭示畫家的身份，因?yàn)樗鼈兌际枪ぷ魇依锂嫾蚁嗷ソ梃b的手段。比如拉斐爾[Raphael]將其人物組織成金字塔狀，到了拉斐爾派手里，金字塔狀卻成了家常便飯，所以這無法幫我們判定畫家。拉斐爾的人物常以感傷的方式抬起雙眼表達(dá)虔誠，而這個(gè)技巧學(xué)自佩魯基諾[Perugino]，因此任何拉斐爾畫派的畫家都能從他那里學(xué)到這招。在觀看一幅傳為萊奧納爾多·達(dá)·芬奇畫的年輕人頭像時(shí)，我們下意識(shí)會(huì)關(guān)注被當(dāng)作是萊奧納爾多人物特點(diǎn)的微笑，但我們不能忘記，無數(shù)的模仿者和臨摹者早就關(guān)注到這點(diǎn)，以致這種微笑極少缺席于他們的畫面。再者，表現(xiàn)手法和布局都是藝術(shù)上的重要特征，修復(fù)者會(huì)嘗試將其復(fù)原。由此一來，大師的筆觸就會(huì)掩于添色之下；當(dāng)然，這些重要特征也會(huì)吸引偽造者。

莫雷利從這些觀察中得出了唯一可能的推論。要辨認(rèn)大師的手筆，并且與模仿者加以區(qū)分，我們就必須聚焦于那些看似可有可無的微小特質(zhì)，它們顯得如此無關(guān)緊要，任何模仿者、修復(fù)者，或偽造者都不會(huì)去注意：手指甲或是耳垂的造型。對(duì)這些人像的非表現(xiàn)性部分，畫家和他的模仿者一樣，很可能會(huì)放松行筆；這是作畫者自我放飛之處，因此能無誤地將其揭示。莫雷利的論點(diǎn)核心即：藝術(shù)家對(duì)形式的直覺會(huì)最純粹地體現(xiàn)在其作品最微不足道之處，因?yàn)槟抢锏褡磷钌佟?/p>

對(duì)于一些莫雷利的批評(píng)者，“個(gè)人的個(gè)性應(yīng)尋自個(gè)人下工夫最少的地方”這個(gè)觀點(diǎn)很奇怪。但現(xiàn)代心理學(xué)肯定是支持莫雷利的：我們下意識(shí)的表情遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比任何精心管理的正式表情更體現(xiàn)我們的個(gè)性。莫雷利直白地寫道：

大部分人都在說話和寫作上有自己的習(xí)慣，會(huì)不由自主乃至不合時(shí)宜地使用偏好的詞句，因此幾乎所有畫家也會(huì)有未經(jīng)自身覺察而流露的特征……因此，任何想要對(duì)畫家做深入研究的人，都必須了解如何去發(fā)現(xiàn)這些瑣碎，并認(rèn)真對(duì)待：書法學(xué)生可能會(huì)稱這類瑣碎為華飾[flourishes]。

莫雷利的書看上去就有別于其他任何人撰寫的藝術(shù)書籍。它們充斥著手指和耳朵的插圖，周密記錄了藝術(shù)家暴露自己身份的細(xì)微特征，就像能通過指紋識(shí)別出罪犯。因?yàn)槟桌芯窟^的任何美術(shù)館都變得像一本犯罪嫌疑人相冊(cè)，所以我們對(duì)那些一開始為莫雷利的鑒定感到驚恐的人們就不能太苛刻地去評(píng)判：這些鑒定確實(shí)冒犯了我們對(duì)待偉大藝術(shù)作品時(shí)偏愛的理想主義精神。莫雷利似乎想讓我們用這樣的方法辨認(rèn)偉大的藝術(shù)家：即不通過他打動(dòng)我們的力量，不通過他表述出來的重要性，而是通過他和模仿者略微不同的緊張抽搐和些許的口吃。但我們不要忽視莫雷利的用意：他想發(fā)現(xiàn)大師的手筆。只要這還是我們所界定的目標(biāo)，我們就不能向區(qū)分手筆這般不討人喜歡的測(cè)試畏縮。莫雷利本人將其描述得更加圖像化：“若誰覺得我的方法太物質(zhì)主義，配不上崇高的心靈，那就讓他遠(yuǎn)離我積壓沉重的工作，乘著幻想氣球翱翔至更高處吧?！?/p>

然而，在莫雷利方法的背后有著一種對(duì)藝術(shù)獨(dú)特而深刻的情感。吸引鑒定家的不光是給畫作安上名字；是尋求感受真跡的筆觸，而名字僅僅是這一筆觸的索引。對(duì)莫雷利而言，藝術(shù)家的靈魂在于他的手；如果有另一只手蓋在了他的作品上，那就意味著靈魂受到了遮掩，而我們必須在廢墟中搜尋那幾處殘存著藝術(shù)家原本感覺的殘片。在這些真正的遺跡上，眼睛必須抓住它帶來的指示。乍看之下，莫雷利對(duì)耳垂的集中研究和我上一章提到的沃爾夫林[Heinrich W?lffiin]對(duì)鼻孔的好奇有些相似。不過沃爾夫林是利用細(xì)節(jié)作為度量的單位——建筑師會(huì)稱其為模度[module]——來建立更大的結(jié)構(gòu)，而莫雷利則把細(xì)小的殘片當(dāng)成“消失的原作”[lost original]的痕跡。這種方案蘊(yùn)含了一種極為浪漫主義的藝術(shù)觀點(diǎn)。有意無意，莫雷利給我們留下了令人困惑的印象，覺得偉大的藝術(shù)品必須強(qiáng)韌且脆弱。盡管細(xì)節(jié)上最微小的褪色，或是對(duì)它的修復(fù)，或是過分的清洗都可能會(huì)導(dǎo)致整幅畫失去平衡，但越過粗劣修復(fù)者和笨拙模仿者的扭曲，專注于這些細(xì)節(jié)依舊足以喚起“消失的原作”的璀璨光環(huán)。我們要記住，莫雷利出生的年代是1816年。他把殘片當(dāng)作藝術(shù)家真正署名的看法是一個(gè)人們熟知的浪漫主義異說。

對(duì)完成作品的懷疑

和修復(fù)問題大相徑庭，莫雷利身上的浪漫主義使他無法信賴完成的作品和它們的慣例。任何一件作品，只要它遵循了學(xué)院派法則或者在審美上顯得平庸，他都斥之為欺騙性的、陳腐的、沒有價(jià)值的，因此他會(huì)遠(yuǎn)離這些作品，轉(zhuǎn)而向著表現(xiàn)出親密的、私人的、細(xì)微感知的作品，他覺得這些感知是純粹感性的唯一保障。弄明了自己方法的邏輯，他得出結(jié)論，研究素描要比研究油畫更為重要。相較刻意用筆的陳腐，這些自然的勾畫保留了新鮮感。直到今天，我們對(duì)藝術(shù)的大多數(shù)觀點(diǎn)都環(huán)繞在莫雷利這種偏好的魔法之下。若非尋覓到畫家的手?jǐn)[動(dòng)哆嗦的痕跡，我們無法感到完全領(lǐng)悟了一幅畫的精神。我們有意聆聽源于靈感的口吃，而非通順完整的句子。完成的杰作已經(jīng)死亡，而未完成的速寫則有助我們將其復(fù)活。

在這兒，引導(dǎo)鑒定家判別作品歸屬的特定敏感性與某種極為常見的想象怪癖結(jié)合起來。這種想象怪癖是我們大部分人——不論是不是鑒定家——都具有的。觀看畫作之時(shí)，我們都沉迷于對(duì)新鮮感的追求。我們著了自然筆觸的魔，惜愛它映入眼簾的即時(shí)感受。多少次我們聽到康斯特布爾[John Constable]的仰慕者重復(fù)著讓人聽煩了的套話，說只有他粗獷的速寫才能體現(xiàn)其作為藝術(shù)家的威力，而他賦予完成作品的精描細(xì)繪則是可悲的過失，為此他付出了自然性的沉重代價(jià)。一幅完成的康斯特布爾油畫的豐富性比起一開始令人激動(dòng)的草圖確實(shí)少了幾分自然，但它更成熟更醇美，需要一雙更加放松的眼睛來欣賞，觀看距離也得足夠接近，才不至于讓雙眼錯(cuò)過細(xì)微的差異。

我們是多么害怕用賀加斯所期望的方法來看待他的繪畫：他說“讓眼睛肆意轉(zhuǎn)悠”，可我們根本沒有追尋他復(fù)雜設(shè)計(jì)的耐心。反之，我們滿心仰慕地注視著藝技高超卻草草而就的“捕蝦女”[Shrimp Gir1]，或者沒畫完的“鄉(xiāng)村舞會(huì)”[Country Dance]，惋惜他不是每幅畫都像這兩幅那么隨意，那么清新。

由于即時(shí)的感觸比持續(xù)想象上的追求對(duì)我們有更多的意味，我們陷入了華茲華斯[William Wordsworth]所謂“強(qiáng)烈刺激后丟人的饑渴”的典型浪漫主義困境。因此，我們給予未完成的作品優(yōu)先權(quán)，為了自然性被其伊始虜獲：在藝術(shù)生產(chǎn)上這個(gè)偏見有一個(gè)負(fù)面影響：它鼓勵(lì)追求即時(shí)的效果，追求作品的奇特詭辯性；認(rèn)為一件作品，不論如何費(fèi)力繪就，都期許得到一種清新隨意的效果。藝術(shù)上的任性、顯著和不規(guī)則的效果安排，從來沒有像今天那樣有著如此主導(dǎo)地位。據(jù)奧特加·伊·加賽特[Ortega y Gasset]所言，現(xiàn)代藝術(shù)中的所有放縱，如果將其詮釋為追求年輕的企圖，那就都變得可以理解了。如果我們看看現(xiàn)在藝術(shù)中耄耋之輩的青春面貌，這一追求顯然是成功的。然而，一種拒絕成熟的藝術(shù)總是有缺陷的。

莫雷利建設(shè)性的技巧

很明顯，我這里描述的沖動(dòng)要比莫雷利的方法深刻得多，而他的方法也只是這些沖動(dòng)的、精細(xì)的、界限明確且極為早期的征兆。技巧本身在我們辨別藝術(shù)上效果出奇，要說我們不需要它的話那就是扯淡了。自從莫雷利出版了他的著作，所有嚴(yán)肅的鑒定家，不論激昂如貝倫森，抑或忌諱被視為莫雷利派人或者不甘愿地被視為莫雷利派者，如弗里德蘭德，都成了莫雷利派人。再加上真?zhèn)螁栴}進(jìn)入了藝術(shù)研究的各個(gè)階段，每一位熟識(shí)專業(yè)的藝術(shù)史家都不可避免地成了隱藏的莫雷利派人。若不知道評(píng)判拉斐爾繪畫真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，想要明智地討論拉斐爾藝術(shù)簡(jiǎn)直是癡人說夢(mèng)。因此我認(rèn)為，擔(dān)心鑒定學(xué)可能會(huì)不再盛行了，那是沒有根據(jù)的恐懼。就好比擔(dān)憂古文字學(xué)在手稿研究里不會(huì)再盛行了。

但是，我們必須明確區(qū)分應(yīng)該用于藝術(shù)研究的有效技巧和對(duì)藝術(shù)的一般性個(gè)人看法，這種看法激發(fā)著擁有那種技巧的大師們，使他們能持續(xù)工作。鑒定家與繪畫關(guān)系的弱點(diǎn)在于，他傾向?yàn)榱诵迈r感而犧牲一切。他的測(cè)試是純粹感性的，是一種對(duì)真跡筆觸的感覺，由此（著意）培養(yǎng)自發(fā)的零碎感受，這就把所有藝術(shù)都轉(zhuǎn)化成了親昵的室內(nèi)藝術(shù)。他珍視濃縮的、純粹的感覺。原始視像的力量正是從這種感覺中迸發(fā)出來；但他對(duì)這一視像得以擴(kuò)展和發(fā)展的外在手段不耐煩。鑒定家，在我看來，急于不讓藝術(shù)體驗(yàn)發(fā)揮殆盡， 而希望它滯留在自發(fā)性的最高點(diǎn)。

貝倫森確實(shí)對(duì)純粹的鑒定學(xué)感到不滿，他在19世紀(jì)70年代時(shí)研究了心理審美學(xué)，從中借用了移情[empathy]和觸覺價(jià)值[tactile value]的概念。所幸他的成果遠(yuǎn)不止這些靠不牢的東西。沒人會(huì)真心覺得他的藝術(shù)觀點(diǎn)建立在羅伯特·費(fèi)肖爾[Robert Vischer]的光學(xué)理論基礎(chǔ)上。它的雛形是莫雷利。

錯(cuò)誤的哲學(xué)

在學(xué)術(shù)史上，技巧比產(chǎn)生它的哲學(xué)更經(jīng)久的例子屢見不鮮。微積分還在使用，但它的使用者不需要接受萊布尼茨[Leibniz]或者牛頓[Newton]的形而上學(xué)。現(xiàn)代語言學(xué)里，舊的語音法還持有它的價(jià)值，但據(jù)我所知，很少有語言學(xué)者相信它們的自主行為。心理分析無疑也是如此，弗洛伊德[Freud]和榮格[Jung]的一些技巧在他們“心智”[psyche]的概念顯得怪異陳舊之后還是起著應(yīng)有的作用。新鮮性對(duì)藝術(shù)品而言是重要的，我們要感激追尋它的技巧。然而，“新鮮性就是一切”是一個(gè)錯(cuò)誤的哲學(xué)，它隱含的藝術(shù)觀點(diǎn)也是片面的。無可否認(rèn)，“人之所為，皆為其相貌特征”，因而飛快地速寫也許會(huì)比完成的藝術(shù)品更好地揭示藝術(shù)家的相貌。但是，如果我們?cè)试S對(duì)特征診斷性的專注來影響我們的藝術(shù)感性，我們最終可能會(huì)把任何耐心的繪畫技術(shù)，看成對(duì)表現(xiàn)技藝的侵犯而加以譴責(zé)。

本文是溫德寫于1960年的講稿，講座題目為Reith Lectures 1960:Art and Anarchy，演講題目是“Critique of Connoisseurship”。