馬瀟婧

由浙江小百花越劇院創(chuàng)排的越劇《楓葉如花》以革命女烈士華楓為原型，講述了新中國成立初期，中共華東局情報女特工、共產(chǎn)黨員華楓奉命潛入中國臺灣，為解放軍傳遞國民黨駐臺灣的軍事情報，后因被叛徒出賣而壯烈犧牲的故事。劇目仍遵循了楊小青導演一貫的“詩化”敘事手法，又在敘事“引擎”中以人物的“精神超越”為基底突破了傳統(tǒng)模式結(jié)構(gòu)，將意象化的“英雄如花，馭風而舞”核心題旨貫穿劇目始終，強化了詩化敘事的獨特意蘊，增添了多重情感色彩。正如劇目主題曲所訴：“層林染，萬山紅遍，化朝霞，不懼秋寒。楓葉如花花勝火，點亮錦繡川。情濃處，血染霜天，葉落時，與根同眠。一世情緣生死戀，丹心暖人間。”女性英雄人物的內(nèi)在情感精神與其外在身體作為革命精神的承載裝置，成為推動故事敘事發(fā)展的主要動力，重新書寫了一部飽含初心詢喚與生命美學交織的女性革命者抗爭歷史。這一敘事方式的實現(xiàn)突破了越劇舞臺表演的舊式，探索了當代越劇紅色題材創(chuàng)作的時代策略。因此，文本深入劇目敘事的兩重特點進行詳細分析，以窺當代越劇紅色題材創(chuàng)作的突圍。

歸家史詩與精神涅槃并置

劇目情節(jié)結(jié)構(gòu)表面看似一場打破了線性敘事的女性英雄抗爭旅程，以華楓被捕的高潮情節(jié)開場，將個體命運作為主要的情節(jié)線索帶出主要矛盾和核心懸念，以便快速喚起觀眾的情感共情。進而劇目又導入了華楓被捕之前進行情報工作的情節(jié)，打破線性慣性敘事模式，以消解觀眾被帶起的情緒高潮而完全進入到故事的“情感詩化”敘事之中。事實上，在這一情節(jié)鋪設中真正內(nèi)嵌的是中國人心之所向的“歸家”情節(jié)，華楓從舟山故鄉(xiāng)到中國香港再到臺北的一路情報工作行程中，演化出的正是她從“離家”到“歸家”行動史詩之旅。何以將其定義為史詩？“史詩講述的民族英雄的過去是關(guān)于人類先驅(qū)和精英的世界……講述浪漫英雄、人類整體和彼岸世界的宏大敘事?！?由此可見，史詩是一種源于族群共同文化記憶中的原型敘事，雖然整體以“宏大”來支撐其“史詩性”，但“簡樸卻又鮮明地反映出個人（英雄個體）的價值和集體的力量，而集體的力量又是通過英雄個體的價值體現(xiàn)出來的”。2可見，宏大敘事仍然需要依靠個體人物的行動和價值來體現(xiàn)。所以，故事創(chuàng)作需要一個具體的個體突破口來切入以保證它的史詩性。本劇正是基于“革命歷史”共同記憶基礎上的個體情報人員的行動和精神價值作為基底來進行敘事，情報人員“生死存亡”的命運糾葛與“革命信仰”的精神動力都與“革命歷史”具有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，從這一意義上看本劇具有史詩的特點，而它又以基本的人類“歸家”情懷作為史詩旅程的支撐，從而形成了一種特殊的越劇舞臺的“歸家史詩”。劇目多次強調(diào)“歸家”意象，從開場華楓在香港完成了黨內(nèi)任務希望回到上海與多年未見的子女團聚，這是對“歸家”基本層面的追求；在她到臺灣執(zhí)行任務之后，“歸家”便被賦予了多重含義，既是她作為個體的回家渴望亦是以她為代表的國家統(tǒng)一意指。一旦捕捉了“歸家”的題旨，情節(jié)的鋪設便顯得尤為精巧。

人物想要在復雜的社會背景環(huán)境之下完成回家的旅程必定充滿戲劇性，但是從歸家欲望到歸家行動再到歸家結(jié)果的慣常模式去架構(gòu)情節(jié)則會在一定程度上過于強調(diào)敘事性而消解其情感的抒情表達。所以，劇目切斷了線性時間鋪設，以華楓被捕的高潮開場將劇目結(jié)局直接呈現(xiàn)給觀眾，“歸家”顯然在表面意義上是失敗的。然后，劇目通過回憶進入到華楓被捕之前在香港接到臺灣情報任務到在臺北為完成給解放軍傳遞臺灣情報而最終被捕的整個過程。這一情節(jié)脈絡呈現(xiàn)反而將人物內(nèi)在“精神涅槃”的過程凸顯了出來，“歸家”從內(nèi)在精神意義上無疑達至勝利。而這“歸家”的永恒動力就是人物“革命精神”與“生命情感”，與其說這是一場人物為了完成“歸家”使命的外在革命情報工作行動，不如說這是一場革命人物從“革命性”走向“人本性”的“精神涅槃”之旅。華楓、鐘石將軍等人都有著堅定的共產(chǎn)主義信仰，但也有著作為一個普通人思鄉(xiāng)情切的內(nèi)心抉擇與生死危機的生命磨難，時時刻刻揣摩著人物內(nèi)心的兩難抉擇，使得人物的內(nèi)在情感更為真實可信。顯然，革命性是以華楓為代表的革命者的內(nèi)在精神底色，這如同燈塔一般照亮他們革命之路，指引歸家之路；能夠堅定前行并做出生命抉擇的卻正是他們歷經(jīng)磨難之后的內(nèi)置情感。所以劇目對人物本體的生命狀態(tài)和內(nèi)心訴求的關(guān)注使其具有了更多的人本性，也正是源于這一特點使其通過“精神涅槃”從而實現(xiàn)了革命性的升華。因此，劇目多次通過華楓、鐘石等革命者之口訴說著他們內(nèi)在情感的變化，反而弱化了外在具體的敘事行動線，不對過往的歷史史實做出評價，將敘述的重點放在了人物的內(nèi)在情感弧線呈現(xiàn)之中。以此來突出人物從一個普通人走向一個堅定的革命者再到一個真正英雄的轉(zhuǎn)變過程，英雄帶著集體的期盼與訴求回歸到了家鄉(xiāng)，以完成情感歸家的終極表達。

別有余韻的正是在劇目結(jié)尾，華楓雖在舟山吞金犧牲，但后來被國民黨救活，但最終還是選擇和其他地下黨一起犧牲在刑場上。這段劇情以意象化的形式將華楓與戰(zhàn)友鐘石、劉玉樹、陳曦等共產(chǎn)黨員英雄并列至臺北刑場行刑，在滿天的楓葉與血紅的燈光籠罩之下他們的堅定信仰和歸家情懷支撐著他們的精魂如花般馭風而舞，飄飄蕩蕩至他們生命的永恒終點即“家”。劇目借此平衡了整體的革命調(diào)性和人的情感本性，強烈的彰顯了革命人物的革命為何，信仰為何生命追求的自主性。

由此，從敘事線索來看，劇目采用了情節(jié)“歸家史詩”原型與人物“精神涅槃”弧線的并置，實現(xiàn)了革命原型人物的越劇舞臺再現(xiàn)，強化了他們內(nèi)在情感面對由生到死的革命事業(yè)的堅定，并通過鋼筆送友、金鎖鏈傳承、情報傳遞、戰(zhàn)友情誼等關(guān)鍵詞一再強調(diào)了“歸家”與“革命”之間的密切聯(lián)系，作為對劇目題旨的一種強烈呼應，“英雄如花，馭風而舞”的真正含義便在“情感在何地，家便在哪里”的情節(jié)內(nèi)涵中被再次重申。所以人物“歸家”歸的是真正的情感、精神和信仰的終極棲居地，情節(jié)歸的是情感引擎的詩化敘事。

“母親”與“革命女性”雙重身份

情節(jié)事件支撐了故事的發(fā)展，而需要在事件內(nèi)行動的正是核心人物。劇目以共產(chǎn)黨員華楓為主要角色，她在臺灣進行的情報工作串聯(lián)起了在臺的共產(chǎn)黨員鐘石將軍、劉玉樹將軍、副官陳曦、情報人員阿忠等英雄群像。筆者始終認為塑造英模人物如若只關(guān)注其“完美性”“革命性”而忽略其內(nèi)在的“人本性”和“自主性”反倒容易失真。所以劇目在延續(xù)楊小青導演塑造人物一貫“完美性”的基礎上，又為人物賦予了多重身份，并在身份博弈后的彌合中突出人物的本色特征。這為人物能夠選擇革命、堅守信仰找到了最基本的動力支點。

源于此，劇中最典型的莫過于主角華楓的形象建構(gòu)，她既是有著一對兒女的母親，又是共產(chǎn)黨忠誠的情報工作者。這種身份的矛盾性是人物始終處于兩難境地的主要原因，也是能夠?qū)⑵鋸囊粋€存在于歷史記憶中的真實人物拉回到現(xiàn)實語境的重要方式。從一般意義上來說，作為一個憐愛子女的母親自然不能選擇放棄家庭，正如弗洛伊德所說：“家庭是女性的專屬領(lǐng)域，成為母親才是女性自我完善的途徑。”3可見，母親這一身份似乎對女性來說具有著重要的意義，但全然將母親集中在家庭內(nèi)部則會使其成為“去社會化”的女性。顯然在這一復雜而宏大的歷史背景下，讓觀眾聚焦于華楓的母性精神特質(zhì)則會割裂其社會性從而弱化革命行動的力量。

所以，劇目始終讓華楓的母親身份處于與革命女性身份的博弈中，并通過三次身份交織而將原本割裂的女性身份進行了彌合，以幫助觀眾理解華楓的情感變化和對革命信仰的堅守。第一次是在劇目開場華楓面臨著去臺灣參加情報工作和回上海與子女團聚的兩難抉擇，這一情境的設置為人物成為一個真正有血有肉的革命者奠定了情感基礎。何以見得？家仆徐阿姨的兒子為革命犧牲這一突發(fā)事件成為華楓決定去臺灣工作的精神動力，因為她要做的正是要讓天下的家庭幸福而并不只是她個人的幸福。這是她從一個母親的角度去看待革命者的身份，所以此刻華楓還帶有強烈的母性特征，“情感”支撐她做出革命的抉擇。第二次是在劇目中后段，鐘石將軍、劉玉樹將軍等地下黨人員被叛變的李孝乾出賣暴露后，華楓面臨著獨自逃回舟山和留在臺灣與戰(zhàn)友共患難的抉擇。此時，母親的身份特征似乎已經(jīng)被隱去，作為一個革命女性她與其他革命者一樣始終堅守著自己的信仰。但是，劇目并未給予她抉擇的機會，就在其他革命者鐘石、劉玉樹、陳曦等人的訣別告慰中被推向了“回到舟山”。其實，除了遵循史實之外，這一精巧設置也為人物從一個普通女性抑或是母親走向一個非標簽化的革命者奠定了思想基礎。正是堅定的“革命信仰”使得革命者可以拋卻性命甚至家庭幸福，在鐘石、劉玉樹、陳曦的連聲呼喚家鄉(xiāng)、呼喚親娘的訣別中，推動華楓實現(xiàn)了從“情感化”母親到“人本性”革命女性的變化。第三次是在劇目結(jié)尾高潮，華楓身份暴露在舟山被捕后，她在監(jiān)獄中面臨著生死的抉擇。此刻，華楓的母親身份再次跳躍而出并與革命女性身份進行了徹底的彌合，正如華楓飾演者王濱梅所說：“我用氣聲嗚咽般的聲音吟唱起‘孩子們永別了。”4她希望孩子們記住的不僅是她是作為他們的母親，而更重要的是她堅定的革命選擇，這幫助她從內(nèi)在精神上達到了與家人的回歸，華楓所唱的“打一面紅旗給我指路，點一盞紅燈照我凱旋”正是最好的表現(xiàn)。這也幫助人物成長為一個完整獨立的有血有肉的革命者。她在獄中與臺灣情報工作人員的思想和信仰博弈中，再次重申了自己對家的回歸、對黨的信仰、對人民幸福的忠誠堅守，徹底駁回了敵軍對實在生活的謬論。共產(chǎn)黨員既是革命者又是具有人本性、人道主義的真實的人而不是敵軍所謂的虛偽的生活著的軀殼。

無疑，正是通過人物多重身份的彌合、深層情感的交疊抒發(fā)，我們看到了一個個具有著豐富“人本性”情感、詩化“完美性”形象、堅定“革命性”思想的人物。但是，劇目并不是單一地借助敘事文本，而是通過多種舞臺奇觀的制造和多種藝術(shù)形式的拼貼嘗試，將人物形象的弧光成長進行了直接呈現(xiàn)。一方面，劇目將人物場面始終放置在多重時空中運作，形成多重時空并置的視覺“奇觀”呈現(xiàn)。比如華楓在收音機前收聽戰(zhàn)事情況時，舞臺直接將收音機中的聲音信息轉(zhuǎn)化為視覺的舞臺呈現(xiàn)，激烈的戰(zhàn)爭情況借助戰(zhàn)士中槍、奮戰(zhàn)的眾多人物表演和轟鳴的機槍飛炮呈現(xiàn)，原本較為靜滯的畫面被充斥舞臺的抗戰(zhàn)場景轉(zhuǎn)為流動，強化了觀眾的視覺刺激。而華楓在香港碼頭乘船去臺灣執(zhí)行任務時，舞臺同時設置了她遠在上海的子女在碼頭等待母親的場面，兩重故事時空進行了并置呈現(xiàn)，讓人物復雜的內(nèi)在情感與堅定信仰之間進行了強烈的博弈，但始終都未曾脫離人物的革命精神。因為她無法與子女相聚最終為的仍然是天下的子女可以與母親幸福相聚的這一永恒“情感歸依”。這正是導演對外在物質(zhì)空間和內(nèi)在心理空間并置的探索。在劇目開場與結(jié)尾，劇目又采用了多人合唱的方式延伸舞臺的歷史記憶與舞臺故事呈現(xiàn)的交互傳承，在如同歌劇唱訴中故事的主要情節(jié)被緩緩推出，人物的內(nèi)在精神情感也得以層層剝開。宏大的舞臺敘事與歷史背景下，人物作為獨立的個體在故事中被當做傳奇般的訴說著，然后通過具體的細節(jié)情節(jié)以削弱這種宏大感。以此而切實的讓觀眾與革命人物產(chǎn)生強烈的共情，所以與其說這是一出在奇觀制造下的舞臺視覺盛宴，倒不如說是一場情景交融的顱內(nèi)情感之旅。另一個方面，劇目在傳統(tǒng)越劇舞臺呈現(xiàn)中，始終探索與現(xiàn)代戲劇舞臺的接軌，歌劇、音樂劇、舞劇等多種戲劇形式的表達元素被拼貼在劇目中，比如幕后合唱、人物四重唱、肢體表演、蒙太奇畫面等都被加入其中。由此而形成了一種當代越劇舞臺的可辨識化的空間呈現(xiàn)，始終將對人物的評價、訴說、情感表達貫穿在統(tǒng)一的舞臺表達中。

結(jié)語

越劇《楓葉如花》以紅色題材創(chuàng)作為邏輯基礎，將革命女性華楓的真實故事進行了情感化結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了多重舞臺形式的拼貼嘗試，在延續(xù)詩化敘事的基礎上將人物的“情感”作為敘事引擎呈現(xiàn)了英雄人物的堅定革命信仰與真實人性抉擇的相互映照。劇目打破了傳統(tǒng)越劇流派唱腔的局限，以人物形象和性格特征為基礎進行音樂設計，在“英雄如花，馭風而舞”核心題旨的牽引下，探索了當代越劇舞臺紅色題材敘事的策略。

項目基金：北京印刷學院博士啟動基金項目資助（項目編號：27170222015）階段性成果；北京印刷學院校級重點教學改革項目資助（項目編號：20221006）；北京印刷學院校級科研計劃項目資助（項目編號：Ec202212）

作者? 北京印刷學院講師，戲劇戲曲學博士

【1】孟君，郭雪瑤.太空故事的英雄探險、返家之旅與技術(shù)視景—科幻電影的共同體美學實踐[J].當代電影，2021，（06）：36-43.

【2】[俄]E.M.梅列金斯基.英雄史詩的起源[M]，王亞民等譯，北京：商務印書館 2007：378.

【3】周浠.女性主義理論中的母親身份研究[D].湖北師范大學，2019：9.

【4】馬黎.王濱梅談《楓葉如花》：用越劇藝術(shù)致敬諜戰(zhàn)女英雄[N].錢江晚報，2022-10-15（3）.