方家駿

2022年歲末，上海昆劇團(tuán)55出全本《牡丹亭》在上海大劇院圓滿落幕。這一建立在“大美”理念上的鴻篇巨制，仿佛是一場文化探源之旅，引領(lǐng)著今天的人們，以不同于以往的精神維度，向中國古典戲曲投以景仰的目光。一個規(guī)模不算大的藝術(shù)團(tuán)體，獨(dú)立完成這樣一次堪稱“藝術(shù)工程”的創(chuàng)演活動，其勇氣和實(shí)力令人欽佩，而這一文化行動所帶來的深遠(yuǎn)影響，也將在中國戲劇史上留下濃墨重彩的一筆。

溯源

大致在2016年前后，把湯顯祖稱作“中國莎士比亞”的話題在中國文化領(lǐng)域再度興起，其筆下的杜麗娘也再一次被人們拿來與莎翁的朱麗葉作比較。這一切源于一場跨越400年的紀(jì)念活動—東、西方劇壇兩位杰出人物逝于同一年，成為重要紐帶，將他們聯(lián)系在一起，人們似乎對這種歷史性“巧合”表現(xiàn)出更大的興趣。

說湯顯祖是中國的莎士比亞，中國人自己多少有些不自信，更多的人則不認(rèn)為湯顯祖可以和演遍全世界的莎士比亞戲劇相提并論。盡管早在20世紀(jì)40年代，戲曲理論家趙景深先生就提出，同處于16世紀(jì)與17世紀(jì)之交的兩位劇作家有“五大相同之處”，尤其是“不守創(chuàng)作清規(guī)戒律”“最以哀怨動人”兩點(diǎn)驚人相似；田漢先生則在湯顯祖家鄉(xiāng)感慨留詩：“何當(dāng)麗句鎖池館，不讓莎翁在故村”。興奮卻不無惋惜地指出，湯顯祖和莎士比亞旗鼓相當(dāng)，杜麗娘足以媲美朱麗葉。然而，這些文化認(rèn)知并沒有引起我們足夠重視，先賢的指點(diǎn)隨著時光流轉(zhuǎn)也逐漸歸于寂莫。長久以來，我們對“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”幾個字不可謂不熟悉，但并不清楚老祖宗究竟給我們留下些什么。我們沒有悉心去清點(diǎn)文化寶庫，一直疏于將那些寶物擦拭出亮光來。當(dāng)我們把“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的匾額高高舉過頭頂?shù)臅r候，事實(shí)上，我們并沒有做好承接這些財富并將它傳下去的準(zhǔn)備。

無須諱言，即使在中國本土，人們對明清小說熟悉了解的程度，也遠(yuǎn)在明清傳奇之上。作為中國最早戲劇樣態(tài)的明清傳奇，當(dāng)代人知之甚少，對這一融通外在形式之美和內(nèi)在體驗之真的藝術(shù)表達(dá)形式，基本不抱興趣。造成這樣的局面，也是有原因的，其中一個重要原因是，像《牡丹亭》這樣的“傳奇”巔峰之作，自成書以來，相對完整的演出少之又少。1598年，也就是《牡丹亭》完稿的第二年，贛江邊的“滕王閣”第五次修繕慶典，湯顯祖興致勃勃推演此劇，由一宜黃腔戲班承擔(dān)首演。湯顯祖親自出馬，按文本中的“科介”指導(dǎo)排演，用現(xiàn)在的話說，就是導(dǎo)演，至少也是藝術(shù)顧問。從史料看，“滕王閣”慶典演出，也不是囫圇圓的《牡丹亭》，當(dāng)時的演藝環(huán)境和伶人條件，要演繹全本談何容易。但無論如何，“滕王閣”成就了湯翁戲曲人生的高峰，嘔心瀝血的《牡丹亭》也從此蜚聲藝壇。

真正的全本演出出現(xiàn)在1609年，也就是“滕王閣”慶典后的第十年。據(jù)傳，當(dāng)時南京一家名為“石家班”的伶人班底作了“不遺一詞，無微不及”的演繹，這也是唯一見諸記載的《牡丹亭》全本演出?，F(xiàn)在我們已無從了解那時的演出狀況，甚至無法揣測當(dāng)時是“彩妝盛演”，還是類似今天“清唱劇”式的坐唱？演員有沒有身段輔助，現(xiàn)場有沒有場景布置？但有一點(diǎn)是可以想象的：在當(dāng)時的演出條件下，這樣一場文辭饗宴，真正受用的又有幾何？全本《牡丹亭》曲牌400余支，僅《尋夢》一出就用了21支曲牌，《幽媾》則是20支，雖都是心花筆蕊，但即使在當(dāng)時文人眼里也是“皆欠明爽”—不那么容易懂的。加之劇中作為“上場詩”或“下場詩”的集句多達(dá)280多句。所謂“集句”就是摘取不同詩作的某一句，匯成一首新詩，又必須與即時之人物、場景、意蘊(yùn)相吻合，起到概括劇情大要、承上啟下的作用?！赌档ねぁ分械摹凹湓姟奔?29位唐代詩家、270余首詩作，這一幾乎不可能完成的文字游戲，即便在盛行“集句詩”的晚明，滿座俱是飽讀詩書的文人賢達(dá)，又有多少人能真正通諳其中之玄妙？再舉一個例子：劇中第十七出《道覡》，石道姑一段1900字的“自嘆”，涉及據(jù)典成語120多處，幾乎通篇是由典句連綴。在舊式演出場景下，無法借助字幕提示，如若做不到人手一冊劇本，其中的妙語連珠、機(jī)趣橫生，觀眾接受起來一定是大打折扣的。明代文人比較普遍地認(rèn)為《牡丹亭》是“案頭之曲”，無法“奏諸筵上”；“止可做文字觀，不得作傳奇觀”。當(dāng)代學(xué)者徐朔方將湯顯祖和莎士比亞作比較時指出：“湯顯祖以譜按律填寫詩句曲詞，其創(chuàng)作難度更大”，同時，“其文辭風(fēng)格和體例也給演出帶來的困難?！睋?jù)此種種，我們可以看到，《牡丹亭》問世之后首先遇到的問題是傳播問題，這也是《牡丹亭》絕少完整演出的重要原因。盡管明代文學(xué)家沈德符說：《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂記》減價。竊以為，所謂“家傳戶誦”也就是個說法而已，所有古典戲曲文本都做不到婦孺皆知、老少咸宜；能走進(jìn)坊間巷陌也就是“朝飛暮卷，云霞翠軒”等麗章佳句罷了。何況，沈德符所說，主要還是文人圈子里的文本流傳，生動的舞臺演出實(shí)實(shí)是不可多得。

除了上述原因，社會、政治因素也給《牡丹亭》完整演出帶來了許多障礙。首先是《牡丹亭》自“滕王閣”走紅后，圍繞其“律韻不工”展開了一場論戰(zhàn)，對手是遠(yuǎn)在蘇州的曲家沈璟。簡單說，沈璟認(rèn)為《牡丹亭》的唱法是昆曲，卻在昆曲格律的運(yùn)用上犯下許多低級錯誤。湯顯祖則認(rèn)為，規(guī)制是死的，格律要服從文辭，服從內(nèi)容。后人說起這場紛爭，一臉“看熱鬧不嫌事兒大”的模樣，夸張地稱其為戲曲史上的“湯沈大戰(zhàn)”。依我看，湯、沈兩人素?zé)o交往，當(dāng)時的交通也極為不便，不會有什么學(xué)術(shù)研討會之類，當(dāng)面拍桌子吵架的事是沒有的，頂多是三兩知己間書信往來，對第三者一抒己見，表明自己的藝術(shù)觀點(diǎn)而已。哪怕是言辭尖酸激烈一些，也只是“隔空叫板”。然而這件事帶來的影響是指謫湯顯祖“不懂音律、用韻多乖”的聲音大了起來，文人們紛紛出來改寫《牡丹亭》，其中不乏大文學(xué)家和大戲劇家，有些改竄甚至稱得上大刀闊斧。用今天的眼光看，明代文人也確有些“自說自話”，版權(quán)意識極其淡薄，難怪湯翁要“大光其火”了。改寫很快形成了利弊兩端：一端是在“便俗唱”“便吳優(yōu)”的思想主導(dǎo)下，刪改本確實(shí)比較符合舞臺情景和昆曲的表演節(jié)奏了；另一端，則是湯翁筆下《牡丹亭》的藝術(shù)光華和思想光芒受到了很大的損傷，或者說無辜被遮蔽了起來。

政治壓力也不期而至。乾隆年間，《牡丹亭》經(jīng)歷了一次大的政治風(fēng)險。按理說，一百多年前的古典文本和當(dāng)時的朝政沒什么關(guān)系，但在逐字逐句的審查中，發(fā)現(xiàn)情節(jié)關(guān)涉南宋與金朝，且有許多“違礙”之描寫，這就不得不另當(dāng)別論了。這一審查曠日持久，其結(jié)果是原作遭到了“粗暴的刪改和抽撤”。據(jù)說，那一時期流傳的《牡丹亭》再無全本。文化專制撕裂了作品的完整性。加之乾隆之后，“花部”崛起，演出樣態(tài)更具民間性，其表現(xiàn)內(nèi)容，如《水滸傳》《楊家將》之類更能激發(fā)普通百姓的共鳴。于是，自萬歷以來“四方歌曲皆宗吳門”的局面不再，“花”“雅”爭勝日趨激烈。在這樣一種氛圍下，昆曲愈加倚重表演的細(xì)膩精湛來爭取觀眾和市場，而“折子戲”則成為昆曲新的“藝術(shù)出路”。誠然，“折子戲”集中呈現(xiàn)出“雅部”的藝術(shù)特色，也最能讓伶人的表演水平得以發(fā)揮。以歷史的眼光看，“折子戲”這一獨(dú)特的表演形式，確實(shí)為維系昆曲藝術(shù)生命起到了關(guān)鍵作用，并在藝術(shù)競爭環(huán)境下日臻成熟，許多昆曲折子在表演上達(dá)到了爐火純青、出神入化的程度，是為傳統(tǒng)。

由于“傳奇”創(chuàng)作的衰退，當(dāng)時的文人熱衷為“折子戲”改本，目的自是為了更適合舞臺形式，換句話說，基本圍繞提升表演的豐富性而進(jìn)行。清代最著名的戲曲零折戲選本《綴白裘》《審音鑒古錄》，所收入的《牡丹亭》折子，都經(jīng)過了舞臺化改造，有些甚至連原先的折子名也不考慮保留。比如：選本中的《學(xué)堂》改自《閨塾》，《離魂》改自《鬧殤》，《叫畫》改自《玩真》；《游園·驚夢》則將原先的《驚夢》一拆為二，作為可分可合的兩出戲，演出時長比較靈活，出場人物也不盡相同。之后昆曲舞臺上的演出基本是按照改本的路子。

展卷

進(jìn)入21世紀(jì)，舞臺上再次出現(xiàn)一波《牡丹亭》熱潮，不僅是昆曲演，其他地方戲曲劇種也有加入，如：粵劇、越劇、黃梅戲、贛劇、撫州采茶戲以及被稱為“湯顯祖鄉(xiāng)音”的盱河高腔等。2014年，文化部專門組織了一次昆曲《牡丹亭》傳承匯演，全國七家昆曲院團(tuán)，上演了八個不同版本的《牡丹亭》，呈現(xiàn)出“一部經(jīng)典，數(shù)代傳承，多種形態(tài)，各具風(fēng)韻”的時代盛況。

各種版本爭奇斗艷，但大多作了大幅度濃縮，以適應(yīng)現(xiàn)代劇場規(guī)制和觀眾觀演習(xí)慣。大體的做法是 “折子戲串演”，或者叫“摘錦”。有些則擇一條故事線加以呈現(xiàn)，如“旦角版”，只撮取與杜麗娘有關(guān)的折子，特別是有表演傳承的段落，其他一概不入，“小生版”亦然。然而，隨著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)一步得到重視，硬件、軟件乃至舞臺科技的不斷發(fā)展，我們逐漸得到這樣一個信息：當(dāng)代人越來越看重《牡丹亭》的全貌。越來越多的藝術(shù)家意識到，一部流傳300多年的古典戲曲，之所以成為經(jīng)典，不單是因為它講述了一個跨越生死的愛情故事—當(dāng)代人需要通過對古典文本的深一步解讀，來認(rèn)識經(jīng)典產(chǎn)生的歷史文化背景、深厚的人文內(nèi)涵以及所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化精神，而其中的核心是“復(fù)原”。當(dāng)“復(fù)原”兩字凸顯在人們意識之上時，顯得格外令人激動。它牽動著無數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家的心。

一位多次參與《牡丹亭》制作的藝術(shù)家說：“之前（制作）的演出，只見一斑。編演一出呈現(xiàn)全貌精神的《牡丹亭》一直是我多年的夢想?！币晕覝\薄的認(rèn)知，我想，這個“夢想”大致包含了這樣四個方面的內(nèi)容，是藝術(shù)家特別想呈現(xiàn)出來，讓當(dāng)代觀眾接收到并有所感悟的：

其一是結(jié)構(gòu)?！赌档ねぁ芬云媲傻膽騽〗Y(jié)構(gòu)，構(gòu)成了虛幻與現(xiàn)實(shí)交替的瑰麗場景；以超乎尋常的想象和恣情快意的筆法，激發(fā)起人們的深度知覺。這一充滿浪漫色彩同時具有深刻命意的寫作，其同時代的文人很難企及。也正是由于這一點(diǎn)，讓這部曠世之作無愧于“明傳奇之冠”，并在世界戲劇史上具有獨(dú)樹一幟的地位。

故事和故事中的主人公，經(jīng)歷了夢幻、幽冥和現(xiàn)實(shí)三個境界，情節(jié)離奇曲折，結(jié)構(gòu)上穿插巧妙而渾然天成。作者借用“三種境界”的藝術(shù)對比，來完成主題的呈現(xiàn)；用夢幻和幽冥，來反襯現(xiàn)實(shí)世界的殘酷。生可以死，死可以生，杜麗娘為求自由之身、理想之愛，感動了判官，折服了皇帝，掙脫出禮教的束縛，這一系列令人難以置信的行為，倘若以“情”貫之，便沒有什么不可以解釋了—這是自古以來中國百姓非常能接受的“情理”，也是中國傳統(tǒng)文化的核心要素。

當(dāng)代人如果能夠充分看清《牡丹亭》“前承《西廂記》，后啟《紅樓夢》”的文化地位，并通過深度解析《牡丹亭》的戲劇結(jié)構(gòu)，從歷史淵源、文化血脈的角度來認(rèn)識“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方式，那將是一件非常有價值的事。

其二是人物塑造。湯顯祖在巧用戲劇結(jié)構(gòu)的同時，以極大的心力來塑造鮮活的、有生命意志的人物，所遵循的“斷無其事，真有其人”的創(chuàng)作方法，表明他不僅諳熟戲曲創(chuàng)作規(guī)律，又有很高的藝術(shù)境界。他的創(chuàng)作素材大多來自話本或民間傳聞，但并不滿足于復(fù)刻生活，他認(rèn)為藝術(shù)地表現(xiàn)生活是更高明的手法。湯顯祖筆下的杜麗娘，不再是坊間傳說中“慕色而亡”的名門閨秀，而是生命和大自然交融一體的藝術(shù)形象—“春”是她的生命符號，“一生兒愛好是天然”是她人性寫真，“似這般都付與斷井頹垣”則是她的青春惋嘆。一切由“春”而起，青春與大自然春色同步，杜麗娘身上有著出自本源而禮法不能遏制的天機(jī)。她一往情深，出生入死，驚天動地的同時又感天動地，其間表現(xiàn)出清醒的生命意識和體察、追隨真善美的執(zhí)拗秉性。在這一藝術(shù)形象上，我們看到了比其他古典戲曲中女性形象更高的審美價值和思想價值。

杜麗娘的結(jié)局是圓滿的，但這種“圓滿”不是通常意義上的“有情人終成眷屬”，而是經(jīng)過了一番自我決定命運(yùn)的“生死激辯”；朝廷允婚也不是司空見慣的“乾綱獨(dú)斷”，此時的皇帝多少有些無奈，而杜麗娘則是徹徹底底的勝利。“完勝”結(jié)局使《牡丹亭》在古典戲曲中享有特立獨(dú)行的地位，而湯顯祖的藝術(shù)成就，也在他對亙古不變的愛情婚姻題材作出超越年代認(rèn)知的改變中，得到了充分展現(xiàn)。

因春成夢，因夢成戲，湯顯祖將人與鬼統(tǒng)一起來，從而塑造出高度理想化的人物形象。當(dāng)湯翁筆下的杜麗娘一步步完成性格發(fā)展，并得到不斷升華時，當(dāng)代人對何謂“完整的藝術(shù)形象”似乎有了更深刻的理解。

其三是歷史、文化雙重價值。前文提及，《牡丹亭》文采斐然，氣象盛大，然而在其華美迤邐的辭藻外，有一點(diǎn)很容易為人所忽略，那就是湯顯祖對宋、明兩朝歷史、地理、民俗的熟稔程度。他參與過《宋史》修訂，在南京、（浙江）遂昌當(dāng)過官，也曾有過三次會試落第以及被貶謫至荒陬海南的經(jīng)歷。劇中的故事發(fā)生地“南安府”，是他曾經(jīng)生活過的地方，更是當(dāng)時中原通往嶺南的必經(jīng)之地，用現(xiàn)在的話說，“文化多樣性特征”十分明顯，這些都為湯顯祖寫作提供了豐富的參照。倘若回到歷史現(xiàn)場，不難發(fā)現(xiàn)《牡丹亭》的故事依循著一條非常清晰的地理線，這條涉及嶺南、贛州、淮揚(yáng)的地理線并不是虛妄的、生造的?！赌档ねぁ烦尸F(xiàn)的所有事件、人物軌跡、文化習(xí)俗乃至戰(zhàn)爭歷史都緊緊依附在這條真實(shí)可尋的地理線上，其勢如同堅實(shí)的主干散出茂盛的枝葉，矞矞皇皇，使這部作品同時具有了歷史和文化的雙重價值。

中國戲曲文學(xué)本來就是小說、詩歌、散文集大成之產(chǎn)物。湯顯祖的寫作往往是上下天地，來去古今，穿越虛實(shí)，縱橫南北，筆下的恣意灑脫全來自他內(nèi)心豐厚的積淀，而這一特點(diǎn)在《牡丹亭》中顯得尤為突出。湯顯祖本人也言道：一生四夢，得意處惟在牡丹。這些在當(dāng)代人的認(rèn)知中不能是空白。

其四是它的哲學(xué)寄寓。繾綣愛情、生死契闊固然是《牡丹亭》的重要顏色，但今天的人們對經(jīng)典更深化的印象是，爛漫多姿的生命意識的覺醒，封建官宦兒女思想的崩塌，以及作者對“天理”“人欲”之爭所作出的鏗鏘回應(yīng)，這一切有如禮教廢墟上的一曲自由放歌，春情史上一次最無羈的叛逆，大快人心而震撼古今?？v觀《牡丹亭》55出全本，通篇表現(xiàn)了嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)與追求愛情自由之間尖銳的沖突，而拼死與“理”相搏的“情”，比愛情本身具有更深邃的思想價值，這才是這部經(jīng)典真正的精華所在。

16世紀(jì)，王陽明“心學(xué)”興起，直接帶動了中國士人的“尊情崇俗”思潮，對晚明戲曲家形成很大影響。“王學(xué)”提倡將“良知”賦予每一個生命實(shí)體，湯顯祖則將此學(xué)說轉(zhuǎn)換為生死未有了期的“情”。通過藝術(shù)想象的投射，把內(nèi)心對現(xiàn)實(shí)世界的憤懣、對理想境界的憧憬，托付于一部精美絕倫的《牡丹亭》。他以極富人本主義色彩的筆觸，“極人物之萬象，攢古今之千變”，為中國戲曲留下了一部流耀著晚明哲學(xué)家思想光輝的宏闊之作。

今天，上海昆曲人將“夢想”付諸實(shí)踐，“全景式”地來呈現(xiàn)古老的《牡丹亭》，將它展現(xiàn)在嶄新的文化底版上，既是探本溯源，也是一種致敬，是給予傳統(tǒng)經(jīng)典至高的禮遇。我以為，于當(dāng)下而言，這是一次最具精神價值的文化行動！

點(diǎn)睛

55出全本《牡丹亭》分為上、中、下三本，分三場演完。導(dǎo)演郭小男把上本稱為“杜麗娘”，以第二十一出“鬧殤”為節(jié)點(diǎn)，即杜麗娘因夢而亡、因情而亡作為一個戲劇高潮來收煞；中本為“杜麗娘與柳夢梅”，集中呈現(xiàn)了杜麗娘“人鬼復(fù)合”的形象以及杜、柳之間亦真亦幻的情感交集，整個十六出，懸念迭出，氛圍多變，戲劇性強(qiáng)烈；下本則稱作“柳夢梅”—在前兩本虛實(shí)相濟(jì)、夢境與現(xiàn)實(shí)交替的基礎(chǔ)上，下本完全進(jìn)入了對現(xiàn)實(shí)社會的描摹，筆觸犀利而節(jié)奏明快。我以為，這樣的三段式分割，既符合戲理，也符合湯顯祖一路鋪設(shè)的戲劇懸念、戲劇高潮乃至觀賞趣味。尤其當(dāng)下本在藝術(shù)光芒之下，進(jìn)一步展現(xiàn)出思想鋒芒，讓觀眾清晰地看到，湯顯祖既不是孤立地寫夢境，也不是單純地寫現(xiàn)實(shí)，“復(fù)原”全本的價值便愈發(fā)顯現(xiàn)出來。

為何要這樣說？舉一個簡單例子：《閨塾》的清改本《學(xué)堂》，是昆曲舞臺常演的一出折子戲，內(nèi)容通俗，表演也討巧。之后又逐漸演化為《春香鬧學(xué)》，不知不覺成了一出“六旦”戲，也就是以奴婢春香為主的諧謔戲，杜麗娘則成了陪襯。事實(shí)上，湯顯祖的《閨塾》是一個關(guān)乎全局的重要鋪墊：杜麗娘在父親的教誨下開科讀《詩經(jīng)》，開篇《關(guān)雎》明明是一首情詩，陳先生非把它解釋為“無邪”的“后妃之德”，情與理的抵牾從此處初見端倪。“窈窕淑女，君子好逑”打開了杜麗娘的心扉，“理”的訓(xùn)誡成為“情”的先導(dǎo)，而杜麗娘對春香的縱容則是叛逆意識的發(fā)端。如果一徑按《春香鬧學(xué)》的路子演，杜麗娘一味做矜持狀，又怎么能讓人看到其中的深意呢？

我們太長時間耽于“折子”，這種“管中窺豹”的方式，局限性是很大的。再舉一個例子：我們常常以唯美的方式來演繹《游園》和《尋夢》。誠然，這兩出戲集中體現(xiàn)了昆曲旦角表演藝術(shù)的精髓。然而，從表演意識本身來看，是不大注重內(nèi)涵的表達(dá)、情感與詞曲的匹配，更不關(guān)注兩出戲的對應(yīng)關(guān)系。湯顯祖是怎樣煞費(fèi)苦心來處理這兩出戲的呢？他在寫《驚夢》時，讓杜麗娘不僅看到了“姹紫嫣紅開遍”，更看到了“似這般都付與斷井頹垣”，于是向天發(fā)出“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的青春惋嘆。如果說，《游園》表現(xiàn)的是與春偶遇，《尋夢》是對夢的主動追蹤，那么“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”則充分表達(dá)了杜麗娘心中別樣的疼痛。在折子戲的演出中，往往很難找到這種情緒關(guān)聯(lián)以及相互間的遞進(jìn)關(guān)系，演員常常顯得有口無心，讓準(zhǔn)確的情感表達(dá)在一片華美的表演迷霧中迷失。

需要看到的是，近代的折子戲“串演”或“摘錦”演出，雖主觀上追求“相對完整”，但大多以第三十六回“回生”收煞，而事實(shí)上杜麗娘起死回生后的部分，更清晰地表達(dá)了作者的哲學(xué)寄寓。去尾，不能說不是一種損失。尤其對于柳夢梅這一人物來說，后二十出，無論是《耽試》《鬧宴》，還是《硬拷》《圓駕》都是鋪陳完整人格的重要戲份。柳生不是傳統(tǒng)戲曲舞臺上常見的窮生、酸生，他的抱負(fù)、擔(dān)當(dāng)、憨直、桀驁，與他的溫暖多情一樣，都是人性的閃光點(diǎn)。但由于長時間得不到完整呈現(xiàn)，人物的獨(dú)特性也就逐漸弱化了。

客觀看，折子戲更偏重表演藝術(shù)的傳承，而今天來排演55出全本《牡丹亭》則立足于文學(xué)深度的探索，更注重溯源和發(fā)展兩者并舉，從本質(zhì)上講，是從“折子戲串演”的格局中脫身出來，追求一種更高層次的戲劇形態(tài)，從而來展現(xiàn)古典文本中更為廣博、更為深刻的人文思想。應(yīng)該說，這種機(jī)緣已經(jīng)成熟。就當(dāng)前的文化準(zhǔn)備和演藝環(huán)境來看，已經(jīng)具備了實(shí)施這樣一項文化工程的實(shí)力。

上海昆劇團(tuán)這版55出全本《牡丹亭》延續(xù)了昆曲的寫意風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代劇場藝術(shù)的美學(xué)理念，呈現(xiàn)出恢宏的戲劇架構(gòu)、美輪美奐的舞臺意向，其中不時閃現(xiàn)的點(diǎn)睛之筆，是當(dāng)代藝術(shù)家基于“守正創(chuàng)新”的文化立場，作出的全新闡釋和睿智表達(dá)。雙語字幕屏很好解決了對文詞的理解問題，這一點(diǎn)完全仰仗了現(xiàn)代科技。一對年輕的生、旦演員以青春靚麗的形象、準(zhǔn)確的情感表達(dá)以及細(xì)致的唱、念、身段，給人留下美好的印象。在保持昆曲“三?。ㄐ∩⑿〉?、小丑）”特色的同時，上海昆曲舞臺“行當(dāng)齊全”成為一個新話題，讓人感到欣慰。

作為一次“大美”的藝術(shù)呈現(xiàn)，我們從中感受到的不僅是傳統(tǒng)經(jīng)典之精美，更看到中華文化中那些美麗的夢境并未走遠(yuǎn)，一個個富有創(chuàng)作力和想象力的現(xiàn)實(shí)空間，激勵著人們不斷去探索和追求新的藝術(shù)高度，其間的每一步都將是不可錯失之機(jī)緣。對于一個藝術(shù)家來說，“緣來是你，往后余生都是你”，也許不只是一份執(zhí)念，更是一種精神和召喚。