胡曉軍

一

海派繪畫是最早以“海派”冠名，且率先為海派文化確定“近現(xiàn)代工商業(yè)大城市市民文化”的特性，更始終是海派文化的典型品類和代表形態(tài)之一。人們可通過對海派繪畫歷史、人物、作品、風(fēng)格、思潮、市場等的研究，認(rèn)知海派文化形成、演變、成熟、盛衰等的情況，分析內(nèi)因外因，把握精神質(zhì)地，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，為海派繪畫以至海派文化的現(xiàn)在作參考、為未來作預(yù)判?？上н@番工作，以往做得不多，即便做過影響也是不大，能效也就不足。

中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）和上海中國畫院聯(lián)合推出的“歷史的星空—二十世紀(jì)前期海派繪畫研究展”于2022年11月在中華藝術(shù)宮開展。筆者觀摩以后，即有上述感覺—在數(shù)百幅二十世紀(jì)前期海派繪畫真跡間，在“錯綜雜糅的海派源流”“海納百川的畫家隊伍”“多維探索的藝術(shù)實踐”“和而不同的社團(tuán)組織”“繁盛多元的藝術(shù)市場”“歷久不衰的后續(xù)影響”六大板塊間，文字、照片、圖表猶如雜花生樹、又若水點墨染一般，對上海開埠后至新中國成立初期的政治經(jīng)濟(jì)、社會民生、大眾審美，還有畫家原籍變化、潤格漲跌，均作了或明或暗、有表有里的紹介。學(xué)術(shù)思維的主導(dǎo)、研究成果的浸潤無處不在，能助觀者對海派繪畫的歷史論、人物論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論乃至地理論、職業(yè)論、市場論等產(chǎn)生濃厚的興趣。誠如展方所言，此次展覽推出了海派繪畫的“豪華首發(fā)陣容”，不僅有“海派四杰”“四任”“三熊”和徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、吳湖帆、林風(fēng)眠、張大千、黃君璧、陳師曾、黃賓虹、趙之謙等名家，更有對上述在內(nèi)的全部1480名海派畫家的社會身份、藝術(shù)行為、作品風(fēng)格、市場行情、傳播影響及其變化所作的細(xì)部研究和整體梳理。以筆者見，唯有如此方能使觀者對展方的核心觀點，即海派繪畫“既是上海及海派文化的構(gòu)建者，又是上海及海派文化所構(gòu)建的產(chǎn)物”產(chǎn)生信服，進(jìn)而對“海派繪畫開啟了中國繪畫現(xiàn)代化進(jìn)程”“海派文化開啟了中國文化現(xiàn)代化進(jìn)程”充滿信心。

作為一名觀者，筆者更是通過觀展，對“前后海派”畫家籍貫、畫風(fēng)、潤格變化有了進(jìn)一步了解，從而令自己過去對海派文化的認(rèn)知和判斷更具象化和立體化了。

二

上海自1843年開埠后，僅用了半個多世紀(jì)便從一個江南濱海的封建小縣城，成為全國乃至東亞的近現(xiàn)代工商業(yè)大城市。其間移民增長迅猛、市場開拓寬廣、中外文化雜沓、藝術(shù)品類紛繁、審美多元多樣……其本質(zhì)是，上海正率先為全國從農(nóng)耕文明向工商文明、從農(nóng)業(yè)社會向城市社會、從封建體制向資本體制、從古代文化向現(xiàn)代文化進(jìn)化，也即“世界化”。作為進(jìn)化或世界化的載體，便是海派文化，一種兼收并蓄、博采眾長、中西合璧、雅俗共賞的商業(yè)文化，并在各行各業(yè)的新觀念、新方法及新產(chǎn)品（新商品）中體現(xiàn)出來。這些新商品的創(chuàng)造者和接受者，各地來滬的移民占了百分之九十之多。

研究表明，在這半個多世紀(jì)里，上海的移民以來自江浙兩地的人口占比最大，安徽次之。這種情形與江、浙、皖畫家在上海移民畫家中的占比完全一致。尤其是江浙畫家如趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等早早就“僑居賣畫”“技鳴滬上”，既當(dāng)了“前后海派”的開創(chuàng)者，又做了“新海派”的引導(dǎo)者，保持并發(fā)展著江浙籍畫家在上海的最大“陣容”?？傊?，江浙移民畫家群體，是沒有魁首人物卻有大批宗師、沒有背離傳統(tǒng)卻有新的創(chuàng)造、沒有統(tǒng)一流派卻有文化共性的海派繪畫“主力軍”。

這一現(xiàn)象，應(yīng)可印證所謂海派文化，乃是十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)上半葉“三千年未有之大變局”中，以江南文化為代表的中國傳統(tǒng)文化與西方外來文化，在上海發(fā)生碰撞、交匯、融合后所產(chǎn)生的一種異質(zhì)文化—特殊、活躍、先進(jìn)、引人注目、令人向往。在這段時期里，連同長三角地區(qū)在內(nèi)的全國各地都無法產(chǎn)生或發(fā)展這種文化。其中原因，以筆者見大致有三：

先看江南文化。此乃中國南北方文化經(jīng)晉、唐、宋三次“衣冠南渡”后，經(jīng)過對抗、雜糅、交融所形成的，從某種意義上說也是一種異質(zhì)文化。江南文化相對年輕、靈動、活潑，與覆蓋全國的中原傳統(tǒng)文化相比，具有較大的包容性和可塑性，是當(dāng)時中國傳統(tǒng)文化與西方外來文化接觸的“最佳選手”。

再看上海情形。江南小縣城的傳統(tǒng)文化力量薄弱，猶如一張陳舊卻還能用的白紙，容易在半殖民地半封建社會的文化雜色涂抹下，出現(xiàn)新的圖像及色彩。

后看移民特點。大凡背井離鄉(xiāng)之人都具有適應(yīng)新環(huán)境的準(zhǔn)備及能力，這意味著他們在生存壓力下和發(fā)展渴望中，會很容易地減少或放棄原有的觀念及行為、接受甚至創(chuàng)造新的思想及作為。換句話說，當(dāng)江南文化離開傳統(tǒng)地域后，便會在移民身上重現(xiàn)強(qiáng)大的吸收力和創(chuàng)造力。

以上便可解釋為何在鴉片戰(zhàn)爭后，雖然全國“通商口岸”越來越多，但唯有上海才真正地發(fā)展、壯大了異質(zhì)文化，不僅一幟獨樹、一枝獨秀，還一馬當(dāng)先了。至于香港雖是個小漁村，也是個移民地，但它是一個完全的殖民地，西方文化徹底壓制中國傳統(tǒng)文化，兩者既無交流可言，又談何互融及出現(xiàn)異質(zhì)呢？

值得一提的是，海派這種異質(zhì)文化雖在近現(xiàn)代的中國文化史上獨有，但只要放眼亞洲乃至全世界，其實并不鮮見，是既稱不上“悠久”更談不上“偉大”的。對此有必要秉持客觀態(tài)度，保持清醒判斷，以便在重構(gòu)海派文化、弘揚(yáng)海派精神時避免出現(xiàn)妄自尊大的錯誤、制定好高騖遠(yuǎn)的目標(biāo)。

三

眾所周知，海派文化是以“租界”為源頭、為中心向外作滲透、作擴(kuò)散的，這就意味著“半殖民地”的文化成分超過了“半封建”的文化成分。然而江南文化外有地域環(huán)境環(huán)繞，內(nèi)有江浙移民呵護(hù)，從而得與外來文化先分庭抗禮、再交流互融，終于形成以我為主、中西結(jié)合的新格局。這在中國傳統(tǒng)藝術(shù)品類上體現(xiàn)得最明顯—除了海派畫家及作品，又有以京劇為代表的海派戲曲、以石庫門為代表的海派建筑、以流行民謠為代表的海派音樂等。眾多傳統(tǒng)藝術(shù)品類的創(chuàng)造者們隨時代而變、伴社會而轉(zhuǎn)，站潮流之頭、開風(fēng)氣之先，其中的佼佼者既秉藝術(shù)品位、又持市場意識，共同形成了具有中西合璧形態(tài)、滿足市民審美需要、融藝術(shù)個性和商業(yè)屬性于一體的海派藝術(shù)及海派文化。

正因海派文化的商業(yè)屬性極其鮮明，導(dǎo)致海派藝術(shù)在成型到成熟的始終，都是飽受批評，尤以早期為甚。海派京劇自不待言，而海派繪畫早在1899年就被貶為“江南自海上互市以來，有所謂海派者皆惡劣不可暫注目”（清·張祖翼《跋吳觀岱畫》）。畢竟自古以來，人們對藝術(shù)與金錢關(guān)系的看法很不統(tǒng)一，甚至有些極端，這很正常。但有兩個現(xiàn)象不可不察，一是確有大量海派畫家在贏得了市場價值后停止了藝術(shù)探索和文化追求，淪為平庸。僅有少數(shù)能繼續(xù)堅持文化自覺、保持藝術(shù)定力，進(jìn)一步打開了上升空間；二是既然想在藝術(shù)與市場、文人與市民、作品與產(chǎn)品中間左右逢源，幾乎所有海派畫家都須以適度降低思想深度和藝術(shù)個性為代價，多少磨掉一點自己的“棱角”，這點就連集“詩書畫印”于一身的吳昌碩也不能免（吳因“被饑驅(qū)向海上行”“有口不饑技在手”而畫牡丹，見《吳昌碩詩集》）。從小處講這是畫家個人的遺憾，從大處說則是這種文化的缺陷。這便是為什么海派文化不得不“海納百川、兼收并蓄”，也不得不殘酷競爭、優(yōu)勝劣汰，卻在“追求卓越”上缺乏足夠的愿望和力量；也就是為什么海派文化能涌現(xiàn)出大批造詣高、個性強(qiáng)的名家及作品，卻難以在“世界化”進(jìn)程中出現(xiàn)國際級巨擘、曠世代杰作的原因。以筆者見，海派文化的新一輪發(fā)展也即“新時代海派文化”所面臨的最大難題，就在于此。

從二十世紀(jì)后半葉始，隨著“市場”漸為“計劃”所取代，“市民”漸為“人民”所取代，海派繪畫逐漸式微直至消遁。當(dāng)畫家大多成為干部職工，無須或不能以賣畫謀生、賺錢或發(fā)財時；當(dāng)眾多中介商、拍賣會最終成為一兩家國營單位時，便意味著海派繪畫與其他海派藝術(shù)乃至整個海派文化，已失去了基礎(chǔ)支撐和必要條件?；騿枴昂蠛Ｅ伞鼻捌谠S多上海畫家的創(chuàng)作及活動也很活躍，是何道理？以筆者見，這是因為人的壽命（尤其是繪畫藝術(shù)壽命）通常比一個文化時代要長。新中國成立后的十七年里，大批“前后海派”畫家創(chuàng)作健旺，傳承有序，絕大多數(shù)作品仍有中西合璧、雅俗共賞的強(qiáng)烈“海味”，許多還在題材、主題和風(fēng)格上出現(xiàn)了突破。雖然如此，由于市場條件和商業(yè)屬性已不存，僅可視為第一輪海派繪畫的余波和回響而已。一個明顯的現(xiàn)象是，十七年里“海派”之名不再常被口頭提及、漸少見于各類媒體直至徹底消失，直到改革開放市場經(jīng)濟(jì)逐漸復(fù)蘇之后才有聲音發(fā)出，便是證明。

四

以筆者見，海派繪畫及海派文化的斷層不是一次，而是三次，每次都發(fā)端于政治經(jīng)濟(jì)基本面的變化。第一次，計劃經(jīng)濟(jì)的覆蓋使海派文化失去了市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境；第二次，政治風(fēng)暴的滌蕩使海派文化失去了基本生存可能。比較而言，如果說市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境的失去尚能為海派繪畫留存一些生機(jī)—畫家雖然沒了盈利，但仍可循著既有的觀念和技法進(jìn)行創(chuàng)作，雖不能用來賺錢，至少可以饋贈。加上思維和語言慣性，勉強(qiáng)可稱“海派”二字。但到了“文革”時期，海派繪畫則完全喪失了生存可能—凡是全國的，就是上海的；所有上海的，就是全國的。海派繪畫及海派文化繼失去了商品性以后，又喪失了地域性，必然走到了階段性的終點。

第三次，初期市場的粗放使海派文化難以獲得優(yōu)良的生長條件。改革開放初期，市場經(jīng)濟(jì)雖然緩慢恢復(fù)，但因道德低迷、市場無序，計劃經(jīng)濟(jì)思維依然蓋過市場經(jīng)濟(jì)思維，海派文化只能“從零開始”，海派繪畫也在不規(guī)范、不公平甚至不道德的市場環(huán)境中糾結(jié)掙扎；改革開放中期，由于十年“文革”所致的傳統(tǒng)文化斷層，外來文化沖擊所致的民族藝術(shù)的失落，海派繪畫的價值被嚴(yán)重低估乃至忽視；此后隨著改革開放不斷深入，在人文意識上升和社會資本的介入下，海派繪畫終于迎來生機(jī)，以“弘揚(yáng)海派文化、振興海派繪畫”為名的文化活動、市場行為可謂風(fēng)生水起。不過，在海派繪畫名家及作品被“價值發(fā)現(xiàn)”的同時，眾多號稱“海派”的人物及劣作也被瘋狂炒作起來，大量文化垃圾、藝術(shù)廢品在一陣喧騰后，留下的是“一地雞毛”。

由此可見，當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)成熟并發(fā)達(dá)時，海派文化就興旺；當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)幼稚或衰落時，海派文化就頹靡。海派藝術(shù)的質(zhì)量和成就，取決于它所依賴的市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)文明的質(zhì)量和成就，唯有當(dāng)市場的理性足以呵護(hù)藝術(shù)的感性，藝術(shù)的理性足以克服市場的非理性，繆斯的夢幻之手與市場的無形之手才能牽得最自然、最和諧。

中國特色社會主義進(jìn)入了新時代，自意味著海派繪畫、海派文化進(jìn)入了新時代，開始了新一輪發(fā)展。首先應(yīng)該明確，新一輪與第一、二輪海派繪畫所處的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境很不相同。從本質(zhì)上講—第一輪，以趙之謙、吳昌碩為代表的“前后海派”時期，海派繪畫總體處于中國被動開放下的被動性藝術(shù)創(chuàng)造；第二輪，以程十發(fā)等為代表的“新海派”時期，海派繪畫總體處于中國主動開放下的半主動創(chuàng)造。而第三輪的海派繪畫，則是處于中國更主動開放下的更主動創(chuàng)造。在綜合國力強(qiáng)、文化自信高，社會主義政治建設(shè)進(jìn)一步規(guī)范、社會主義市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步完善的新時代，我們須要審時度勢、因勢利導(dǎo)，努力構(gòu)建新時代政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的新海派繪畫及新海派文化，為 “新時代海派”提供高質(zhì)量、高水平的生存、發(fā)展條件。

五

常言道“創(chuàng)新必先守正”。需要注意的是，“守正”不僅包括對歷史人物、作品、技藝、風(fēng)格的傳承，還要包括對“成功法寶”“致勝思維”的賡續(xù)，當(dāng)然包括對政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境變化的敏銳認(rèn)知，對自身業(yè)態(tài)定位、所處方位、運行態(tài)勢、遠(yuǎn)近目標(biāo)的影響判斷以及由此形成的清晰認(rèn)知和正確做法—或許這些才是更要緊的。遺憾的是，當(dāng)新世紀(jì)前后海派繪畫趨熱時，一面是頂尖畫家作品身價暴漲、次流畫家作品趁勢而上、低劣之作大行其道，一面是真正的學(xué)術(shù)研究寂寞荒弛、無法有效付諸實踐，大多數(shù)的研討活動虛有其表、淪為資本炒作工具。當(dāng)時的人們往往對畫家畫作的名氣大小、升值空間樂道而不厭，卻對畫家成功秘辛的分析、畫作精神特質(zhì)的提煉鮮至而彌淺?，F(xiàn)在看來，忽略政治經(jīng)濟(jì)社會的變遷，忽略市民文化審美的變易，尤其是忽略海派文化地位的巨變，“重振海派繪畫雄風(fēng)”“再現(xiàn)海派文化輝煌”只能是刻舟求劍；至于竭澤而漁般地利用祖?zhèn)骼媳緭Q得俗世利益，更是可鄙可悲。子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》），對無“禮”之玉帛的跪拜、對無“樂”之鐘鼓的仰瞻，這樣的“創(chuàng)作”再繁榮、“買賣”再熱鬧、“排場”再豪華，也只能是虛浮、虛偽和虛妄的。

與所有海派文化品類一樣，海派繪畫必然經(jīng)過一個漫長的醞釀、成長、蛻變和成熟的進(jìn)程。其中奧妙，筆者并不了解。不過筆者曾對海派戲劇作過粗淺的梳理，覺得可以“雜、合、變、美”四個階段加以概括，或也可推及海派繪畫乃至其他藝術(shù)。

雜—創(chuàng)作主體尚處江南文化范疇之內(nèi)，其選題、主題、創(chuàng)作思維及方法依然保留傳統(tǒng)，并在外來文化影響和城市發(fā)展感召下開始吸收新的內(nèi)容和形式。此時的創(chuàng)作主體基本從藝術(shù)直覺和市場需求出發(fā)，對有利于自己的中外素材進(jìn)行拼接，導(dǎo)致作品出現(xiàn)駁雜、紛亂的現(xiàn)象。這種“非驢非馬”的現(xiàn)象，在這段時期以及后來任何時期都會出現(xiàn)，用法國學(xué)者白吉爾的話作評，便是“既不忠實于它的中國起源，又低劣于它的西方典范”（白吉爾《上海史：走向現(xiàn)代之路》）。

合—創(chuàng)作主體經(jīng)過前期的經(jīng)驗和教訓(xùn)，逐漸以我為主，對中外、古今文化開展取舍，努力捏合，融為一體，形成既屬于自己、更屬這個近現(xiàn)代化工商業(yè)移民城市的藝術(shù)商品。

變—經(jīng)過眾多藝術(shù)門類及創(chuàng)作主體的分別發(fā)力和共同作用，通常由一個、幾個或一批創(chuàng)作主體為核心，一種或幾種文化觀念和藝術(shù)理念為主導(dǎo)，經(jīng)過“化學(xué)作用”，在創(chuàng)作思維、內(nèi)容、方法上實現(xiàn)了從量變到質(zhì)變的飛躍，并形成了業(yè)界的共識與同為。

美—通過三個階段的不斷優(yōu)化、改善，再經(jīng)眾多機(jī)緣相助，一些藝術(shù)品類及創(chuàng)作主體在競爭和淘汰中獲勝。眾多融古今中外優(yōu)秀文化于一身，為市民所喜聞樂見、雅俗共賞的異質(zhì)藝術(shù)，好比一個個美麗討喜的“混血兒”。眾多“混血兒”集合起來，便是海派繪畫及海派文化的最終形態(tài)。

如果所言不錯，那么新時代海派文化與海派戲劇、海派繪畫一樣，也將經(jīng)過“雜、合、變、美”的階段。問題只在完成這一輪的進(jìn)程，需要多少時間。如果政治經(jīng)濟(jì)的管理者、海派藝術(shù)的創(chuàng)造者和研究者的正確和共同的努力，或許能將時間縮短一些。但需留意的是，在海派文化經(jīng)歷了三次斷層之后，欲在短時間內(nèi)“重振海派繪畫雄風(fēng)”“再現(xiàn)海派文化輝煌”，無疑是一種無視歷史及社會現(xiàn)實、無視政治及經(jīng)濟(jì)實際的不現(xiàn)實的幻想。

六

筆者理想中的新時代海派文化，是以海內(nèi)外移民城市、現(xiàn)代化市場經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)、以守正創(chuàng)新為內(nèi)核、古為今用為主流，以中外結(jié)合、雅俗共賞為特征，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、文化追求與藝術(shù)市場的高層次交融、高水平創(chuàng)造、高質(zhì)量發(fā)展的文化。目前，它正處于新時代的中途—從時間看，“雜、合、變、美”在第一輪用了八十到一百年時間（十九世紀(jì)五十年代至二十世紀(jì)五十年代），第二、三輪相加，僅有四十多年時間（二十世紀(jì)八十年代至二十一世紀(jì)二十年代）。我們雖不可機(jī)械地斷定，卻也可從其他現(xiàn)象綜合推測，第三輪的新時代海派文化尚未達(dá)到鼎盛時期。從現(xiàn)象看，第二輪基本完成了“雜”“合”兩個階段，第三輪總體正處由“變”而“美”的階段，其目標(biāo)指向了高質(zhì)量、高水平的新時代海派文化。

新時代海派文化既擁有深厚的基礎(chǔ)和強(qiáng)大的優(yōu)勢，也面臨著巨大的困難與挑戰(zhàn)。以下就海派繪畫略述三點：

一是昔日輝煌既能催人前行，也能拖人后腿。隨著時代的變遷、生命的消逝，第一、二輪海派繪畫所蘊(yùn)含并表現(xiàn)的創(chuàng)造性，在歷史人物、作品、技法、風(fēng)格中已如琥珀般地凝固起來了。新時代海派繪畫的創(chuàng)造性，需要當(dāng)今的畫家在新的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境及文化氛圍中去感受、領(lǐng)悟、判斷和抉擇—這是老一輩畫家無法傳授的。問題在于，一面是曾經(jīng)勇于創(chuàng)新、敢為敢試的老一輩精神，在長期處于穩(wěn)定安逸狀態(tài)的新一輩身上漸趨弱化；一面是規(guī)矩、謹(jǐn)慎、契約精神的優(yōu)點在不少城市大膽作為并獲得巨大成功的反襯下，竟成了呆板、老派、踟躕不前的缺點。彼長此消，新時代海派文化呈現(xiàn)出某種精神的虛弱，當(dāng)其追求創(chuàng)新的耐性、承受失敗的韌性不足時，便很容易轉(zhuǎn)向?qū)Α包S金時代”的緬懷、對“表象世界”的復(fù)制。這種現(xiàn)象遍及海派各個藝術(shù)門類乃至于各個生活品種，海派繪畫當(dāng)然不會例外。

二是文化趨同既能成就共進(jìn)，也能消除個性。改革開放以后，全國大多數(shù)城市都開始了經(jīng)濟(jì)全球化、交通便利化、信息網(wǎng)絡(luò)化、人才流動化的進(jìn)程，大家經(jīng)濟(jì)類型相似，文化環(huán)境類同，擁有了上海當(dāng)年生成海派繪畫及海派文化的所有要素，并按“雜、合、變、美”的步驟運行。換句話說，全國大多數(shù)城市雖不以“海派”之名，卻正行“海派”之事，普遍出現(xiàn)了海派“名不至而實歸”的現(xiàn)象。順便一提，由于各地資源尤其是人才資源不再如第一、二輪那樣只向上海集中，造成以移民起家的上海在改革開放后迅速失去文化的“半壁江山”，這是必然的，且再也無法重現(xiàn)了。

三是移民城市既有待再造，卻難以重現(xiàn)。人是所有事業(yè)中最具決定性的因素。通觀海派繪畫及海派文化史，不難發(fā)現(xiàn)過去的輝煌大多是由外來的、年輕的人才所創(chuàng)造的，源源涌入的“新上海人”是海派繪畫及海派文化的主力。常識還告訴我們，為數(shù)不多的精尖人才是隱藏在數(shù)量龐大的人群之中的，但兩者都很重要，不可缺一—因為前者是創(chuàng)新者和創(chuàng)造者，后者是接受者和消費者，彼此互相成就。但因前述，上海對創(chuàng)造性人才的吸引力已經(jīng)大為下降；同時限于城市公共資源容納能力，上海對消費性人口的接納力也已經(jīng)達(dá)到極限。更令人頭疼的是上海早已率先全國進(jìn)入老齡化城市，藝術(shù)創(chuàng)造力和文化消費力雙雙下降—這是上海在第一、二輪海派文化時期，從未遇到的難題。

有鑒于此，我們有必要為新時代海派文化注入新的定義和概念、植入新的內(nèi)容和形式、納入新的領(lǐng)域和地域、升至新的層次和檔次，從而實現(xiàn)對第一、二輪海派文化的承繼和創(chuàng)新、重塑和升級。鑒于新時代是由政治主導(dǎo)、政府主導(dǎo)的總體局面，筆者斷定，構(gòu)建并發(fā)展新時代海派文化的關(guān)鍵，正在于政治及其主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。營造類似第一、二輪“海派”的優(yōu)勢，摒棄類似第一、二輪“海派”的劣勢，需要足夠的政治智慧和靈活的經(jīng)濟(jì)工具。積極進(jìn)取但不急功近利、寬松包容但不放任自流的文化政策，規(guī)范運作但不機(jī)械呆板、平等以待但不妨礙競爭的市場環(huán)境，尊重營銷但不唯利是圖、鼓勵致富卻不拜金主義的業(yè)界守律，以藝術(shù)創(chuàng)新為主體但不限于藝術(shù)本身、以上海為核心但絕不限于上海本地、不求海派之名但求海派之實的胸襟、氣度和作為……這一切對于新時代海派的成長和發(fā)展，都是極其必要而十分迫切的。