修海林

顧梅羹的《中國(guó)音樂(lè)史》①顧梅羹（1899—1990），本名顧燾，字梅羹。所撰《中國(guó)音樂(lè)史》正文首頁(yè)，署名“華陽(yáng)顧燾輯述”。所見(jiàn)手書(shū)上版石印本，除扉頁(yè)有“山西省立國(guó)民師范學(xué)?！庇。碛谡氖醉?yè)首行蓋有“山西祁縣圖書(shū)館珍藏”印、封面蓋有“樂(lè)正齋圖書(shū)記”私人收藏印。，是近代中國(guó)伴隨著社會(huì)文化重構(gòu)與古今、中西文化沖突，于艱難曲折文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中產(chǎn)生的第一部中國(guó)音樂(lè)史通史著作。歷史為我們提供了這樣一個(gè)與近代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科課程發(fā)展有關(guān)的機(jī)遇，即在近代文化和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型背景中，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科課程建設(shè)的第一步，是由傳統(tǒng)文化田園中的一位琴人邁出的——他的一只腳踩在傳統(tǒng)史學(xué)史料地基上，另一只腳邁進(jìn)了近代史學(xué)論域，進(jìn)行了新的學(xué)科知識(shí)建構(gòu)。這一步，可謂接續(xù)古今，續(xù)本源而開(kāi)新局②此“開(kāi)新局”，雖有一定社會(huì)影響和文化傳播空間，但仍屬局部效應(yīng)。。

一、關(guān)于顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的成書(shū)與撰寫(xiě)年代

1.成書(shū)的知識(shí)儲(chǔ)備

顧梅羹先生撰寫(xiě)《中國(guó)音樂(lè)史》的機(jī)緣，始于受聘并擔(dān)任山西育才館和山西國(guó)民師范學(xué)校雅樂(lè)班古琴教師、中國(guó)音樂(lè)史教師的歷史機(jī)遇。顧梅羹于1978 年親筆填寫(xiě)的“履歷表”中的自述，包括1918 年至1978 年這60 年期間，“何年何月至何年何月”“在何地區(qū)何部門(mén)任何職”的內(nèi)容。該表前三欄的內(nèi)容填寫(xiě)文字見(jiàn)表1。

表1 顧梅羹1918—1924 年履歷表

這是顧梅羹1924 年考入湖南建國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)政法之前的三段社會(huì)就職經(jīng)歷。有必要提及，就顧梅羹先生的社會(huì)經(jīng)歷而言，他在1924 年秋考入湖南建國(guó)大學(xué)，接受高等教育，攻讀政法專(zhuān)業(yè)，并于1927 年暑期畢業(yè)。其后約二十年，職業(yè)雖有變化，但就其社會(huì)、文化身份來(lái)說(shuō)，一是曾長(zhǎng)期以公務(wù)員身份任職于不同的政府機(jī)構(gòu)，二是作為琴人參加琴社活動(dòng)。③顧梅羹1947 年受聘于湖南省立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，任教授職，授古琴、古代文學(xué)、中國(guó)音樂(lè)史。1956 年被聘為中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所特約通訊研究員；1959 年到沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系教授古琴。但是，在1924 年之前，顧梅羹19 歲到25 歲三段社會(huì)任職、琴人活動(dòng)所需要的文學(xué)修養(yǎng)、歷史知識(shí)和古琴才藝，是如何積累起來(lái)的，卻是我們認(rèn)識(shí)和看待顧梅羹撰寫(xiě)《中國(guó)音樂(lè)史》時(shí)需要關(guān)注的問(wèn)題。在音樂(lè)史研究中，除了對(duì)音樂(lè)史著作本身的關(guān)注，撰著者的知識(shí)儲(chǔ)備、學(xué)術(shù)能力和文化意識(shí)的形成及其特點(diǎn)，同樣是研究中值得關(guān)注的方面。雖然我們現(xiàn)在僅了解顧梅羹先生6 歲便于私塾接受童蒙教育，自幼誦讀經(jīng)史；12 歲正式隨其父顧哲卿與叔父顧卓群習(xí)琴；④據(jù)顧梅羹：《琴學(xué)備要（下）》第六篇《論說(shuō)》，上海：上海音樂(lè)出版社2004 年版，第918 頁(yè)。顧梅羹之琴學(xué)淵源，可上溯至其先祖父顧少庚。其家傳華陽(yáng)顧氏《流水》百瓶齋抄藏本，是先祖父顧少庚于清咸豐六年（1856）與歐陽(yáng)書(shū)唐、譚石門(mén)諸人于成都青城山學(xué)琴于張孔山時(shí)，由張孔山親授的譜本。21 歲時(shí)與彭祉卿、沈伯重同赴上海，與各地琴人共聚晨風(fēng)廬琴會(huì)，其演奏獲琴人很高評(píng)價(jià)，在琴界嶄露頭角、遂有聲名……并且我們也并不完全了解他19 歲之前，除接受私塾教育之外，還接受過(guò)哪所學(xué)堂的教育，但是，一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，青年顧梅羹撰寫(xiě)的《中國(guó)音樂(lè)史》，若沒(méi)有傳統(tǒng)經(jīng)史學(xué)養(yǎng)方面相當(dāng)突出的知識(shí)積累以及研讀、構(gòu)思、寫(xiě)作能力，是無(wú)法在短期內(nèi)完成這樣一部《中國(guó)音樂(lè)史》通史性教材的。正是有了在傳統(tǒng)經(jīng)史、樂(lè)書(shū)、琴學(xué)、筆記諸方面厚實(shí)、寬博的知識(shí)積累，青年顧梅羹才有能力撰寫(xiě)這樣一部《中國(guó)音樂(lè)史》。其相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備與專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)，實(shí)際上是在學(xué)堂、大學(xué)教育之外的私塾、家學(xué)環(huán)境中培養(yǎng)起來(lái)的。當(dāng)然，身處時(shí)代變革中的顧梅羹，也并非沒(méi)有接受新學(xué)的影響。實(shí)際上，正是由于受到新學(xué)的影響，并有推陳出新的勇氣和能力，他才能夠建構(gòu)這樣一部具有新的學(xué)術(shù)視野和觀念的《中國(guó)音樂(lè)史》⑤由顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》第一編“緒論”中“音樂(lè)之系統(tǒng)”“音樂(lè)與政教”“音樂(lè)與文學(xué)”“音樂(lè)之分類(lèi)”“音樂(lè)史上之時(shí)代區(qū)畫(huà)”諸章節(jié)分設(shè)及書(shū)中所論，便可知這本著作在一定程度上具有“推陳出新”的意義。。

2.撰寫(xiě)機(jī)緣與成書(shū)年代

關(guān)于顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)的撰寫(xiě)機(jī)緣與成書(shū)年代，丁紀(jì)園以學(xué)生身份，撰文專(zhuān)作介紹稱：“那時(shí)我已聽(tīng)說(shuō)，顧老師是那個(gè)世紀(jì)最早編寫(xiě)《中國(guó)音樂(lè)史》的人，但在給我們上課時(shí)，并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)顧老師編寫(xiě)的音樂(lè)史教材。于是我就問(wèn)顧老師，他說(shuō)那是他20 歲時(shí)到山西育才館教授中國(guó)音樂(lè)史課而編寫(xiě)的教材，翌年初春即石印成書(shū)。”⑥丁紀(jì)園：《沉淵之珠 開(kāi)山之作——顧梅羹〈中國(guó)音樂(lè)史〉的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)及內(nèi)容介紹》，《音樂(lè)研究》2015 年第3 期，第5—11 頁(yè)。丁紀(jì)園于同文中，又引用顧梅羹育才館同事孫森的《元音琴社回憶錄》的文字，以證其是于1919 年20 歲時(shí)到山西育才館和國(guó)民師范教授古琴、中國(guó)音樂(lè)史和古典文學(xué)。孫森在《元音琴社回憶錄》中記錄的相關(guān)年份與人物、事件的表達(dá)，一是“緣民國(guó)七年，以論畫(huà)而識(shí)南海布衣招學(xué)庵”；二是其后所言：

次年⑦此句中的“次年”，所據(jù)時(shí)間座標(biāo)是前文所言“民國(guó)七年”。前文雖言“立琴社之名為元音”，但在敘述方式上并非以琴社創(chuàng)立之年為與前文呼應(yīng)的座標(biāo)。閻錫山“謀振興雅樂(lè)”則為“次年”所為之事。當(dāng)?shù)乐\振興雅樂(lè)，顧君⑧指顧梅羹的叔父顧卓群。與張公芹蓀，推薦吉安彭君祉卿、瀏陽(yáng)楊君友三、杭縣沈君伯重、并顧侄梅羹，由長(zhǎng)沙相偕蒞晉，濟(jì)濟(jì)一堂。育才館設(shè)雅樂(lè)班，有志復(fù)古者，爭(zhēng)先恐后，投入肄習(xí)。彭、楊、沈、顧各出所學(xué)，撰述樂(lè)理講義，分門(mén)別類(lèi)，既詳且盡，并授琴操指法。……雅樂(lè)班三年有成，彭、楊、沈、顧，皆一時(shí)之英才，懷抱不凡，各有素志，正樂(lè)不過(guò)出其余緒耳，于是功成而去，從此天各一方。⑨孫凈塵：《元音琴社回憶錄》，載今虞琴社編：《今虞琴刊·記述》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社2009 年影印版，第21—22 頁(yè)。

這里提供的材料，在山西“當(dāng)?shù)馈遍愬a山辦育才館“謀振興雅樂(lè)”，顧梅羹等人赴晉，“各出所學(xué)，撰述樂(lè)理講義，分門(mén)別類(lèi)”，“三年有成”諸事實(shí)的認(rèn)定上，與其他材料相同，皆無(wú)疑問(wèn)。唯顧梅羹赴晉三年擔(dān)任山西育才館、國(guó)民師范學(xué)校雅樂(lè)班古琴和中國(guó)音樂(lè)史授課教師的起始時(shí)間，所述不同。前文提到的顧梅羹自填履歷表中，這段時(shí)間為1921 年9 月至1924 年暑期；丁紀(jì)園撰文自述聽(tīng)顧梅羹說(shuō)其赴晉年份是20 歲（即1919 年），同時(shí)征引孫森《元音琴社回憶錄》中的記錄，與其所聞互證。孫森所記“次年當(dāng)?shù)乐\振興雅樂(lè)……濟(jì)濟(jì)一堂”這一段，由文字表述看，可以理解為皆為同一年（民國(guó)八年，即1919 年）發(fā)生之事。但是，這段所記之事，包括了閻錫山謀求振興雅樂(lè)之舉，顧君、張公推薦顧梅羹等來(lái)晉，再至彭、楊、沈、顧一行“由長(zhǎng)沙相偕蒞晉”最終成行，其實(shí)有一個(gè)提倡、推薦、相約、同行、赴晉的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是在1919 年的當(dāng)年全部完成，還是只記了一個(gè)開(kāi)頭的時(shí)間，至于過(guò)程中的實(shí)施和最終成行時(shí)間，并沒(méi)有明確的表述，或可存疑。更何況，這與顧梅羹履歷表填寫(xiě)的時(shí)間，差別較大，仍有一個(gè)存疑、甄別和如何對(duì)待的問(wèn)題。就歷史文獻(xiàn)的研究而言，同一事件或?qū)ο蟮拇嬖?，有不同的史料記錄，是?jīng)常碰到的問(wèn)題。但是，并非所有的史料都具備同等價(jià)值，這方面，直接史料與間接史料、確鑿的文物史料與文獻(xiàn)史料、當(dāng)事人慎重記錄的史料與他人記錄的史料或傳聞史料、具有多重證據(jù)支持的史料與孤證史料、無(wú)利害關(guān)系態(tài)度客觀的史料與具有主觀好惡傾向的史料等等，都需要在研究中有所甄別、判斷乃至取舍。當(dāng)然，判斷不同的史料具有不同的使用價(jià)值，并非意味著相比較而言價(jià)值較低的史料就沒(méi)有可使用價(jià)值，對(duì)于史學(xué)家的學(xué)養(yǎng)和智力而言，問(wèn)題只在于如何在歷史與邏輯的統(tǒng)一中，恰當(dāng)?shù)負(fù)襁x并使用史料。對(duì)于顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)的撰寫(xiě)并成書(shū)時(shí)間而言，其人何時(shí)赴晉任職山西育才館和山西國(guó)民師范學(xué)校雅樂(lè)班，從事中國(guó)音樂(lè)史課程教學(xué)，是一個(gè)必要也是硬性的條件。而顧梅羹親填履歷表上的記錄，應(yīng)視為直接史料來(lái)對(duì)待，同時(shí)也可以通過(guò)他人的文字記錄或回憶作為以資佐證的間接材料來(lái)進(jìn)行梳理、分析和判斷。

這方面，吳昊的《“育才館”附設(shè)雅樂(lè)專(zhuān)修科音樂(lè)史事考（1921—1924）》⑩吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂(lè)專(zhuān)修科音樂(lè)史事考（1921—1924）》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2018 年第1 期，第73—82 頁(yè)。一文，對(duì)山西育才館雅樂(lè)科諸事項(xiàng)的考察，可謂史料詳實(shí)，分析有據(jù)，本文不作贅述。

據(jù)吳昊文中介紹，育才館成立于1918 年1月5 日，是年4 月1 日正式舉行開(kāi)學(xué)典禮。?所據(jù)為山西洗心總社刊印的雜志《來(lái)復(fù)》1918 年4 月7 日，第1 號(hào)。轉(zhuǎn)引自山西省地方志辦公室：《中華民國(guó)山西通史》，北京：方志出版社2015 年版。筆者注意到，吳昊文中曾征引的泉圣撰《閻錫山的“育才館”》?筆者查閱到，泉圣撰《閻錫山的“育才館”》（山西省文史研究館編：《文史研究》1991 年第2 期，第43—50 頁(yè)）一文關(guān)于育才館成立時(shí)間，稱“1917 年暑假后，‘育才館’正式成立、招生。校址設(shè)在今山西省人民政府大院西南處?！拧?，取義‘得天下英才而教育之’”。此是印刷有誤還是知識(shí)來(lái)源有誤，待考。但大環(huán)境講得通。一文則稱“1917 年暑假后，‘育才館’正式成立、招生”。該文開(kāi)首即介紹育才館成立的歷史背景和動(dòng)因，稱1916 年袁世凱死后，山西督軍閻錫山周旋段琪瑞門(mén)下討得省長(zhǎng)頭銜，從此獨(dú)攬山西軍政大權(quán)于一身。1917 年提出“六政”（水利、種樹(shù)、蠶桑、禁煙、剪發(fā)、天足），同時(shí)辦育才館，為推行新政而培訓(xùn)行政管理人員，美其名曰：“培養(yǎng)能適應(yīng)現(xiàn)時(shí)行政自治及社會(huì)事業(yè)之用人才?！睆默F(xiàn)有材料看，育才館成立后，并未立即成立雅樂(lè)科。這方面，吳昊在其文章?吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂(lè)專(zhuān)修科音樂(lè)史事考（1921—1924）》，第74—77 頁(yè)。中依據(jù)不同的材料指出，“1921 年秋，在閻錫山的主導(dǎo)與倡議下，育才館成立雅樂(lè)專(zhuān)修科”；顧梅羹“1921 年受邀任教山西育才館雅樂(lè)科”的結(jié)論，與顧梅羹自填履歷相合，自當(dāng)可信。

由目前掌握的相關(guān)資料，首先可以認(rèn)定的是，顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的成書(shū)，當(dāng)在其赴晉任教育才館雅樂(lè)科之后。關(guān)于這本書(shū)的具體成書(shū)，吳昊撰寫(xiě)的兩篇文章均有考證，且有詳細(xì)介紹。?參閱吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂(lè)專(zhuān)修科音樂(lè)史事考（1921—1924）》，第74—77 頁(yè)；吳昊：《也談“第一部〈中國(guó)音樂(lè)史〉”》，《人民音樂(lè)》2018 年第5 期，第64—66 頁(yè)。大致的情況是：楊樹(shù)森等最初編寫(xiě)的《山西育才館雅樂(lè)專(zhuān)修科講義》（1922 年由育才館雅樂(lè)科刊?。?，設(shè)有樂(lè)理、禮制、樂(lè)譜、禮樂(lè)圖考、琴學(xué)、琴歌、琴譜、中西樂(lè)之比較諸內(nèi)容，共十萬(wàn)余字，五卷。此初編講義尚未有《中國(guó)音樂(lè)史》一冊(cè)。

1922 年夏，因早先編寫(xiě)的《雅樂(lè)講義》“且編且習(xí)，急就成章”，楊樹(shù)森、彭祉卿、顧梅羹三人對(duì)其進(jìn)行重修，此《重編雅樂(lè)講義》設(shè)樂(lè)理、琴學(xué)概要、歌曲練習(xí)、中西樂(lè)律比較、中國(guó)音樂(lè)史、樂(lè)器圖考、禮器圖考、禮制、佾舞、樂(lè)章、詩(shī)歌、琴歌、琴譜、瑟譜，計(jì)十四門(mén)，六卷。此套重編雅樂(lè)講義中有《中國(guó)音樂(lè)史》一冊(cè)。

問(wèn)題是，“重編雅樂(lè)講義”中所設(shè)《中國(guó)音樂(lè)史》一冊(cè)，其成書(shū)時(shí)間能否判斷是“1922 年8月20日國(guó)師雅樂(lè)科新生入校之后”？筆者以為，1922 年秋季開(kāi)學(xué)，山西省立國(guó)民師范學(xué)校雅樂(lè)科新生入校之時(shí)，顧梅羹的《中國(guó)音樂(lè)史》確實(shí)可以認(rèn)為已經(jīng)刊印成書(shū)，但并非意味著該書(shū)的成書(shū)時(shí)間就是此時(shí)，而應(yīng)是此前。另外，目前所見(jiàn)顧氏《中國(guó)音樂(lè)史》扉頁(yè)上所蓋“山西省立國(guó)民師范學(xué)?！敝煊。勺C此書(shū)為該校所藏并用于教學(xué)，并非確定成書(shū)時(shí)間之證。如果將1922 年夏《重編雅樂(lè)講義》作為顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》撰寫(xiě)的起步，而當(dāng)年8 月20 日雅樂(lè)科新生入校已見(jiàn)此書(shū)，僅就其文獻(xiàn)閱讀、查詢及輯錄的工作量而言，就需要化費(fèi)相當(dāng)時(shí)間；若再加上撰寫(xiě)成書(shū)、手書(shū)刊印的時(shí)間，顯然難以完成。就顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的成書(shū)而言，其刊印運(yùn)用的是清末民初時(shí)的石板印刷術(shù)，可謂“手書(shū)上版石印本”，此可以由館所、院校自行印刷，不必交由出版社發(fā)行，更不受限于書(shū)號(hào)。就其成書(shū)時(shí)間而言，由于作者沒(méi)有在書(shū)中說(shuō)明，我們無(wú)法確定一個(gè)成書(shū)的時(shí)間點(diǎn)，因此，在對(duì)此書(shū)成書(shū)時(shí)間的判斷上，我們可以依據(jù)相關(guān)史料進(jìn)行分析，確立一個(gè)撰寫(xiě)成書(shū)過(guò)程的時(shí)間段。

就顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)的成書(shū)背景與過(guò)程而言，在目前的認(rèn)知范圍內(nèi)，這冊(cè)書(shū)雖因重修雅樂(lè)講義而加入系列教材，但由于重修雅樂(lè)講義之事，如吳昊文中所說(shuō)，正是為了克服初編教材“且編且習(xí)，急就成章”和“閱時(shí)未久，何敢言精”的問(wèn)題，才有楊、彭、顧三人悉心考訂之為。?參閱吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂(lè)專(zhuān)修科音樂(lè)史事考（1921—1924）》，第78 頁(yè)。而這本書(shū)的撰寫(xiě)，因其史料閱讀面太大，再加上古代音樂(lè)史學(xué)科知識(shí)的建構(gòu)在當(dāng)時(shí)幾乎無(wú)有參照的情況下，其撰寫(xiě)的難度也可想而知，所以不太可能在1922 年夏季重修雅樂(lè)講義時(shí)提出增修原來(lái)沒(méi)有的《中國(guó)音樂(lè)史》，而于當(dāng)年夏季便完成此書(shū)。?據(jù)泉圣《閻錫山的“育才館”》一文的介紹，山西育才館“定為每年9 月開(kāi)學(xué)，翌年7 月畢業(yè)，實(shí)際學(xué)期10 個(gè)月”，寒暑假期各1 個(gè)月。夏季能集中使用的時(shí)間只有1 個(gè)月。因此，顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的成書(shū)時(shí)間?就“成書(shū)”而言，基本含義是指“寫(xiě)成書(shū)”；“刊印”“刊行”則指刊刻、排印出版。，當(dāng)早于1922 年8 月20 日雅樂(lè)科新生入校。其撰寫(xiě)工作的準(zhǔn)備和開(kāi)始，當(dāng)在顧梅羹1921 年秋到山西育才館雅樂(lè)科任教之后，應(yīng)是其在重修雅樂(lè)講義之前已有積累并準(zhǔn)備之事。因此，顧梅羹著手撰寫(xiě)《中國(guó)音樂(lè)史》的時(shí)間，估計(jì)在1921 年秋季之后；而完成撰寫(xiě)并刊印成書(shū)的時(shí)間，可判斷為1922年秋季開(kāi)學(xué)之前。

本問(wèn)題的討論，自然會(huì)關(guān)涉到“第一部《中國(guó)音樂(lè)史》”著作產(chǎn)生的問(wèn)題，這里自然需要就顧梅羹和葉伯和的兩部《中國(guó)音樂(lè)史》作一個(gè)對(duì)比（這里不作詳論，只是作一個(gè)簡(jiǎn)單的比較）。顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的成書(shū)時(shí)間，吳昊認(rèn)為《中國(guó)音樂(lè)史》作為國(guó)民師范雅樂(lè)專(zhuān)修科的課堂講義，“其成書(shū)時(shí)間應(yīng)該在1922 年8 月20 日國(guó)師雅樂(lè)科新生入校之后”?吳昊：《也談“第一部〈中國(guó)音樂(lè)史〉”》，第65 頁(yè)。。本文認(rèn)為，顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的撰寫(xiě)當(dāng)在1921 年秋季之后，其撰寫(xiě)完成并刊印的時(shí)間應(yīng)在1922 年秋季開(kāi)學(xué)之前。葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》，其上卷于1922 年刻印，采用陸續(xù)發(fā)表的方式，于同年11 月至次年元月在上?！兑媸缊?bào)》連載；下卷則于1929 年在《新四川日刊副刊》發(fā)表，其成書(shū)過(guò)程長(zhǎng)達(dá)7年。另外，葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》下卷更像是一個(gè)提綱，不具備音樂(lè)史著作的基本形態(tài)，甚至作者本人也表示該書(shū)“決不敢說(shuō)是一種著述”。因此，相比較而言，稱顧梅羹的《中國(guó)音樂(lè)史》為近代第一部中國(guó)音樂(lè)史通史性著作，是符合實(shí)際的。

二、顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》的撰述特點(diǎn)

近代中國(guó)音樂(lè)史的通史性撰述，始于顧梅羹的《中國(guó)音樂(lè)史》。就青年琴家顧梅羹而言，撰寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史，自有其歷史機(jī)遇。琴人寫(xiě)史，古有北宋朱長(zhǎng)文開(kāi)《琴史》撰寫(xiě)之先河。顧梅羹雖為琴人，然其所撰《中國(guó)音樂(lè)史》，體例框架，通貫上古近世，列述諸代之樂(lè)，專(zhuān)論雅樂(lè)、琴學(xué)、燕樂(lè)、戲曲等，呈現(xiàn)了一種新的樂(lè)史建構(gòu)，其材料雖主要來(lái)自經(jīng)史，然決非翰林編修撰寫(xiě)一朝一代樂(lè)史之為，而是不棄傳統(tǒng)禮樂(lè)、琴道的新文人所為。其文化眼光，雖坦言國(guó)粹，然其人既關(guān)注中國(guó)音樂(lè)歷史變遷之形跡，又以西學(xué)為鑒，溝通交流，以為借石他山之助；既輯述古樂(lè)數(shù)千年大觀，又期望在中西文化比較中探究中國(guó)音樂(lè)之本義。其所在意者，在于樂(lè)教、琴學(xué)傳統(tǒng)的傳承而非復(fù)古。只是面臨深刻的文化轉(zhuǎn)型、在中西文化的碰撞、交融中，不棄禮樂(lè)琴學(xué)文化精神，取保守立場(chǎng)。在當(dāng)時(shí)的文化背景下，并非棄舊學(xué)便可稱新文化，習(xí)中樂(lè)便可謂甘落伍。顧梅羹以樂(lè)教、琴學(xué)陶冶性情、移風(fēng)易俗之功能為重，傳授琴學(xué)、編纂教材、教授中國(guó)音樂(lè)史，百年之后，仍可見(jiàn)其承續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之價(jià)值。因而，顧梅羹所為，當(dāng)屬新文化中志在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化之文人所為。

顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)的體例，由目錄可知。全書(shū)分設(shè)五編（第一編緒論、第二編上古音樂(lè)、第三編中古音樂(lè)、第四編近古音樂(lè)、第五編近世音樂(lè)）。如作者在該書(shū)“結(jié)論”中所說(shuō)：“故本編之作，主于紀(jì)事，分為四期，而以緒論總其端，都五編四十四章。其中綱領(lǐng)，區(qū)為雅樂(lè)、琴學(xué)、燕樂(lè)三大項(xiàng)?！比珪?shū)各章所設(shè)標(biāo)題，主要以朝代體為基本框架，標(biāo)識(shí)歷朝歷代音樂(lè)，亦有具體到某一朝代之年號(hào)，如漢代的“惠帝至武帝時(shí)之音樂(lè)”“元帝至平帝時(shí)之音樂(lè)”，以及唐代“開(kāi)元天寶間之極盛”。各章標(biāo)題，亦有以各代之“雅樂(lè)”“琴學(xué)”“燕樂(lè)”以及“戲曲”來(lái)命名，亦有以“詩(shī)詞學(xué)與音樂(lè)之關(guān)系”為標(biāo)題。在各章標(biāo)題中，“琴學(xué)”出現(xiàn)6 次，“燕樂(lè)”出現(xiàn)4 次，“雅樂(lè)”出現(xiàn)3 次，“戲曲（昆曲）”出現(xiàn)3 次，“詩(shī)詞學(xué)”出現(xiàn)1 次。這在一定程度上反映其對(duì)歷代音樂(lè)種類(lèi)的重視程度。

除緒論，所設(shè)諸編，再設(shè)章分述各代內(nèi)容?？梢钥吹絻煞N歷史分期體例的結(jié)合，即受近代新史學(xué)影響而采用的“上古—中古—近古—近世”歷史分期方式與傳統(tǒng)史學(xué)中采用的朝代體歷史分期方式的結(jié)合。顧梅羹在“緒論”的“音樂(lè)史上之時(shí)代區(qū)畫(huà)”一節(jié)中，對(duì)此歷史分期的設(shè)定，專(zhuān)有說(shuō)明。所言“音樂(lè)史上之時(shí)代區(qū)畫(huà)，就歷史上之天然界限，可分為四期”，所謂“天然界限”，可視為顧梅羹在傳統(tǒng)的朝代框架之外，對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展大勢(shì)與形成不同歷史階段發(fā)展主要特點(diǎn)，通過(guò)歷史分期反映出來(lái)的一種認(rèn)識(shí)。該書(shū)二至五編，下設(shè)諸章分述各代音樂(lè)的主要類(lèi)型及內(nèi)容。其中的第二編以“上古音樂(lè)”命名，包括傳說(shuō)時(shí)代的伏羲、唐虞至秦朝的音樂(lè)，設(shè)有五章；第三編“中古”包括漢至隋的音樂(lè)，設(shè)有十二章（今本缺四、五章）；第四編“近古”包括唐至明的音樂(lè)，設(shè)有十九章；第五編“近世”包括清代音樂(lè)，設(shè)有三章?！吧瞎拧泄拧拧馈币活?lèi)歷史分期法的運(yùn)用，雖然并不少見(jiàn)，但少有人追究此類(lèi)分期法的依據(jù)是什么。但好處是大處著眼、繁中求簡(jiǎn)，比“二十五史”的框架更簡(jiǎn)潔。其背后，亦有“分久必合”“大一統(tǒng)”觀念與以強(qiáng)盛、長(zhǎng)久朝代的認(rèn)知有關(guān)。如周秦之際、秦漢之際、隋唐之際、明清之際，顧梅羹稱其所作歷史分期是一種“天然界限”，與其注意到這些問(wèn)題有關(guān)。至于他專(zhuān)將清代劃為“近世”，是就“有清一代，若存若亡，兼之西樂(lè)東來(lái)，尤為一大改革”而言，此分期特別關(guān)注到“西樂(lè)東來(lái)”，視為中國(guó)音樂(lè)史發(fā)展中的一個(gè)重要變化，并以“改革”相稱，所論應(yīng)是以清代洋務(wù)運(yùn)動(dòng)新式學(xué)堂的建立，設(shè)立唱歌課，推行學(xué)堂樂(lè)歌，歐式軍樂(lè)興起，社會(huì)上以西樂(lè)為新樂(lè)的變革為背景。

顧梅羹的中國(guó)音樂(lè)史分期“四期”說(shuō)，并非只關(guān)注政權(quán)更替，而是也關(guān)注到了中國(guó)音樂(lè)的歷史發(fā)展中的一些重要事件、現(xiàn)象和趨勢(shì)。如其“緒論”中所言，上古音樂(lè)發(fā)展的主要內(nèi)容和節(jié)點(diǎn)，是雅樂(lè)（即禮樂(lè)文化）的“發(fā)達(dá)于成周而摧滅于贏”；中古音樂(lè)的發(fā)展特點(diǎn)，則在于音樂(lè)文化的變遷，即所謂“音樂(lè)之道逐漸變遷”，“而琴學(xué)獨(dú)立，胡樂(lè)流傳，實(shí)為音樂(lè)中之一大關(guān)鍵”，此將作為文人音樂(lè)的琴學(xué)的獨(dú)立（形成獨(dú)特而自足的人文品格）、胡樂(lè)的流傳以及必然相伴的文化交融和變遷，作為這一時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的重要特點(diǎn)；近古音樂(lè)的發(fā)展特點(diǎn)，是“漢訖隋唐宋”（也包括元明）歷代宮廷音樂(lè)中“極為發(fā)達(dá)”的燕樂(lè)。至于將清代稱為“近世”，“緒論”中所謂“若存若亡”，語(yǔ)焉不詳，但對(duì)于清代音樂(lè)特點(diǎn)，除提到“西樂(lè)東來(lái)”，正文中亦設(shè)三章分述清代之雅樂(lè)、琴學(xué)、戲曲；“結(jié)論”中講歷代音樂(lè)文化之變遷，亦提到“六變而有元明戲曲之勃興”，對(duì)元明清三代戲曲興盛的特點(diǎn)有所把握。

顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)所作歷史分期以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí)，一個(gè)很重要的視角，可以說(shuō)是從文化變遷看歷史、寫(xiě)歷史。顧梅羹的這一歷史撰述人文視角，與葉伯和撰寫(xiě)提倡的“進(jìn)化論”顯然不同（雖然其撰述并未有所體現(xiàn)）。顧梅羹以“文化變遷”視角審視中國(guó)音樂(lè)的歷史發(fā)展，是因其歷史價(jià)值觀，即以音樂(lè)“陶冶性情，發(fā)舒心靈”，“能收移風(fēng)易俗之效”為中國(guó)音樂(lè)文化之本質(zhì)與特點(diǎn)（而非僅以“聽(tīng)”為音樂(lè)之本質(zhì)），是以此禮樂(lè)文化觀為中國(guó)音樂(lè)文化核心價(jià)值觀。顧梅羹在史學(xué)觀念上以“文化變遷”建構(gòu)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展之主線，其認(rèn)識(shí)集中反映在該書(shū)“結(jié)論”之首段。這是顧梅羹在完成此書(shū)正文撰寫(xiě)之后，就歷代音樂(lè)之“變遷”，對(duì)全書(shū)所述而做的一個(gè)概括性表達(dá)：

中國(guó)音樂(lè)，閱四千有余年。其間一盛一衰，一開(kāi)一闔，變遷之形，蕃賾極矣。綜其大者言之，則皇古之草創(chuàng)，一變而有姬周之完備；再變而有周末之陵夷、贏秦之摧滅；三變而有漢之樂(lè)府、琴學(xué)、魏晉之清商；四變而有六朝之雜亂、隋氏之統(tǒng)一；五變而有唐宋燕樂(lè)之繁盛；六變而有元明戲曲之勃興。

對(duì)于促成每一歷史時(shí)期音樂(lè)文化變遷的原因，青年顧梅羹寫(xiě)道：

凡每一個(gè)變遷，或與其國(guó)勢(shì)有關(guān)系，或與其文學(xué)相表里，或與其風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移，要莫不各有其特色與其精神，誠(chéng)可謂極世界未曾有之鉅觀，而為音樂(lè)史上可大書(shū)特書(shū)者矣。

其中所談，以其宏觀眼光，概言影響每一歷史時(shí)期或朝代音樂(lè)文化變遷的原在，其中既談到音樂(lè)文化變遷的外部環(huán)境、如朝代興衰之“國(guó)勢(shì)”對(duì)音樂(lè)發(fā)展的影響，又談到音樂(lè)在與其他藝術(shù)的共生關(guān)系中、如與詩(shī)詞音樂(lè)的結(jié)合中成就的音樂(lè)發(fā)展和繁榮，還談到音樂(lè)因社會(huì)文化風(fēng)氣的改變而形成新的變遷，而中國(guó)音樂(lè)每經(jīng)歷一次新的文化變遷，就都會(huì)形成新的樂(lè)種、樂(lè)類(lèi)之特色以及新的文化精神。顧梅羹“結(jié)論”中有關(guān)中國(guó)音樂(lè)文化變遷的論述，雖然言簡(jiǎn)意賅，但是未能展開(kāi)，原因是其正文的撰寫(xiě)，主要是依歷代官修史書(shū)中的基礎(chǔ)性音樂(lè)史料輯錄、撰述而成，其所述重在對(duì)構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史基本內(nèi)容和歷史事實(shí)的敘述和建構(gòu)，若要將這些認(rèn)識(shí)通過(guò)具體事例的分析再作展開(kāi)，則需要通過(guò)一些專(zhuān)題研究才能做到。但這仍然不妨礙我們將此作為顧梅羹的音樂(lè)史觀來(lái)對(duì)待。

顧梅羹在中國(guó)音樂(lè)史撰述中形成的，以宏觀視界對(duì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展變化特點(diǎn)以概括、認(rèn)識(shí)的“文化變遷”論，可謂一種音樂(lè)歷史文化發(fā)展觀。其既言主要現(xiàn)象、特點(diǎn)并分期、分類(lèi)，又言形成諸現(xiàn)象的社會(huì)文化動(dòng)因，其所論雖言簡(jiǎn)意賅，僅為提綱挈領(lǐng)之論，但其所論卻有其針對(duì)性，并非無(wú)學(xué)理考量。其主要的關(guān)注點(diǎn)，是中西音樂(lè)史治史眼光之不同。在當(dāng)時(shí)對(duì)西學(xué)難有深入了解的情況下，所謂中西音樂(lè)治史眼光，也只是以傳統(tǒng)史學(xué)為根基與剛接觸到西學(xué)皮毛的中國(guó)學(xué)者之間的眼光之不同，但即使是在淺層、皮毛的接觸中，中西音樂(lè)觀念之間的某些差別，已經(jīng)影響到其音樂(lè)史觀，卻也是事實(shí)。這也恰恰表明中西音樂(lè)文化之間的差異不僅存在，并在其碰撞、交融之初，就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)了。?需要指出的是，中國(guó)人對(duì)自身文化價(jià)值以及對(duì)西方文化的認(rèn)識(shí)，自近代以來(lái)是不斷加深乃至完善的，并且也形成有同的音樂(lè)史觀以及音樂(lè)哲學(xué)觀念，此處所言，僅僅是就顧梅羹當(dāng)時(shí)面對(duì)的情況而言。從顧梅羹在“結(jié)論”中所言可知，撰寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史應(yīng)持何種音樂(lè)史觀的爭(zhēng)論，在近代第一部中國(guó)音樂(lè)史著作的產(chǎn)生過(guò)程中就已經(jīng)產(chǎn)生。其中反映的是當(dāng)時(shí)學(xué)人面對(duì)中西文化時(shí)，對(duì)中西文化不同的認(rèn)知和態(tài)度，甚至學(xué)理認(rèn)知上的差異。

首先要說(shuō)明的是，顧梅羹是認(rèn)可并肯定中西音樂(lè)文化交流的。他在《中國(guó)音樂(lè)史》“結(jié)論”中說(shuō)，“自清代海禁大開(kāi)，變政興學(xué)，葡人徐日升、意人德禮裕以西樂(lè)流傳中國(guó)，列于學(xué)科，一時(shí)有識(shí)之士，趨之恐后。其初意蓋主于中西音樂(lè)之溝通而冀得借石他山之助也”。其所言概括的是一個(gè)過(guò)程，如“列于學(xué)科”，當(dāng)指清末“變政興學(xué)”，學(xué)堂樂(lè)歌列為學(xué)校課程，設(shè)為學(xué)科。并認(rèn)為學(xué)習(xí)西樂(lè)，確有“借石他山之助”的功效。但是他反對(duì)全盤(pán)否定傳統(tǒng)文化，“醉心歐化者流，遂反變本加厲，一唯西樂(lè)是崇。凡中樂(lè)舊有之典章文物，則以為無(wú)一可取，誹謗詆毀，不遺余力，間有一二留心及之者，又皆以西樂(lè)眼光強(qiáng)制牽合，于中樂(lè)之本義，毫無(wú)所知”。這里情感上的不滿，溢于言表。

嘗見(jiàn)某君主張，謂音樂(lè)乃藝術(shù)之一，不能與政教相通，中國(guó)各書(shū)所載音樂(lè)之事，皆為帝王家譜，非學(xué)者所發(fā)明，無(wú)音樂(lè)史之價(jià)值，須將中國(guó)以清音樂(lè)上之一切舊觀念盡行打消，再以科學(xué)哲學(xué)上之新眼光觀察審定，更須將西洋之時(shí)代互相比較，如此棄取，始得謂之音樂(lè)史云云。

其中所說(shuō)“某君主張”之見(jiàn)解及音樂(lè)觀念，至今猶存，對(duì)于吾輩而言并不陌生。關(guān)于傳統(tǒng)史學(xué)之所載音樂(lè)史料有無(wú)音樂(lè)史研究之價(jià)值，不必在此討論、展開(kāi)。但與音樂(lè)史觀相關(guān)、與認(rèn)識(shí)音樂(lè)存在相關(guān)的學(xué)理依據(jù)，卻是顧梅羹尤其強(qiáng)調(diào)并關(guān)注的學(xué)理問(wèn)題。用今天的話說(shuō)，即音樂(lè)究竟是聲音的、或曰純藝術(shù)的存在，還是文化的存在。顧梅羹在“結(jié)論”中針對(duì)“某君主張”，就中西音樂(lè)之不同，做了一個(gè)學(xué)理的區(qū)分，他說(shuō)：

夫中國(guó)音樂(lè)，原非藝術(shù)，本由人心而生，不可以為偽，所以陶冶性情，發(fā)舒心靈者也。故古人以之為化民致治之具，而能收移風(fēng)易俗之效，與西洋米有塞克（music）之根本完全不同。米有塞克者，純屬于耳，無(wú)關(guān)于心，乃釋放覺(jué)官之門(mén)戶者也，故西人以之為激刺感覺(jué)之具，而與移風(fēng)易俗無(wú)關(guān)。蓋彼此性質(zhì)不同，學(xué)術(shù)各異也。近西人某音樂(lè)家論其區(qū)別詳最，其不能適合，昭昭甚明。

此中對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，顯然來(lái)自《樂(lè)記》中的傳統(tǒng)儒家音樂(lè)思想，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)占主流的求真致善觀念和導(dǎo)向，具有情感上“陶冶性情，發(fā)舒心靈”的功能和教化作用，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)（即“樂(lè)”）如其所言是作為一種文化的存在而“原非藝術(shù)”，與“music”之“根本完全不同”，亦是被確定的。這可以說(shuō)是近代最早有關(guān)中西音樂(lè)本體認(rèn)識(shí)差異或比較的表述。雖然這些認(rèn)識(shí)及其觀念的表達(dá)并非那么思辨，但是卻把握住了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思想中認(rèn)識(shí)音樂(lè)本質(zhì)最核心、也是起主導(dǎo)作用的觀念。

關(guān)于顧梅羹《中國(guó)音樂(lè)史》正文之內(nèi)容，如作者在“結(jié)論”中概言：“史之為言，所以紀(jì)事?！逼渌浿拢饕獊?lái)自歷代官修正史以及琴論、戲論著述等。除記述歷代樂(lè)事、樂(lè)類(lèi)、樂(lè)律、樂(lè)調(diào)、樂(lè)曲、樂(lè)器等，其撰寫(xiě)亦時(shí)有所論。顧梅羹的撰寫(xiě)，對(duì)史料出處，疏于證引，此或與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)史學(xué)記述方式有關(guān)。顧梅羹在該書(shū)首頁(yè)對(duì)其撰寫(xiě)方式自稱“輯述”，此或言該書(shū)的內(nèi)容主要依據(jù)并輯錄現(xiàn)有史料，經(jīng)修纂成文而用于教學(xué)講述。顧梅羹各章之輯述，如其所說(shuō)：

凡歷代升降之原，沿革之跡，以及源流之終始，派別之異同，均已觕其端末，雖剪裁穿插之間，或不免有乖漏之處，然其大體，初不外是使學(xué)者亦知中國(guó)數(shù)千年來(lái)固有國(guó)粹，原曾有如許之大觀，不致隨二三末俗之子同聲附和、一概抹煞，是則編者之隱衷也。

在顧梅羹自己看來(lái)，這本六萬(wàn)多字的《中國(guó)音樂(lè)史》對(duì)中國(guó)音樂(lè)的歷史發(fā)展，包括其“歷代升降之原，沿革之跡，以及源流之終始，派別之異同”，只是做了一個(gè)粗略的梳理。但是，就是這樣一個(gè)“觕其端末”的作為，不但足以滿足當(dāng)時(shí)國(guó)民師范教學(xué)之需，并且也使得中國(guó)古代音樂(lè)史的學(xué)科系統(tǒng)知識(shí)，在這近代第一部中國(guó)音樂(lè)史著述中得到基本的呈現(xiàn)，并且也足以讓后人為這部近代早期中國(guó)音樂(lè)史著作所達(dá)到的學(xué)術(shù)高度，以及所建立的近代中國(guó)音樂(lè)史著述第一根標(biāo)桿的品質(zhì)而深感慶幸。

顧梅羹先生作為曾于國(guó)民師范院校從事教師教育的中國(guó)音樂(lè)史教師和古琴教師，作為近代第一部《中國(guó)音樂(lè)史》教材的編撰者，其人其作，其教其業(yè)，雖機(jī)緣短暫，然為使學(xué)者“于中西音樂(lè)之溝通而冀得借石他山之助”，于文化激蕩中闡明中國(guó)音樂(lè)文化之本質(zhì)、著錄中國(guó)數(shù)千年音樂(lè)文化之大觀，承國(guó)學(xué)以開(kāi)新學(xué)，足以讓吾儕后學(xué)心生敬意！