○ 王瑜錦

(南通大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南通 226019)

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的探討是一個(gè)歷久彌新的話題。從古代小說(shuō)、戲曲的源頭來(lái)看,講唱藝術(shù)對(duì)二者具有深刻的影響。這一影響使得戲曲、小說(shuō)呈現(xiàn)出同源異體的面貌,在具體的發(fā)展過(guò)程中又呈現(xiàn)出既融合又分離的趨勢(shì)。融合主要體現(xiàn)在創(chuàng)作方法、敘事方式、內(nèi)容體裁等方面的相互借鑒與滲透,這些層面主要集中在小說(shuō)、戲曲文本的文學(xué)性上。分離則表現(xiàn)在文體形式和表現(xiàn)方式上,戲曲重“曲”,重在場(chǎng)上表演,小說(shuō)則重案頭敘事。戲曲、小說(shuō)這一“若即若離”的關(guān)系在明清以來(lái)表現(xiàn)得十分明顯。潘建國(guó)曾指出:“自漢唐以降,小說(shuō)的內(nèi)涵與外延多處于動(dòng)態(tài)變化之中,且不說(shuō)文言小說(shuō)如何與筆記野史相區(qū)分這一懸而未決的難題,即便是文體特征相對(duì)明確的白話小說(shuō),也始終與戲曲、彈詞、鼓詞、子弟書(shū)等敘事文學(xué)的其他文體相糾纏,直到20世紀(jì)初期才得以明確區(qū)分?！盵1]185潘氏之言極為精到地指出了各個(gè)俗文學(xué)文體之間相互糾纏的復(fù)雜關(guān)系,同時(shí)他也準(zhǔn)確地指出了小說(shuō)與戲曲的“明確區(qū)分”要至20世紀(jì)30年代。而在此之前的晚清民初學(xué)人論及小說(shuō)戲曲的內(nèi)涵時(shí),多以戲曲為小說(shuō)之一種,這可從當(dāng)時(shí)所使用的術(shù)語(yǔ)看出,如“傳奇小說(shuō)”“韻文小說(shuō)”“曲本小說(shuō)”等概念均指戲曲作品。另外,在古代小說(shuō)的分體中,作為戲曲文體的傳奇往往被列在其中。至20世紀(jì)30年代,隨著文體觀念的成熟,戲曲終被排除在小說(shuō)之外,成為和小說(shuō)并列的一體,“以戲曲為小說(shuō)”的觀念徹底消失,由此小說(shuō)與戲曲實(shí)現(xiàn)了分離,并取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。本文希望在學(xué)界已有研究成果的基礎(chǔ)上①,清楚辨析其存在狀態(tài)及消解之原因,并對(duì)此現(xiàn)象作出相應(yīng)的反思。

一、晚清以前小說(shuō)與戲曲的交融及原因

中國(guó)古代“小說(shuō)”一詞的內(nèi)涵極為駁雜,據(jù)譚帆先生考定,其大約具有四種內(nèi)涵②。其中作為口頭伎藝名稱(chēng)代指民間發(fā)展起來(lái)的“說(shuō)話”伎藝的“小說(shuō)”一詞與“戲曲”存在著同源之關(guān)系。另外,明清時(shí)期的通俗小說(shuō)文體又與戲曲在文本層面相互勾連。由于明代中后期的雜劇和傳奇專(zhuān)注于文本,使得戲曲在某些層面具備了小說(shuō)文本的作用。總體來(lái)說(shuō),古代小說(shuō)最核心的價(jià)值被定義為“小道”,這一價(jià)值屬性決定了其沒(méi)有明確的文體邊界,故其與戲曲時(shí)常出現(xiàn)交融。

首先,從源頭來(lái)看,小說(shuō)、戲曲在宋代均為一種口頭技藝,小說(shuō)至明清逐步發(fā)展為具有獨(dú)立體式的章回小說(shuō),戲曲則有南北曲。然而這一源頭將它們緊緊裹挾在一起。王國(guó)維《宋元戲曲史》在分析到宋代滑稽戲時(shí)便云:“雖托故事以諷時(shí)事,然不以演事實(shí)為主,而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇,則當(dāng)時(shí)之小說(shuō),實(shí)有力焉。”[2]22又云:“諸宮調(diào)者,小說(shuō)之支流,而被之以樂(lè)曲者也?！盵2]33顯然,無(wú)論是滑稽戲還是諸宮調(diào),它們均與當(dāng)時(shí)的小說(shuō)有著密切的聯(lián)系,我們亦可看出此時(shí)戲曲所注重的仍然是敘事性。小說(shuō)與戲曲的這一同源在清代的目錄學(xué)著作《也是園藏書(shū)目》中便有體現(xiàn),其中設(shè)“戲曲小說(shuō)”類(lèi),此類(lèi)中又下設(shè)“古今雜劇、曲譜、曲韻、說(shuō)唱、傳奇、宋人詞話、通俗小說(shuō)、偽書(shū)”多個(gè)次一級(jí)門(mén)類(lèi)。前五類(lèi)書(shū)籍為戲曲著作,“宋人詞話”與“通俗小說(shuō)”所收為小說(shuō)作品。值得注意的是,《也是園藏書(shū)目》子部延續(xù)傳統(tǒng)的目錄學(xué)分類(lèi),仍設(shè)“小說(shuō)家”一類(lèi),但是“子部小說(shuō)家”所收以筆記小說(shuō)為主。關(guān)于“通俗小說(shuō)”和“宋人詞話”與戲曲并置在一類(lèi)而不入子部小說(shuō)家,溫慶新認(rèn)為,與戲曲一詞連用的小說(shuō)通常是指一種伎藝,尤其是在宋元時(shí),“小說(shuō)”作為一種說(shuō)話的伎藝十分流行,從這個(gè)角度看,小說(shuō)與戲曲是同源異體的,突出的是小說(shuō)的表演性;其次,他還認(rèn)為兩者的文本都含有虛實(shí)相雜的成分,從而具有故事性、虛構(gòu)性的特點(diǎn)[3]。這一解釋清楚地道出了章回小說(shuō)和戲曲存在“親緣關(guān)系”的原因,而這一“親緣”將其緊緊聯(lián)系在一起。

其次,小說(shuō)、戲曲多出于下層文人之手,歷來(lái)為正統(tǒng)文人所鄙夷,這一相同的歷史際遇又為其拉近了關(guān)系。明清時(shí)人常以詞曲和小說(shuō)為小道,如孔貞瑄《一線天演義序》便將小說(shuō)和戲曲并列提及,以其為“小道”,其云:“大抵吾魯著作淵藪,不獨(dú)經(jīng)學(xué)、理學(xué)、史學(xué)具有源流,即稗官、傳奇、詞曲之小道,亦各有所本,非《四聲猿》、十種新書(shū)之類(lèi)悅?cè)硕柯抛痈∶?可同年而并傳之也?！盵4]225-232關(guān)于詞曲為小道之論述,明清曲論家亦有自覺(jué)體認(rèn),何良俊《曲論》云:“古樂(lè)之亡久矣,雖音律亦不傳。今所存者惟詞曲,亦只是淫哇之聲,但不可廢耳?！盵5]5徐復(fù)祚亦云:“夫余所作者,詞曲,金元小技耳,上之不能博高名,次復(fù)不能圖顯利,拾文人唾棄之余,供酒間謔浪之劇,不過(guò)無(wú)聊之計(jì),假此以磨歲耳,何關(guān)世事!”[5]244《四庫(kù)全書(shū)總目提要》對(duì)戲曲的態(tài)度則代表了正統(tǒng)文人較為統(tǒng)一的看法,其詞曲類(lèi)小序云:

詞、曲二體在文章、技藝之間。厥品頗卑,作者弗貴,特才華之士以綺語(yǔ)相高耳。然三百篇變而古詩(shī),古詩(shī)變而近體,近體變而詞,詞變而曲,層累而降,莫知其然。究厥淵源,實(shí)亦樂(lè)府之余音,風(fēng)人之末派。其于文苑,尚屬附庸,亦未可全斥為俳優(yōu)也。今酌取往例,附之篇終。詞、曲兩家又略分甲乙。詞為五類(lèi):曰別集,曰總集,曰詞話,曰詞譜、詞韻。曲則惟錄品題論斷之詞,及《中原音韻》,而曲文則不錄焉[6]1807。

此處將詞曲二體并置在一起進(jìn)行考察,認(rèn)為其“品卑”,是“余音”“末派”和“附庸”,鄙夷之意溢于言表。在詞、曲二體之中,顯然曲體的地位更為卑下,相對(duì)于詞的五類(lèi)之分,曲則僅僅收錄一些“品題論斷之詞”,曲文則被摒棄在外。與戲曲相似,古代小說(shuō)自其發(fā)端伊始便被打上了“小道”的印記,雖然從漢代以降,小說(shuō)之體式和內(nèi)涵屢變,但其“小道”的屬性一直未變。即空觀主人《拍案驚奇序》:“宋元時(shí),有小說(shuō)家一種,多采閭巷新事,為宮闈承應(yīng)談賢,語(yǔ)多俚近,意存勸諷。雖非博雅之派,要以小道可觀。近世承平日久,民佚志淫,一二輕薄惡少,初學(xué)拈筆,便思污蔑世界,廣摭誣造,非荒誕不足信,則褻穢不忍聞,得罪名教,種業(yè)來(lái)生,莫此為甚?！盵7]273此處以宋元小說(shuō)家為小道,認(rèn)為其稍可觀,但是對(duì)后來(lái)的章回小說(shuō)大加鞭撻,認(rèn)為其“非荒誕不足信,則褻穢不忍聞”。而在《四庫(kù)全書(shū)總目》中,章回小說(shuō)更是被完全剔除,其遭遇與戲曲如出一轍。

再者,明清通俗小說(shuō)重情節(jié)、重?cái)⑹?最明顯之處莫過(guò)于對(duì)情節(jié)之“奇”的強(qiáng)調(diào)。而呈現(xiàn)為文本形態(tài)的劇本也由于重內(nèi)容與情節(jié)之描寫(xiě),常常被歸入小說(shuō)一類(lèi)中[8]2。以“傳奇小說(shuō)”一詞的使用為例,明清時(shí)人常稱(chēng)《西廂記》《牡丹亭》等戲曲劇本為傳奇小說(shuō)。凌濛初《拍案驚奇》卷九:“從來(lái)傳奇小說(shuō)上邊,如《倩女離魂》,活的弄出魂去,成了夫妻;如《崔護(hù)渴漿》,死的弄轉(zhuǎn)魂來(lái),成了夫妻。奇奇怪怪,難以盡述?！盵9]81《倩女離魂》為鄭光祖所作之雜劇,而《崔護(hù)渴漿》在元時(shí)是白樸和尚仲賢同名雜劇,此處均被統(tǒng)稱(chēng)為“傳奇小說(shuō)”。乾隆帝在《大清高宗純皇帝圣訓(xùn)》云:“近有不肖之徒,并不翻譯正傳,反將《水滸》《西廂記》等小說(shuō)翻譯,使人閱看,誘以為惡。”[10]472以上諸例皆以戲曲作品為小說(shuō),其著眼點(diǎn)便是戲曲劇本的文學(xué)性,凌濛初所關(guān)注的均是戲曲作品情節(jié)與內(nèi)容之“奇”,作為統(tǒng)治者的乾隆其關(guān)注的自然也是其中不經(jīng)之內(nèi)容。

最后,從功能上來(lái)看,當(dāng)時(shí)的章回小說(shuō)與戲曲劇本多用于個(gè)人閱讀,這一點(diǎn)在戲曲上表現(xiàn)得尤為明顯。小說(shuō)本不存在場(chǎng)上表演之功用,其純?yōu)閭€(gè)人閑暇時(shí)閱讀之物。酉陽(yáng)野史《新刻續(xù)編三國(guó)志引》便云:“夫小說(shuō)者,乃坊間通俗之說(shuō),固非國(guó)史正綱,無(wú)過(guò)消遣于長(zhǎng)夜永晝,或解悶于煩劇憂(yōu)愁,以豁一時(shí)之情懷耳?！盵7]188小說(shuō)是一種消遣品,并沒(méi)有“國(guó)史正綱”的功用,故僅能解悶娛人。雜劇由場(chǎng)上向個(gè)人的轉(zhuǎn)變是在明代中后期完成的。明代雜劇的創(chuàng)作主要分為兩個(gè)階段:前期主要以宮廷藩王為創(chuàng)作主體,后期是以弘治年間的康海、王九思等人為主的文人雜劇創(chuàng)作階段,明后期的雜劇最突出的特色是案頭化[11]62。所以明代雜劇劇本更多的由場(chǎng)上變?yōu)閭€(gè)人閱讀,由此劇本成為人們?nèi)粘５南e品。而在明清的文人傳奇中,亦有文詞一派,強(qiáng)調(diào)傳奇的可讀性。雜劇和傳奇劇本從場(chǎng)上向個(gè)人生活的轉(zhuǎn)移,使得它們?cè)谒饺碎喿x過(guò)程中與小說(shuō)扮演著同樣的角色?！端疂G傳》第二十回寫(xiě)宋江將晁蓋寄來(lái)的書(shū)信遺忘于閻婆惜處時(shí)云:“宋江道:‘……昨夜晚正記起來(lái),又不曾燒得,卻被這閻婆纏將我去。因此忘在這賤人家里床頭欄干子上。我常時(shí)見(jiàn)這婆娘看些曲本,頗識(shí)幾字。若是被他拿了,到是利害。’”[12]270此處雖為小說(shuō)中虛構(gòu)之描寫(xiě),但亦是當(dāng)時(shí)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn),閻婆惜日常所閱讀物便是《西廂記》一類(lèi)的曲本。清高一麟《矩庵詩(shī)質(zhì)》卷一一《砭俗》四首其三:“風(fēng)流名士近何如,不愛(ài)讀書(shū)愛(ài)看書(shū)。雜劇稗官堆滿(mǎn)眼,逢人猶自說(shuō)三余。”[13]639陳宏謀《五種遺規(guī)·訓(xùn)俗遺規(guī)》卷三云:“嘗見(jiàn)人家?guī)装搁g擺列小說(shuō)雜劇,此最自誤,并誤子弟,亟需焚棄。人家有此等書(shū),便為不祥,即詩(shī)詞歌賦,亦屬緩事。若能兼通六經(jīng)及《性理》《綱目》《大學(xué)衍義》諸書(shū),固為上等學(xué)者?！盵14]274上述均言當(dāng)時(shí)文人家中常有雜劇以供閱讀,這些劇本在閱讀的過(guò)程中,其扮演的角色無(wú)疑和小說(shuō)是相同的,故上述諸言將小說(shuō)與雜劇并舉。

另外,小說(shuō)與戲曲在內(nèi)容題材、文體體制、敘述方法等方面有著深度的聯(lián)系,當(dāng)前學(xué)術(shù)界亦有深入之探討。③需要注意的是,上述在探討小說(shuō)與戲曲之關(guān)系史時(shí)多著眼于兩者的文學(xué)性,從小說(shuō)的角度看,兩者存在較多的交融與重合。反之,站在戲曲的角度,明清曲論家多將戲曲、小說(shuō)分而論之,最核心的觀念便是戲曲重“曲”,小說(shuō)重“文”。如李漁《古本三國(guó)志序》便明言“詞曲與小說(shuō)不類(lèi)”:

昔弇州先生有宇宙四大奇書(shū)之目,曰《史記》也,《南華》也,《水滸》與《西廂》也。馮猶龍亦有四大奇書(shū)之目,曰《三國(guó)》也,《水滸》也,《西游》與《金瓶梅》也。兩人之論各異。愚謂書(shū)之奇當(dāng)從其類(lèi),《水滸》在小說(shuō)家,與經(jīng)史不類(lèi),《西廂》系詞曲,與小說(shuō)又不類(lèi)。今將從其類(lèi)以配其奇,則馮說(shuō)為近是[15]3。

李漁對(duì)比了馮夢(mèng)龍和王世貞所列的“四大奇書(shū)”之書(shū)目,認(rèn)為后者所列沒(méi)有照顧到作品的類(lèi)屬,《水滸傳》本為小說(shuō)家,不應(yīng)該與經(jīng)史著作相提評(píng)論,而《西廂記》是詞曲,不能與小說(shuō)并置在一起,正確的方法應(yīng)該是“書(shū)之奇當(dāng)從其類(lèi)”。紀(jì)昀也曾說(shuō):“小說(shuō)既述見(jiàn)聞,即屬敘事,不比戲場(chǎng)關(guān)目,隨意裝點(diǎn)?！盵16]481然而他們的觀點(diǎn)并沒(méi)有阻止兩者的交融,至晚清民初,“以戲曲為小說(shuō)”幾乎被大多數(shù)學(xué)人所認(rèn)同。

二、晚清民初時(shí)期的“以戲曲為小說(shuō)”

“以小說(shuō)為戲曲”的現(xiàn)象可追溯至晚清的醉犀生、邱煒萲等人,此后提倡“新小說(shuō)”的諸多學(xué)人承繼了這一用法,這一使用一直持續(xù)至20世紀(jì)30年代。綜觀當(dāng)時(shí)學(xué)人“以小說(shuō)為戲曲”的論述,主要表現(xiàn)在具體術(shù)語(yǔ)使用、文體區(qū)隔等層面上。他們以戲曲為“傳奇小說(shuō)”“韻文小說(shuō)”“稗史小說(shuō)”“曲本小說(shuō)”,不僅以此分類(lèi),還將多種戲曲作品歸置其中。

首先,時(shí)人或稱(chēng)戲曲作品為“傳奇小說(shuō)”,或?qū)ⅰ皞髌妗币暈樾≌f(shuō)之一種。早在1891年,醉犀生序《今古奇聞》將戲曲作品視為“傳奇小說(shuō)”,其云:“今人見(jiàn)典謨訓(xùn)誥,輒忽忽思睡;見(jiàn)傳奇小說(shuō),則津津不忍釋手。嗚呼!世風(fēng)日下,至于此極。然稗官小說(shuō)亦正有移風(fēng)易俗之功,如《琵琶》《荊釵》二記,……?！盵17]8541899年邱煒萲云:“天下最足移易人心者,其惟傳奇小說(shuō)乎!自有《西廂記》出,而世慕為偷情茍合之才子佳人者多;自有《水滸傳》出,而世慕為殺人尋仇之英雄好漢者多;自有《三國(guó)演義》出,而世慕為拜盟歃血之兄弟,占星排陣之軍師者多?！盵10]548-549邱氏所用“傳奇小說(shuō)”一詞既指《水滸》《三國(guó)》,也指《西廂記》。

代指戲曲的“傳奇小說(shuō)”一詞風(fēng)靡于晚清的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)。1902年梁?jiǎn)⒊热酥鬓k了第一份小說(shuō)專(zhuān)刊,命之為《新小說(shuō)》,在《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說(shuō)〉》一文中,梁?jiǎn)⒊瑯?gòu)劃了《新小說(shuō)》的刊文內(nèi)容,其中“傳奇體小說(shuō)”赫然在列,其內(nèi)涵則指戲曲。稍后陸紹明沿襲了梁?jiǎn)⒊挠梅?他為創(chuàng)辦伊始的《月月小說(shuō)》規(guī)劃了刊用的十二種小說(shuō),在《發(fā)刊詞》中他提到的第十二種便是“傳奇小說(shuō)”,其云:“黃沙白草,石碣斷碑,英雄豪杰,表?yè)P(yáng)為宜。獨(dú)運(yùn)神斧,以成心匠,抒我麗辭,言其真相。傳奇小說(shuō)第十二?！盵18]199《月月小說(shuō)》第八號(hào)、第九號(hào)刊出的由我佛山人填詞、儀隴山農(nóng)評(píng)點(diǎn)的《曾芳四傳奇》便是上述所言的“傳奇體小說(shuō)”,其體制則為戲曲。

梁?jiǎn)⒊热藢?duì)“傳奇小說(shuō)”的使用,產(chǎn)生了廣泛影響,后來(lái)者也多用此詞來(lái)指戲曲。1914年成之在《小說(shuō)叢話》把小說(shuō)分為九類(lèi),其中第四類(lèi)為“傳奇小說(shuō)”,關(guān)于此類(lèi)小說(shuō),其云:“此種小說(shuō),亦以饜人好奇之心為主。所以異于神怪小說(shuō)者,彼所述奇異之事,為超絕的,而此則限界的也。此等小說(shuō),不必紀(jì)實(shí)。凡杜撰之事,屬于恢奇,而其事又為情理中所可有者,皆屬之。如寫(xiě)武人則極其武,寫(xiě)美人則極其美是也。其大多數(shù)常以傳一特別有趣味之事為主。如《西廂記》其適例也?！雹芎苊黠@,成之以《西廂記》此類(lèi)戲曲為傳奇小說(shuō),并指出了其與神怪小說(shuō)的區(qū)別。瀨江燭物填詞的《金鳳釵傳奇》楔子說(shuō):“傳奇非普通小說(shuō)可比,普通小說(shuō)可用補(bǔ)筆、提筆,而傳奇不能也。茲用楔子一出先使興娘陰魂出場(chǎng),敘明情根未斷,宿愿須償,將下面正文盡行籠照,則以下諸折毫無(wú)阻礙,可以游行自如矣?！盵19]這里所比較的是傳奇與普通小說(shuō)的寫(xiě)法,雖然論者意識(shí)到兩者寫(xiě)法各異,但是仍以傳奇為小說(shuō)之一種。胡惠生《小說(shuō)叢談》為小說(shuō)分體時(shí),將傳奇列為四體之一,其云:“今人之言小說(shuō)者,或分為文言、白話,或別為傳奇、章回,亦不能括盡小說(shuō)體裁。爰以鄙見(jiàn),分為筆記、演義、傳奇、彈詞四體。”[20]1922年,邵祖平《論新舊道德與文藝》一文仍以“傳奇小說(shuō)”指稱(chēng)戲曲,其云:“新文藝之號(hào)召于中國(guó)者,有白話文、白話詩(shī)、寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)?！自捨摹緸橹袊?guó)之舊有,其用宜于語(yǔ)錄、家書(shū)、小說(shuō)及傳奇小說(shuō)之科白,非不欲多用也,不能用也!”[21]直到1926年,翰在《小說(shuō)略評(píng)》仍以“傳奇小說(shuō)”指稱(chēng)戲曲,其云:“故吾謂章回小說(shuō),至《水滸》《紅樓》而造其極。筆記小說(shuō),至《聊齋》而造其極。傳奇小說(shuō),至清初《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》而造其極也?！盵22]5773

除上述所言“傳奇小說(shuō)”之外,當(dāng)時(shí)學(xué)人還賦以戲曲作品其他的名稱(chēng)和類(lèi)屬,如“韻文小說(shuō)”。1903年,浴血生《小說(shuō)叢話》:“中國(guó)韻文小說(shuō),當(dāng)以《西廂》為巨擘。吾讀之,真無(wú)一句一字是浪費(fèi)筆墨者也?！盵23]黃人《中國(guó)文學(xué)史》稱(chēng)“院本”為“押韻之小說(shuō)”,其云:“小說(shuō)為工細(xì)白描之院本,院本為設(shè)色押韻之小說(shuō)?！盵24]1913年,張行《小說(shuō)閑話》:“今日梨園所演之劇,多取材于小說(shuō)。然則,小說(shuō)與戲本為一體,惟一出之散文,一出之韻語(yǔ),是其別耳。故吾謂小說(shuō)與戲本不宜分而為二,況傳奇即為劇本,可以扮演,而《桃花扇》《燕子箋》等悉納之小說(shuō)范圍之內(nèi)。然則今通行之戲本,亦當(dāng)統(tǒng)謂之為小說(shuō)也?！盵22]2503-2504明確地將戲曲納入小說(shuō)之范疇。1921年,民哀《稗官瑣談》以“有韻之小說(shuō)”稱(chēng)戲曲,并比較了兩者的創(chuàng)作難易,其云:“蓋傳奇焉有韻之小說(shuō),故較無(wú)韻小說(shuō)為難。皮相者言曰:但得一奇妙之事,能分場(chǎng)不差,曲調(diào)不差,雖不出色亦足自立,無(wú)韻小說(shuō)反須處處著力,工拙之判立時(shí)可分。有韻小說(shuō)可以憑借,何難之足云噫,為此言者,決不會(huì)做傳奇小說(shuō),蓋未識(shí)個(gè)中甘苦耳?！盵22]4064

“韻文小說(shuō)”這一概念在當(dāng)時(shí)影響甚巨,一些小說(shuō)史著作便以其為小說(shuō)之一體(類(lèi))。1925年徐敬修《說(shuō)部常識(shí)》認(rèn)為:“韻文小說(shuō),包括‘駢文’‘詩(shī)歌’‘傳奇’‘彈詞’四種,然作品極少,今日已不十分通行,作者亦少,蓋此類(lèi)作品,非小說(shuō)中之重要部分也。”[25]111926年,傅巖《小說(shuō)通論》將小說(shuō)從形式上分為短篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)兩種,兩種皆含有“有韻”和“無(wú)韻”小說(shuō),“有韻小說(shuō)”被其稱(chēng)為“歌曲體”,用來(lái)指代戲曲⑤。1927年,范煙橋《中國(guó)小說(shuō)史》認(rèn)為“傳奇小說(shuō)始于元,是韻文小說(shuō)”⑥,其元明清部分自然也包括了大量的散曲、雜劇與傳奇之內(nèi)容。

另外,當(dāng)時(shí)小說(shuō)戲曲還被統(tǒng)稱(chēng)為“稗史小說(shuō)”“曲本小說(shuō)”。1897年,幾道、別士在《本館附印說(shuō)部緣起》中言及“國(guó)史”與小說(shuō)的利弊時(shí)便將《三國(guó)演義》《水滸傳》《長(zhǎng)生殿》《西廂記》等統(tǒng)稱(chēng)為“稗史小說(shuō)”,其云:“據(jù)此觀之,其具有五不易傳之故者,國(guó)史是也,今之所稱(chēng)之‘二十四史’俱是也;其具有五易傳之故者,稗史小說(shuō)是矣,所謂《三國(guó)演義》《水滸傳》《長(zhǎng)生殿》《西廂》‘四夢(mèng)’之類(lèi)是也。”[18]27“曲本小說(shuō)”一詞,就筆者所見(jiàn),最早見(jiàn)于清人石成金的《家訓(xùn)鈔·靳河臺(tái)庭訓(xùn)》,其云:“女子通文識(shí)字,而能明大義者,固為賢德,然不可多得;其他便喜看曲本小說(shuō),挑動(dòng)邪心,甚至舞文弄法,做出無(wú)恥丑事,反不如不識(shí)字、守拙安分之為愈也?！盵26]175明清時(shí)士婦閑暇時(shí)多喜歡閱小說(shuō)曲本,此處大致是泛指。而明確提出“曲本小說(shuō)”這個(gè)概念的是1908年老伯的《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》一文,其所言“曲本小說(shuō)”與“傳奇小說(shuō)”相近,如其云:“曲本小說(shuō),以傳奇小說(shuō)為最多?！庇衷?“吾知曲本小說(shuō),濫觴于《西廂》傳記,其將由此而日新月盛,漸泛濫于普通社會(huì),殆亦時(shí)勢(shì)之所必然者矣。要而言之,小說(shuō)之寄意也深,而曲本之音節(jié)動(dòng)人,則無(wú)深而非淺也;小說(shuō)之行文也隱,而曲本之聲情感物,則無(wú)隱而非顯也。深也、淺也、隱也、顯也,是皆由曲本小說(shuō)之能事,而智愚賢不肖,悉陶熔于口誦心維之天籍間也?！盵27]他既將曲本視為小說(shuō),又認(rèn)為曲本與小說(shuō)有不同之處,但是“曲本小說(shuō)”這一概念影響不大,后來(lái)者并沒(méi)有采用。

晚清民初“以戲曲為小說(shuō)”的觀念不僅體現(xiàn)在術(shù)語(yǔ)上,還體現(xiàn)在具體作品的區(qū)分上,如當(dāng)時(shí)一些小說(shuō)考證和評(píng)論類(lèi)的圖書(shū)和文章在考評(píng)小說(shuō)時(shí)亦間及戲曲?？甲C性的著作如錢(qián)靜方《小說(shuō)叢考》和蔣瑞藻《小說(shuō)考證》,兩書(shū)均收入較多戲曲考證性的文章。評(píng)論性的著作和文章如冥飛等著的《古今小說(shuō)評(píng)林》、煙橋的《小說(shuō)話》、解弢的《小說(shuō)八字評(píng)》等,它們均論及《桃花扇》《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》等戲曲作品?？梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)很多學(xué)者的認(rèn)知中,戲曲是小說(shuō)的一種。

上述梳理了晚清民初“以戲曲為小說(shuō)”的諸多論述,從中可以看出對(duì)“傳奇小說(shuō)”“韻文小說(shuō)”等術(shù)語(yǔ)使用影響較大的是晚清的文學(xué)改良派學(xué)人,其中尤以梁?jiǎn)⒊瑸樽睢Ａ簡(jiǎn)⒊鬓k的《新小說(shuō)》雖為小說(shuō)專(zhuān)刊,但是納入了戲曲、詩(shī)歌等內(nèi)容,他強(qiáng)烈的政治面向使其對(duì)文體的界限不甚注意,故而只關(guān)注其內(nèi)容和價(jià)值,但是他巨大的影響力也使得這些術(shù)語(yǔ)廣泛傳播。

三、文體觀念的成熟與“以戲曲為小說(shuō)”現(xiàn)象的消解

晚清民初,將小說(shuō)與戲曲明確分開(kāi)的學(xué)人也只有少數(shù)。別士在1903年曾提出“曲本、彈詞之類(lèi)與小說(shuō)之淵源甚異”的觀點(diǎn)[27]。1920年,張靜廬在《中國(guó)小說(shuō)史大綱》說(shuō),“傳奇是否小說(shuō)?在我的眼光看起來(lái),傳奇實(shí)在是曲的一種”[28]53。1923年,葉楚傖在《中國(guó)小說(shuō)談》中也曾說(shuō):“中小學(xué)說(shuō)舊有的分類(lèi)中,有‘傳奇’。但傳奇是戲劇,不是小說(shuō)。依我的見(jiàn)解,傳奇和其他小說(shuō),有個(gè)極大的異點(diǎn)。小說(shuō)所有原則是文字之美;傳奇所有的原則,不止在文字之美。傳奇至少要含‘歌’‘舞’兩原則;小說(shuō)的原則,并不在此。唐時(shí)有旗亭唱詩(shī)的女子,這倒含有傳奇意味的,然而小說(shuō)和詩(shī),卻早已各立門(mén)戶(hù)了?！盵22]5102-5103但是上述論述在晚清民初這一時(shí)間段內(nèi)還只是少數(shù)人的聲音。

直到20世紀(jì)20年代中后期,很多學(xué)者試圖去糾正“以小說(shuō)為戲曲”的觀點(diǎn)。但是由于個(gè)人文體思想的混亂,他們?cè)趧澐謺r(shí)往往陷入了矛盾與迷惑之中。胡懷琛《短篇小說(shuō)概論》一文中將小說(shuō)從實(shí)質(zhì)上分為“記載體”“演義體”“詩(shī)歌體”,其為“詩(shī)歌體”作出的定義是“能夠唱的小說(shuō)”,但在具體論述時(shí)又云:“我的意見(jiàn),記載是小說(shuō),戲曲應(yīng)該脫去小說(shuō)的范圍而獨(dú)立,便叫戲曲。演義乃介乎小說(shuō)與戲曲之間?！雹哧惥靶隆缎≌f(shuō)學(xué)》第二編“小說(shuō)的體裁”中劃分傳奇為其中一體,在具體解釋時(shí)又說(shuō):“傳奇并不是小說(shuō),確是戲曲。所以和他種小說(shuō)有個(gè)極大的異點(diǎn),小說(shuō)上的原則,是在文字之美感;傳奇上的原則不止在文字之美感,必須含蓄歌舞兩種,方才能夠表現(xiàn)著作的精神?！盵29]100-101徐敬修一方面在《說(shuō)部常識(shí)》中將傳奇視為“韻文小說(shuō)”,另一方面又強(qiáng)調(diào)著它們之間的不同,他說(shuō):“小說(shuō)與戲劇,雖同占文學(xué)上重要之位置,而記載事實(shí),亦不能謂其迥乎不同,然細(xì)辨之,彼此實(shí)有不相同之點(diǎn)甚多?！盵25]14他列出了三點(diǎn)不同,是“范圍不同”“描寫(xiě)不同”“篇幅不同”,由此可看出其關(guān)于小說(shuō)、戲曲文體認(rèn)識(shí)的矛盾之處。金慧蓮在《小說(shuō)學(xué)大綱》一方面分小說(shuō)為“章回式”“雜記式”“傳奇”“彈詞”四體,另一方面在解釋“傳奇小說(shuō)”時(shí)又極力地將其與小說(shuō)相區(qū)別,其云:“傳奇小說(shuō),可以譜入弦索,登場(chǎng)扮演。與其名為小說(shuō),不如名為劇本。是以與其他小說(shuō)不同,小說(shuō)之原則,在文字之美感。傳奇之原則,不止文字之美感,必含蓄歌舞兩種。”[30]38

真正自覺(jué)將小說(shuō)與戲曲兩文體進(jìn)行明確區(qū)分的是鄭振鐸。1927年6月,鄭振鐸在《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》一文中明確指出對(duì)于文學(xué)分類(lèi)不清是小說(shuō)、戲曲相混的主要原因之一,且這一混雜的文體觀念足以迷亂研究者之心目,所以亟需明確的分類(lèi)。鄭氏云:

許多人對(duì)于文藝的界說(shuō),至今還不明了,許多人對(duì)于中國(guó)文學(xué)的分類(lèi),至今還認(rèn)別不清。例如,某某人的《小說(shuō)叢考》,某某人的《小說(shuō)考證》,都把小說(shuō)與傳奇雜劇混在一處。即把《燕子箋》《桃花扇》《一捧雪》與《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》同放在一起。名為《小說(shuō)叢考》或《小說(shuō)考證》的一書(shū),其實(shí)乃大部分講的是戲劇,其中還雜有幾部彈詞?！襁@樣不清不楚的分類(lèi),與混雜的研究,頗足以迷亂了后來(lái)者的心目,所以把中國(guó)文學(xué)的內(nèi)容整理了一下,使某類(lèi)歸于某類(lèi),某種歸于某種,同類(lèi)者并舉,異體者分列,也是當(dāng)今研究中國(guó)文學(xué)者之急務(wù)[31]301-302。

于是,鄭振鐸將中國(guó)文學(xué)分為九大類(lèi)別,其中第三類(lèi)是“戲曲”,第四類(lèi)是“小說(shuō)”。戲曲類(lèi)下轄“戲曲總集及選集”“雜劇”“傳奇”“近代劇”與“其他”五種。小說(shuō)分為“短篇小說(shuō)”“長(zhǎng)篇小說(shuō)”“童話集民間故事集”三種。鄭振鐸的這一文學(xué)觀念并非憑空而來(lái),早在1922年,鄭氏在《整理中國(guó)文學(xué)的提議》一文中將中國(guó)文學(xué)劃為九類(lèi),其中第二至五類(lèi)分別為“雜劇傳奇”“長(zhǎng)篇小說(shuō)”“短篇小說(shuō)”“筆記小說(shuō)”,此處雖未詳細(xì)說(shuō)明小說(shuō)戲曲相混之弊病,但已將二者分而置之。鄭氏在此文中還提倡打破舊的文學(xué)觀念,建構(gòu)近代的文學(xué)研究的精神,此“近世精神”來(lái)源于莫爾頓的《文學(xué)的近代研究》一書(shū),鄭氏將其提煉為“提倡統(tǒng)一的觀察、歸納的研究與進(jìn)化的觀念”[32]110三點(diǎn),而對(duì)文學(xué)的整體進(jìn)行分類(lèi)是其中的應(yīng)有之義。另外,我們看到西方文學(xué)的“詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇”三分的文體思想在五四以來(lái)逐漸被認(rèn)同,陳國(guó)球先生曾言:“‘五四’已還的文學(xué)論述,是在西方的文學(xué)觀念流轉(zhuǎn)過(guò)程中進(jìn)行的。大家似乎都認(rèn)同了一套‘普世的’基準(zhǔn)——戲劇(drama)、史詩(shī)(epic;或作敘事詩(shī),后來(lái)再演化為敘事體的小說(shuō))與抒情詩(shī)(lyric)三分的文體觀念?！盵33]10而鄭振鐸作為此中一員健將,其作如此解釋似乎只是順勢(shì)而為。

鄭振鐸之后的楊啟高、趙景深等人承繼了他的這一思路,試圖用新的分類(lèi)方法實(shí)現(xiàn)小說(shuō)與戲曲的分離。1930年,楊啟高《中國(guó)文學(xué)體例談》將古代文體分為“韻文”“散文”“駢文”“合文”“文辭”“文評(píng)”六類(lèi),其所言“合文”是綜合韻駢散三者而成之文,小說(shuō)便在其中,而他認(rèn)為“中國(guó)戲劇如雜戲、傳奇為雅樂(lè),既可歸于歌韻文內(nèi),亦可列于合文內(nèi)”[34]44。雖然其分類(lèi)頗顯雜亂,但是小說(shuō)與戲曲顯然被區(qū)分開(kāi)來(lái)。趙景深則建議舍棄20年代常用的“韻文”和“散文”的概念,他在《文學(xué)概論講話》說(shuō):“古代的戲劇和小說(shuō)也是有韻的多,戲劇則稱(chēng)為劇詩(shī),小說(shuō)則稱(chēng)為敘事詩(shī)。我國(guó)戲劇如雜劇傳奇有唱有白,唱的部分也都是有韻的?，F(xiàn)今的小說(shuō)卻又無(wú)韻。那么,戲劇和小說(shuō)究竟應(yīng)當(dāng)算作韻文呢,還是應(yīng)當(dāng)算作散文呢?所以我們與其分文學(xué)為韻文和散文,不如分文學(xué)為普通的五類(lèi),即:詩(shī)、小說(shuō)、戲劇、散文、文學(xué)論著?！盵35]56從以前的“韻文”和“散文”兩類(lèi)轉(zhuǎn)向“詩(shī)”“小說(shuō)”等五類(lèi)之分,小說(shuō)、戲曲之間的界限也變得明確。

經(jīng)過(guò)了鄭振鐸等人的努力,20世紀(jì)30年代之后的小說(shuō)史論著基本都將小說(shuō)與戲曲區(qū)別開(kāi)。如胡懷琛就清楚辨明了“傳奇”一詞的含義,他1934年在《中國(guó)小說(shuō)概論》中云:“不過(guò)到了明清時(shí),劇本也稱(chēng)‘傳奇’,如《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》都稱(chēng)‘傳奇’。這完全是另外一件東西,體裁和唐人的小說(shuō)叫‘傳奇’毫不相同?！盵36]31而“傳奇小說(shuō)”一詞在20世紀(jì)30年代以后基本用來(lái)指代唐代的傳奇小說(shuō),與戲曲并無(wú)瓜葛,如胡倫清所編選的唐代傳奇小說(shuō)選集便直接命名為《傳奇小說(shuō)集》。其后譚正璧《中國(guó)小說(shuō)發(fā)達(dá)史》、孔另境《中國(guó)小說(shuō)史料》、郭箴一《中國(guó)小說(shuō)史》等書(shū)皆將戲曲排除在外。在相關(guān)文學(xué)史著中,戲曲與小說(shuō)相混的情況基本不復(fù)存在,“韻文小說(shuō)”之概念雖偶有殘留,但是已不包含戲曲在內(nèi),這一點(diǎn)可從1937年薛建吾編著的《中國(guó)文學(xué)常識(shí)》一書(shū)中看出,他從文字上將小說(shuō)分為散文和韻文,散文包含文言、白話、半文半語(yǔ)小說(shuō)。在論韻文小說(shuō)時(shí)云:“作品極少,如傳奇已歸入戲曲類(lèi),《二十一史彈詞》可屬之?！盵37]2371939年,夏丏尊等著《開(kāi)明國(guó)文講義》也說(shuō):“戲劇如雜劇,如傳奇,如皮黃戲,都有唱有白,唱的部分都是韻文,而現(xiàn)在的話劇卻全然是散文。小說(shuō)通常是散文。然如彈詞之類(lèi),便是韻文的小說(shuō)?！盵38]590這里的“韻文小說(shuō)”已經(jīng)只包含彈詞,戲曲則獨(dú)立成為一體。此后“以戲曲為小說(shuō)”這一現(xiàn)象徹底消失,戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌、散文幾大文體彼此獨(dú)立發(fā)展,小說(shuō)史與戲曲史學(xué)科也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

綜上,20世紀(jì)以來(lái)對(duì)戲曲、小說(shuō)相分離的闡述逐漸增多,無(wú)論是葉楚傖、胡懷琛的“美感”說(shuō),還是鄭振鐸的歸類(lèi),其背后起催化作用的均是西方的文學(xué)思想與美學(xué)思想。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方美學(xué)思想被翻譯傳入中土,當(dāng)時(shí)的學(xué)者深受影響,夏曾佑(《小說(shuō)原理》)、徐念慈(《余之小說(shuō)觀》)等人在其文章中均用這一美學(xué)思想解釋小說(shuō),此后小說(shuō)應(yīng)具有文字美、語(yǔ)言美、內(nèi)容美的觀點(diǎn)逐步被接受,其與戲曲之間的裂痕也逐漸增大。

四、結(jié) 語(yǔ)

上文論述了“以小說(shuō)為戲曲”這一特殊文體現(xiàn)象的發(fā)生與消解。明清時(shí)期小說(shuō)與戲曲的種種交融使其在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)常被一同提及,甚至其內(nèi)涵都有重復(fù)。下至晚清,文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)中的小說(shuō)、戲曲亦被同時(shí)提及。梁?jiǎn)⒊热藦氐着まD(zhuǎn)了小說(shuō)、戲曲在古代的卑微地位,但其以政治為主導(dǎo)的社會(huì)改良觀念并沒(méi)有為小說(shuō)和戲曲史學(xué)科規(guī)劃明確的出路,相關(guān)術(shù)語(yǔ)的混亂便是明證。直到20世紀(jì)20年代,鄭振鐸等人明確了小說(shuō)戲曲之間的界限,并對(duì)這一混亂的現(xiàn)象給予了批駁,此后的30年代此類(lèi)現(xiàn)象終于銷(xiāo)聲匿跡。

雖然戲曲、小說(shuō)一為場(chǎng)上表演,一為案頭敘事,但其因?yàn)楣餐膬r(jià)值地位、敘述內(nèi)容等而相互糾纏在一起,可以說(shuō)產(chǎn)生這一現(xiàn)象的根本原因是中國(guó)古代的文化背景與文化土壤。20世紀(jì)以來(lái),在西學(xué)的沖擊下,原有的文學(xué)秩序與文學(xué)格局不斷崩潰,取而代之的是新式的教育制度和文學(xué)思想,教育系統(tǒng)的“分科”與文學(xué)研究的“分體”使得小說(shuō)、戲曲原本稍顯混雜的狀態(tài)得以分明。此后的一百年,古典小說(shuō)與戲曲也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

【注 釋】

①艾立中認(rèn)為“清末民初‘戲曲’內(nèi)涵的復(fù)雜性是文化改良者引起的,這些人為推進(jìn)中國(guó)思想和文化的變革盡心竭力,他們‘發(fā)現(xiàn)’了小說(shuō)這一通俗文藝作為宣傳工具的諸多優(yōu)點(diǎn),還把戲曲也包含在小說(shuō)中,認(rèn)為戲曲是小說(shuō)的分支,這種認(rèn)識(shí)一直延續(xù)到五四運(yùn)動(dòng)前夕(1918年)”。艾氏在分析這一現(xiàn)象時(shí)著重從當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境著手,而忽略歷史上小說(shuō)戲曲本來(lái)便是同源異流,這一現(xiàn)象并不是當(dāng)時(shí)文化改良者的獨(dú)創(chuàng)。另外,他將這一現(xiàn)象的時(shí)間斷限前至1897年(《國(guó)聞報(bào)》的《本館附印說(shuō)部緣起》),后至1918年的五四運(yùn)動(dòng)。顯然,這一時(shí)間斷限是有誤的,在1918年之后,仍然出現(xiàn)了多次“以小說(shuō)為戲曲”之論述。詳見(jiàn)艾立中《清末民初“戲曲”內(nèi)涵新論》一文,載《戲曲研究》2009第3期。徐大軍《中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史綱要》一文雖然分析了“曲本小說(shuō)”“韻文小說(shuō)”“傳奇小說(shuō)”“詩(shī)歌體小說(shuō)”等術(shù)語(yǔ),然亦有未盡之處。另外徐氏側(cè)重的是小說(shuō)與戲曲之關(guān)系,尤其是其表現(xiàn)和演變,對(duì)于本文所關(guān)注的“以戲曲為小說(shuō)”之現(xiàn)象未能深究。參見(jiàn)徐大軍《中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史綱要》,《文化藝術(shù)研究》2010年第3期。

②這四種內(nèi)涵是:“一是無(wú)關(guān)于政教的‘小道’,指談?wù)f淺薄道理的論說(shuō)性著作,宋以降又指與‘雜家類(lèi)’相近而又相區(qū)分的筆記雜著。二是有別于正史的野史、傳說(shuō),是指與‘雜史’‘雜記’等相近而又相區(qū)分的敘事性作品。此義界的形成與魏晉南北朝特別是唐代史學(xué)的發(fā)展成熟密不可分。三是作為口頭伎藝名稱(chēng),指民間發(fā)展起來(lái)的‘說(shuō)話’伎藝。四是虛構(gòu)的有關(guān)人物故事的特殊文體,主要指通俗小說(shuō)?！眳⒆T帆、王慶華《小說(shuō)”考》一文,載《文學(xué)評(píng)論》2011年第6期。

③相關(guān)研究可參見(jiàn)以下論著:許并生《中國(guó)古代小說(shuō)戲曲關(guān)系論》,文化藝術(shù)出版社2002年版; 涂秀虹《元明小說(shuō)戲曲關(guān)系研究》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2004年版;徐大軍《元雜劇與小說(shuō)關(guān)系研究》,河南人民出版社2006年版;徐大軍《中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史》,人民文學(xué)出版社2010年版;徐文凱《有韻說(shuō)部無(wú)聲戲 清代戲曲小說(shuō)相互改編研究》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年版。

④參見(jiàn)陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料 第1卷 1897-1916》,北京大學(xué)出版社1997年版,第454頁(yè)。又1919年橫山《逍遙經(jīng)》劃分小說(shuō)為“章回小說(shuō)、剳記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)和翻譯小說(shuō)”,其中“傳奇小說(shuō)”下云:“舊著當(dāng)推《西廂記》《琵琶記》《桃花扇》諸作,此種大都傳述艷情哀情,以文章勝,不以情節(jié)勝?！眳⒁?jiàn)李定夷編纂《新十三經(jīng)·逍遙經(jīng)》,國(guó)華書(shū)局1919年。1921年楓隱在《小說(shuō)蠡側(cè)錄》中亦稱(chēng)戲曲作品為傳奇小說(shuō),并將其與章回小說(shuō)、筆記小說(shuō)并列而討論,其云:“詞至宋而造其極,章回小說(shuō)至《水滸》《紅樓》而造其極,筆記小說(shuō)至《聊齋》而造其極,傳奇小說(shuō)至清初而造其極。既造其極,后人繼畢力盡氣以追躡之,終覺(jué)膛乎后矣?！庇衷?“世人論傳奇小說(shuō)莫不推《西廂記》《牡丹亭》,其實(shí)二書(shū)思想皆極猥陋,以清初之《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》較之,雅鄭迥殊矣?！陛d黃霖編著《歷代小說(shuō)話》第3992頁(yè)。

⑤關(guān)于這一劃分,傅氏列圖予以說(shuō)明,詳見(jiàn)傅巖《小說(shuō)通論》,武昌時(shí)中合作書(shū)社1926年版,第9頁(yè)。關(guān)于這一劃分的原因,傅氏解釋如下:“或曰:‘子列歌曲體于小說(shuō)中,則小說(shuō)與戲劇有何分別乎?’曰:‘歌曲乃小說(shuō)變?yōu)閼騽≈^(guò)程,故不得不附于小說(shuō)之中也。如《西廂記》《琵琶記》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》傳奇,雖名為曲,有何不可視為有韻小說(shuō)哉?’”見(jiàn)傅氏著《小說(shuō)通論》第14-15頁(yè)。

⑥范煙橋:《中國(guó)小說(shuō)史》,蘇州秋葉社1927年版,第3頁(yè)。又范氏表達(dá)了其“以戲曲為小說(shuō)”的原因,其云:“然無(wú)論為北曲,為南曲,皆不能無(wú)小說(shuō)以為資料,時(shí)代愈降,音樂(lè)愈繁復(fù)、愈曲折,繁復(fù)曲折皆小說(shuō)之特色,故戲劇雖離小說(shuō)而獨(dú)立,然血脈固相通也。”

⑦胡懷琛的相關(guān)論述載黃霖《歷代小說(shuō)話》第4941-4959頁(yè)。胡氏1933年出版的《中國(guó)小說(shuō)研究》延續(xù)了這一“矛盾”觀念,他分小說(shuō)為“記載體”“演義體”“描寫(xiě)體”“詩(shī)歌體”,在描述“詩(shī)歌體”時(shí)他指出了戲曲是“詩(shī)體的小說(shuō)”,關(guān)于“詩(shī)歌體”小說(shuō)內(nèi)涵,其曰:“詩(shī)歌體就是把詩(shī)歌的方式來(lái)做小說(shuō)。它的發(fā)生很早,變化很多。最早的詩(shī)歌體小說(shuō)就是記事詩(shī),最后的詩(shī)體的小說(shuō)就是戲曲?！钡撬謱⑵渑懦谛≌f(shuō)之外,其云:“我們現(xiàn)在姑且照最普通的說(shuō)法,不把他放在小說(shuō)里講,只大略說(shuō)這幾句話,使人家知道它的性質(zhì)是怎樣。”見(jiàn)胡懷琛撰《中國(guó)小說(shuō)研究》,商務(wù)印書(shū)館1933年版,第125頁(yè)。