王曉平

(同濟大學(xué) 外國語學(xué)院, 上海 200092)

一、 引 言

20世紀(jì)90年代以來,活躍于20世紀(jì)40年代文壇的現(xiàn)代作家無名氏(卜乃夫,1907—2002)重新引起了文化界和學(xué)界的廣泛關(guān)注,這體現(xiàn)在“文學(xué)史對無名氏成就的肯定,無名氏作品的大量刊印,有關(guān)無名氏的專著、傳記的陸續(xù)出版,有關(guān)無名氏研究論文數(shù)量的空前猛增”等方面(1)王娟:《九十年代以來無名氏研究綜述》,《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》,2004年第4期,第97頁。。主流研究認(rèn)為他創(chuàng)作的小說超越了雅俗界限,走向了雅俗融合,并用“新浪漫主義”“后期浪漫主義”“后浪漫主義”或者“通俗現(xiàn)代主義”等對其創(chuàng)作風(fēng)格予以界定。從形式上來看,無名氏的小說創(chuàng)作風(fēng)格似乎介于通俗文學(xué)和“白話現(xiàn)代主義”之間(2)“白話現(xiàn)代主義”的概念是Miriam Bratu Hansen 在她對中國早期無聲電影和古典好萊塢電影的對比研究中所提出的。在她看來,“古典好萊塢電影可以被想像為與現(xiàn)代性經(jīng)驗同步的文化實踐,是工業(yè)制作、以大眾為基礎(chǔ)的白話現(xiàn)代主義”。中國20世紀(jì)20年代早期的無聲電影具有相似的特點。見Miriam Bratu Hansen, “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism”, Disciplining Modernism, 1999, pp. 242-258;“Fallen Women, Rising Stars, New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism”, Film Quarterly, 2000, 54(1), pp. 10-22。 張真接受了這個概念并將它用來研究上海早期電影。見Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema, 1896—1937, University Of Chicago Press, 2006。, 其主要關(guān)注現(xiàn)代動蕩歷史中的傳奇題材,熱衷于超現(xiàn)實主義的描述和非自然的語言,這樣的寫作風(fēng)格不但讓我們想到現(xiàn)代文學(xué)中的“新感覺派”,還讓我們感覺其和“鴛鴦蝴蝶派”以及晚清以來的“文人小說”有某些相近之處。

在英文世界里,對無名氏的研究主要體現(xiàn)在英國愛丁堡大學(xué)亞洲研究系的教師克里斯托弗·羅森梅爾(Christopher Rosenmeier)所做的工作上,他寫于2006年的博士論文《上海先鋒派作家:施蟄存、穆時英、徐訏和無名氏的小說研究》(ShanghaiAvant-garde:TheFictionofShiZhecun,MuShiying,XuXu,andWumingshi)其中有一章談及無名氏的創(chuàng)作?？死锼雇懈ァち_森梅爾將無名氏的作品放入現(xiàn)代中國文學(xué)史“先鋒文學(xué)”派系中進(jìn)行闡釋,認(rèn)為無名氏和徐訏的通俗小說呼應(yīng)了20世紀(jì)30年代施蟄存和穆時英言情小說的風(fēng)格和喻象,但由于不同的歷史和文化背景,無名氏的作品不再是先鋒式的抗議姿態(tài),其采用通俗的敘述風(fēng)格,使得作品被廣大讀者接受?？死锼雇懈ァち_森梅爾還提出,無名氏最終回歸了先鋒寫作,他在20世紀(jì)40年代后期創(chuàng)作的小說應(yīng)是新中國成立前最具“先鋒”性的作品。但顯然,克里斯托弗·羅森梅爾對“先鋒”概念的理解不但與西方“先鋒文學(xué)”的定義相左,同時也難以被中國讀者所接受。他于2017年出版了《在現(xiàn)代主義的邊緣:徐訏、無名氏和1940年代的中國通俗文學(xué)》的專著,書中仍然認(rèn)為無名氏打破了精英文學(xué)與通俗文學(xué)、浪漫主義與現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間的嚴(yán)格界限,其實質(zhì)是“處于現(xiàn)代主義邊緣”的創(chuàng)作。(3)Christopher John Rosenmeier, “Introduction”, On the Margins of Modernism: Xu Xu, Wumingshi and Popular Chinese Literature in the 1940s, Edinburgh University Press, 2017, pp.1-23.不難看出,克里斯托弗·羅森梅爾所采取的進(jìn)路和得出的結(jié)論源自國內(nèi)學(xué)者的流行觀點,他本人并沒有提出有突破性的見解。

克里斯托弗·羅森梅爾的解讀大體基于對作品文體表面特點的分析,因此,所得出的結(jié)論缺乏共識,表明了這種形式主義的文本閱讀策略在闡釋中缺乏效力。筆者認(rèn)為,只有對無名氏創(chuàng)作的文本進(jìn)行政治性的歷史化闡釋,才能避開對這些作品予以“雅俗對立(及融合)”這樣似是而非的理論預(yù)設(shè),也才能避免落入以各種西方文學(xué)類型意味上的“主義”對其標(biāo)簽化理解的陷阱,只有這樣,我們才能理解其風(fēng)格和語句措辭上的特異性?；诖?文章首先探討無名氏早期兩篇通俗小說《北極風(fēng)情畫》與《塔里的女人》的敘事策略,得出它們并非表面上呈現(xiàn)的“浪漫主義”之作,而是顯現(xiàn)了成熟的“中產(chǎn)階級通俗劇”敘事手法的結(jié)論;其次,分析被稱為“江河小說”的《無名書》的主題,認(rèn)為它在形似“現(xiàn)代主義”的表象之下是一種現(xiàn)代中國獨特的市民階級小說的特定觀念演繹。通過對無名氏作品的分析可以發(fā)現(xiàn):作家在主流現(xiàn)實主義創(chuàng)作之外,意圖建構(gòu)超越時代集體性主導(dǎo)話語的個人主義觀念敘事,然而小說文本中意圖表達(dá)的世界主義情懷卻被其時社會與政治潮流所限,造成敘事上的裂縫和漏洞?；趯ζ鋬?nèi)容的意識形態(tài)征候分析,文章得出以下結(jié)論:《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》并非“浪漫主義”小說,而是現(xiàn)代中產(chǎn)階級的“通俗浪漫故事”;《無名書》并非“現(xiàn)代主義”小說,而是市民階級的“觀念小說”演繹。

二、 “中產(chǎn)階級通俗劇”敘事的成熟

無名氏最初在文壇上獲得關(guān)注的兩部小說《北極風(fēng)情畫》(1943)與《塔里的女人》(1948)具有相同的敘事框架,在敘事時間上甚至可以連貫起來閱讀。它們都以第一人稱視角、以患有腦病的主人公“我”來到華山療養(yǎng)入手展開敘事。在第一部小說《北極風(fēng)情畫》中,“我”遇到一位奇怪的客人,在“我”的迫切要求下,客人講述了自身的愛情故事。作為續(xù)集的第二部小說略有差異,其中的怪人是個道士,他留給敘述者“我”一部記錄了自身經(jīng)歷的手稿。這種傳奇性的開篇布局連同第一人稱敘事,均是在中國通俗小說里過度使用的模式。

《北極風(fēng)情畫》看似陳腐的故事會讓人想起備受指責(zé)的、在風(fēng)格和語言上過度傷感濫情的“鴛鴦蝴蝶派”作品。這部小說主要講述了一位參加抗日戰(zhàn)爭的韓國上校在西伯利亞流亡期間與一位漂亮的波蘭女孩之間的愛情故事。悲劇在這種浪漫故事情節(jié)中不可避免,上校因戰(zhàn)爭局勢發(fā)生變化要盡快回到中國,陷入意亂情迷之中的女人因不能接受分離而自殺身亡。為何如此俗套的故事能吸引讀者?首先,故事里的韓國上校是這個時代的“新英雄”,他具有一種不同于老套人物的新的性格和角色定位。他玩世不恭(至少在初期),波蘭女孩在雪地中誤把他當(dāng)作男朋友,于是他利用此機會一親芳澤。但是,為了讓“浪漫故事”能有吸引力,他這種花花公子的形象需要被替換。所以,我們看到他的矛盾態(tài)度:一方面,他警告自己這個感情游戲注定沒有結(jié)果;另一方面,他也不愿放棄曖昧關(guān)系,而是讓自己屈從于情欲。最終支撐其繼續(xù)危險游戲的是他獲得身心快樂的欲望,無論后者如何短暫,他都不愿自己有任何心理負(fù)擔(dān)。

這種對戀愛的開放態(tài)度出現(xiàn)在現(xiàn)代社會并不稀奇,但它與當(dāng)時還比較保守的倫理道德相違。為此,故事中出現(xiàn)了為這種享樂主義開脫的解釋,由小說的時代背景來提供:整個民族“前景茫茫”,個人還有什么永恒的幸福未來可言?考慮到這個意在排除和掩飾任何罪惡感的預(yù)定的理由,主人公在他的愛人自殺后的傷心痛苦雖然是一種自然反應(yīng),但也可被視為一個預(yù)定的敘事安排。這一自為的市民階級主體力圖滿足自身的情欲,而很少有社會和家庭的心理負(fù)擔(dān)。雖然張愛玲的小說創(chuàng)作有些也已開始觸及這類市民階級的戀愛關(guān)系,但在她那里,這種戀愛風(fēng)還遠(yuǎn)沒有達(dá)到成熟的程度,故事中的主角仍處于這種新的階級和社會身份轉(zhuǎn)換的半途中。

同樣需要注意的是,無名氏這兩部小說里的“愛”和“革命”的沖突與20世紀(jì)20年代后期以來流行的“革命加戀愛”的小說模式不同。在這里,愛不是出于革命的責(zé)任而被犧牲掉,相反,婦女的死亡或者是她的失蹤(象征性的死亡)從一開始就被確定下來,以便能完成敘事的循環(huán):她只不過是為了男性主體意志的成長而被犧牲的祭品。當(dāng)她被“消遣”的使命完成之后,她就必須要消失。但是,為了打消這種父權(quán)主義下男性對女性的壓抑和剝奪所帶來的道德疑慮,男子需要表現(xiàn)出痛苦的情緒以躲避社會道德和輿論的譴責(zé)。同時,為使這種通俗劇延續(xù)下去,被剝奪的女人要永遠(yuǎn)沉迷于“愛情”之中。

之所以如此斷言,部分是因為即使沒有男主人公被上級派遣需要離開當(dāng)?shù)剡@一借口,男女主角不相符的身份也一早就注定他們無法長久在一起:女主人公是一位波蘭流亡者,她的父親死于革命,因此她成為一名“政治賤民”,由于政治原因,她和她的母親都只能滯留在當(dāng)?shù)?。因?故事表面上的愛情模式掩蓋了實質(zhì)上不可能跨越的身份差距和階級鴻溝。當(dāng)然,在這里這種“階級分隔”更多指的是關(guān)于上等人和下等人的象征性的區(qū)別,而非具體的階級結(jié)構(gòu)。雖然男主人公肩負(fù)的抗日職責(zé)在這里成為愛情失敗的借口,但這種表面上的愛情與革命之間的沖突卻掩蓋了由市民階級虛偽的倫理道德所導(dǎo)致的社會矛盾,而女人總是這種性別關(guān)系和象征性階級劃分中的受害者。在這一故事里,“階級分隔”不是革命本身所致,而是由傳統(tǒng)道德帶來:是現(xiàn)實生活的負(fù)擔(dān)(女孩要留在當(dāng)?shù)卣疹櫵哪赣H,而男主人公需要離開)導(dǎo)致了不可解決的矛盾。表面上看,這一故事顯示“愛”(或人類普遍情感和自然人性)是跨越階級、民族差異、政治信仰的最高力量,但在陳腐的愛情模式表面下,作者借助這一跨國情愛故事所欲表達(dá)的世界主義情懷卻遭遇到無形的、無法擺脫的現(xiàn)實障礙。

在小說中,作為“隱含作者”的敘述者對中產(chǎn)階級的虛偽持比較明顯的批判態(tài)度,如果在這里還不是看得很清楚的話,那么在第二部小說的結(jié)尾便能有清晰的判斷。在第一部小說里,女人死了,男主人公消失,在第二部小說的結(jié)尾,敘述者說道:“如果前者不死,后者不走,他們兩人仍在一起,會發(fā)生什么事呢?解答就是《塔里的女人》。換言之,他們的故事再發(fā)展下去,一定就像《塔里的女人》”(4)無名氏:《塔里的女人》,新聞天地社,1975年,第176頁。。

在許多方面,第二部小說讓人想起第一部的敘事模式,雖然此時故事的主角是中國人,而男主人公因自己已有家室而將心愛的姑娘“轉(zhuǎn)讓”給另一個男人的行為也與前一故事頗為不同,但是由他展示“被埋藏的浪漫往事”的模式是相同的。在《塔里的女人》中,敘述者“我”在華山上遇見一位道士,道士行為古怪,“我”感到驚奇,一心想知曉他的秘密。最后道士被“我”的“真誠”所感動,留下一封書信,信中語重心長地將他的手稿托付給“我”,因為他知道“我”是一個作家。接下去又開始了相同的敘述模式:以第一人稱視角展開敘事,講述他的“悲慘經(jīng)歷”。

《塔里的女人》更明顯的是在“鴛鴦蝴蝶派小說”的敘事軌道上運行,這讓人想起傳統(tǒng)的才子佳人小說。道士俗名羅圣提,既是一位“優(yōu)秀的化驗專家”,也是“獨一無二的提琴家”。作為一位典型的中產(chǎn)階級新富,他與驕傲、美麗的女學(xué)生經(jīng)過一段戀愛游戲后徹底陷入熱戀。顯然,這一游戲過程是程式化的中產(chǎn)階級浪漫愛情的必要元素。女主人公也有著令人羨慕的顯貴背景,與他抱有類似的心態(tài)?？傊?他們在階級等級和生活品位方面高度匹配。然而,羅圣提在老家有一個傳統(tǒng)包辦的婚姻且有了孩子,他最后不得不“犧牲自己”,將一個英俊的上校推薦給了女孩。女孩將他這種“高尚行為”誤解為遺棄,于是故意接受了安排以報復(fù)他的背叛,然而這卻導(dǎo)致了意想不到的悲慘結(jié)局。

表面上看,這個愛情悲劇源自新與舊或傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。的確,敘述者意在使讀者從這些方面加以理解:羅圣提在學(xué)校里第一次表演小提琴時,故意身穿舊式長袍,這似乎意味著他有一些自我強加的舊觀念。但如果說這就是小說要傳達(dá)的主題,那么,像這樣的因新舊社會與觀念之間的沖突而導(dǎo)致的悲劇故事,從晚清以來就已被多次演繹而并不見得有多少新穎性。然而,這兩部小說公式化的中產(chǎn)階級通俗悲喜情節(jié)劇的框架提醒我們(5)在這一模式中,英俊的男人都想要征服漂亮女孩的心,而女孩也都失去了驕傲和矜持,并死心塌地地愛上了對方。,這不是一個單純的舊事新編,出現(xiàn)了新的元素:在動蕩流散的時代里,男女主人公的經(jīng)歷易于使市民讀者帶有同情心地接受這兩個悲劇故事;而那種感覺自己總是錯過幸福最佳機遇、“黃金歲月”已經(jīng)隨風(fēng)而逝的復(fù)雜心理,也有它社會現(xiàn)象學(xué)意義上的關(guān)聯(lián)性——抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得其時經(jīng)濟與社會發(fā)展的“黃金十年”一去不返。

我們需要對文本進(jìn)行更深入的分析以便能更好地理解這一小說的魅力。首先,羅圣提的猶豫是他意欲保護(hù)自身社會地位的本能反應(yīng):他無數(shù)次提醒自己,“假如我和薇勉強結(jié)合了,社會觀感如何,我是否還想在社會上做事?”(6)③ 無名氏:《塔里的女人》,天地新聞社,1975年,第106頁。不過,這個利害關(guān)系最終被一個冠冕堂皇的言辭所掩飾,“我有什么權(quán)利接受薇的犧牲?為什么我不能為家庭、為社會、為傳統(tǒng)、為薇的前途,來犧牲我自己?”③但不久,當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他推薦的男子并不像介紹人所說的那樣優(yōu)秀后,便輕易地推翻了這些借口,認(rèn)為一旦公開披露他和女學(xué)生的戀情,被社會接受似乎也不會有太大困難。這一戲劇性的變化表明這并非一個對抗傳統(tǒng)道德習(xí)俗壓迫的故事,因為社會已經(jīng)開明到足以接受新的婚戀關(guān)系。他本可以不用顧及傳統(tǒng)觀念,他的追求自我幸福的意識已戰(zhàn)勝了顧慮,即使采取了大膽行動,他也有足夠的社會資本保護(hù)自己。(7)對于這個意識的描繪, 見無名氏:《塔里的女人》,新聞天地社,1975年,第158頁。羅圣提從他的生活經(jīng)驗中總結(jié)出的“四項原則”也支持了這個觀點:在他看來,人應(yīng)該有機會獲得幸福;幸福是短暫的,一個人不能為別人犧牲太多,因為這樣甚至?xí)茐膭e人的幸福。同時,他敏銳地看到他的“自我意識”是悲劇的主因,但他不是將其看作是自利的意識,而是他的“自尊”。參見該書第174頁。但他并沒有這樣做,最終還是放棄了女主人公,由此可知,正是男主人公根深蒂固的自我意識使得他落后于時代。

實際上,主人公所追求的與其說是純粹的情感,不如說是婦人的美貌。這種對肉體的耽樂在作者的敘述中被表現(xiàn)為出于對美的信念,作為一種唯美主義,它是一種生活哲學(xué)。文中多處出現(xiàn)對女人身體充滿誘惑性的描繪(讓人想起新感覺派風(fēng)格,也讓人聯(lián)想到張資平的小說),(8)比如:對薇的美貌的描寫,見小說第25-26頁; 他小提琴演奏的效果像“撫摸少女芬芳的肉體,一個少女芳香的胸部”,見第32頁; 他擁抱她時的身心感覺,見第60頁。但敘述者試圖顯示它為“純藝術(shù)”。 這里的描寫不應(yīng)該被看作僅僅是出于文學(xué)性效果的考慮,盡管它確實有助于作品在文化市場上產(chǎn)生轟動性效果。男主人公否認(rèn)他享受肉體的快樂,并宣稱他的愛是“一種最純潔的同情,最清潔的幻想,同時還摻雜有若干宗教意味”,他也盡最大努力表現(xiàn)得“純潔,自然,誠懇”。但是,一旦浪漫終結(jié),他立刻通過嫖娼實現(xiàn)他肉體的欲望。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)迷戀的這個女人已經(jīng)年老色衰(在他眼里,現(xiàn)在她是“末日的象征,可怕極了”),不能滿足對美的夢想時,他二話不說,轉(zhuǎn)身就走。

然而,這種對耽樂的自我沉溺——一種逐漸在社會上出現(xiàn)的典型的中產(chǎn)階級唯美主義的生活哲學(xué)卻與婚姻制度相沖突。這種“美學(xué)享樂主義”和社會的理性之間的沖突才是悲劇的根本原因。換句話說,悲劇不在于一對青年男女流產(chǎn)的愛情,而在于對愛作為一種無私的情感的摒棄。對享樂主義的關(guān)切,使得羅圣提不顧社會責(zé)任而沉浸于愛河之中,前者是社會的理性形式。同樣出于唯美主義,他決意離開,因為這個女人已經(jīng)太老而不能引起他的興趣,這同樣也是出于他的“理性”。最終勝利的是他的“自我意識”——資產(chǎn)階級的“自尊”的階級意識,其目的是不斷地追求不受任何阻礙的個人的樂趣,不管這阻礙是來自社會習(xí)俗還是他人的利益。

通過對小說深入的、進(jìn)一步的分析,可以發(fā)現(xiàn),它顯然與我們所熟知的歌德的浪漫主義名作《少年維特的煩惱》所表達(dá)的意涵截然不同。為了解決被社會矛盾所決定的唯美信念與理性機制之間的沖突,無名氏采取一些“普遍”的理念來彌合差距、掩蓋裂縫。男主人公最后皈依宗教是這種努力的一部分,但還有另外的一些細(xì)節(jié)也能說明這一點。在文本一開始,敘述者就坦承:“每個人都是自私的,這是宇宙間的天經(jīng)地義。所不同的是,有的人明白自己自私,有的人連這一點‘明白’都沒有而已。我承認(rèn)我自私,我明白我自私。為了讓別人少受我的自私所損害起見,我只有找求孤獨?！?9)②③ 無名氏:《塔里的女人》,新聞天地社,1975年,第1頁;第175頁;第2頁。故事的男主人公羅圣提懷著同樣的理念,并認(rèn)可了與其志同道合的敘述者遂將其手稿加以托付。耐人尋味的是,盡管他的悲慘故事看似在謳歌自我犧牲的精神,但這只是為了使悲劇的真正原因不被暴露而已。

那么何為悲劇的內(nèi)在動因?由于作者在一開始就對人類“根深蒂固的自私”這一觀念予以認(rèn)可,這就為主人公的價值觀奠定了基調(diào)。在小說的結(jié)尾,有這樣的對話:“這本書為什么叫《塔里的女人》?書中并沒有一個字提到塔呀!”“表面看來,我雖然沒有提到塔,實際上卻已有許多地方提到它?！雹跀⑹稣咴诖宿D(zhuǎn)述了另外一個愛情悲劇:一名女子被她的貴族情人遺棄,而被關(guān)押在一個石塔里。她還愛著這個情人,有一天,她被告知情人已經(jīng)過世,不久后,由于傷心過度女子去世了,而事實卻是貴族并沒有死,他正在建造關(guān)押另一個女人的石塔。故事講完后,敘述者建議對小說的結(jié)局進(jìn)行修改,讓女孩復(fù)活,然后自愿、微笑地進(jìn)入男人為她建造的塔里。

由此我們已經(jīng)明了,小說對男權(quán)社會里中產(chǎn)階級的偽善進(jìn)行了揭露,指出表面純情的男主人公實則是最無情的。敘述者甚至在這里更進(jìn)了一步,指出“石塔”是由“另一種力量造的,或許有人工參加,但絕不是人一手造成的”,他直接針對的就是虛偽的中產(chǎn)階級及父權(quán)體制。這可以從小說結(jié)尾處敘述者對整個虛幻的敘事框架的披露中得到證實:以上所述故事只不過是一個夢,隱含的作者(同時也是敘述者本人)并沒有第二次去華山上休養(yǎng)。這種敘事套路是中國傳統(tǒng)小說敘事模式的慣例,包含了佛教“浮生若夢”的內(nèi)涵。

以上分析表明:作者所講述的這兩個通俗故事,表面上雖然是悱惻動人的愛情故事,但實質(zhì)上是對父權(quán)制和中產(chǎn)階級虛偽心態(tài)(尤其是婦女成為男性的“享樂主義美學(xué)”的“自我意識”的試驗場)的揭露。不過,這還不是這兩部作品的全部內(nèi)涵,小說中另一些看似無關(guān)緊要的閑筆也頗具意味:來自挪威的牧師在商務(wù)印書館出版了一本名為《墨子哲學(xué)與宗教觀》的英文著作,在書中他提出了“很大膽、很新穎”的想法,他認(rèn)為“上帝只有象征的存在價值、靈的意義,而沒有科學(xué)意義,并且也不需要科學(xué)意義”。③敘述者對此深以為然,然而又同時嘆息上帝的象征性死亡。這個細(xì)節(jié)傳達(dá)出這樣一個信息:世俗化作為現(xiàn)代性發(fā)展的必要程序,已經(jīng)導(dǎo)致現(xiàn)代世界精神家園的分裂。隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā),這一精神性的問題更加尖銳突出,顯示了現(xiàn)代社會自身的危機,這個時代歷史背景正是這一小說的潛文本。然而,當(dāng)時的知識分子無力探究社會和經(jīng)濟的矛盾根源,往往認(rèn)為這些問題的根源來源于文化:隨著上帝的死亡,任何倫理道德標(biāo)準(zhǔn)和體系都失去了吸引力。

將無名氏的這兩個小說放在一起閱讀,我們看到它們都展示了一個看似無法解決的矛盾:表面上,愛是掌控一切、戰(zhàn)勝一切障礙(不論是種族、宗教、階級的障礙,還是政治信仰的障礙)的最重要的力量,但持有這種“人類之愛”觀念的世界主義卻受到了根深蒂固的父權(quán)體系和中產(chǎn)階級意識的阻撓而無法實現(xiàn)。宗教對人類心靈的瓦解也無能為力,雖然羅道士的法號是“覺空”,但他未能真正地做到四大皆空,仍然沉浸在他的“悲傷”記憶里。無論如何,我們可以看到這些不無濫情的“通俗”情愛故事是建立在現(xiàn)代中產(chǎn)階級享樂價值觀之上的,因此,不能簡單地用西方近代以來的“浪漫主義”(或“后浪漫”“后期浪漫”“新浪漫”)的標(biāo)簽來對其進(jìn)行定義和解釋。

三、 “市民階級小說”的觀念性演繹

上述現(xiàn)代社會的兩難困境似乎在無名氏的另一部作品《無名書》里得到了解決:作為一部立意宏偉的“江河小說”,《無名書》意圖通過主人公印蒂(可解為“印證真諦”的暗喻)的生命冒險來探索生命的意義和東西方之間的文化差異問題。小說前三冊(分別為《野獸、野獸、野獸》《海艷》《金色的蛇夜》)于1946年到1949年在上海陸續(xù)出版(第三冊在上海解放時只是部分完成)。陳思和認(rèn)為,它是一部反映中國現(xiàn)代知識分子精神歷程的長河小說,并試圖解釋它多年來備受冷落的原因:“西方浪漫主義只有被改造成抒情傳統(tǒng)才能在中國得以傳播,郁達(dá)夫的抒情小說正好成為這種改造的潤滑劑,而《無》從夏多勃利昂式的感傷向浮士德式的探索的過渡,則注定了它的寂寞與失寵”(10)陳思和:《試論〈無名書〉》,《當(dāng)代作家評論》,1998年第6期,第7頁。。劉志榮則認(rèn)為這一作品的精神內(nèi)核在于對中國現(xiàn)代焦慮(包括個體生命的焦慮、世界性的瘋狂混亂與民族精神的危機)的把握,這是它鋪張放縱的文體背后怪異的激情的來源:通過主人公印蒂的經(jīng)歷揭示中國現(xiàn)代焦慮之深重,同時也從中國思想的核心出發(fā)對之進(jìn)行精神超越。他還認(rèn)為,這一焦慮的歷史和社會背景也使得它自身帶有現(xiàn)代焦慮的強烈印記。(11)劉志榮:《現(xiàn)代焦慮的精神超越:論〈無名書〉》,《華文文學(xué)》,2003年第1期,第34頁。那么,這是一種什么樣的焦慮?本文則以其時的社會狀態(tài)和歷史經(jīng)驗作為小說的潛文本,指出這種所謂“浮士德式的探索”和“焦慮”的具體性質(zhì)。

小說的第一卷講述了主人公熱情參與革命的經(jīng)過。印蒂在南京一個富裕的家庭里長大,像當(dāng)時許多懷有理想主義的青年一樣,他中學(xué)輟學(xué)跑到北京去追求真理。五年后回到家鄉(xiāng)時,他已經(jīng)成為一名共產(chǎn)黨員。不久,他再次離家參加北伐戰(zhàn)爭。這之后,國民黨背叛革命,大肆屠殺共產(chǎn)黨員,這使他備受打擊,開始懷疑革命的意義。后來,他被國民黨逮捕,在獄中他不肯出賣同志。經(jīng)過父親的周旋和努力,印蒂得以釋放,但這引起了革命同志們的懷疑。他無法忍受這種冷淡,于是離開了革命隊伍。在此卷結(jié)尾,應(yīng)朋友之邀,他遠(yuǎn)赴海外從事中文報紙的編輯工作。之后,印蒂對革命事業(yè)產(chǎn)生了懷疑并在最后背叛了革命。在當(dāng)時的小說創(chuàng)作中,像印蒂這樣出于理想主義而參加革命的動機和經(jīng)驗比較常見,但對革命事業(yè)的懷疑和最后的背叛則比較少見。

其實,“背叛”的種子在最開始已初露端倪。印蒂對社會進(jìn)行改革的理念其實很簡單,他認(rèn)為,“在這個時代的幕景上,一切顏色都很暗淡的,只有一種顏色鮮明,它叫作‘血腥’”(12)無名氏:《野獸、野獸、野獸》,黎明文化事業(yè)公司,1995年,第36頁。。這種對暴力幼稚的信念不是基于任何革命性的階級理論,而是建立在盲目無政府主義的沖動之上,這源于他的青春叛逆精神。他對父親承認(rèn),他從家庭和學(xué)校出走是出于“盲目沖動”,源于對常規(guī)紀(jì)律,特別是嚴(yán)格的學(xué)校生活的厭倦。他的“被喚醒的靈魂”看到了世界的黑暗和骯臟,因而像他父親年輕時一樣,他也打算對社會進(jìn)行改革。但是,如同對家庭的反叛只是出于一個年輕貴族子弟的沖動一樣,他與黑暗的斗爭也更多是位于精英階層的知識分子的一種個人沖動,而非對勞苦大眾利益的關(guān)切。后來他承認(rèn),從一開始,他就是一個具有貴族意識的個人主義者,信奉尼采的“超人”哲學(xué)。他的信念可以如此草率地得以確立,那么,也就很容易被動搖和分裂。當(dāng)他看到反革命的血腥屠殺帶來無數(shù)死亡,當(dāng)被其他同志懷疑而感到委屈時,動搖就不可避免地發(fā)生了。他不知道為什么會發(fā)生這樣的反革命事變,因此把屠殺歸于血腥革命本身,感覺徹底幻滅。當(dāng)時不少左翼作家在小說創(chuàng)作中描述了大革命的失敗,但無名氏與其不同的地方在于,他沒有對革命信念發(fā)生動搖的人士心理進(jìn)行剖析,而是著重對背叛過程予以描述。

在小說《無名書》中,即使是在狂熱的革命潮流中,不信任和不滿的種子也已植入印蒂的體內(nèi)。印蒂的“理性的”沉著態(tài)度與革命者的熱情沖動形成鮮明對比。在看不到前途以及對國民黨的暴力行徑感到震驚后,印蒂幻想以另一種方式尋求救國之路。這種方式必須是自然的、和平的、非暴力的,這個信息是由一再出現(xiàn)的平和與美麗的海洋意象所傳達(dá)出來的。它為題為《海艷》的第二卷小說奠定了基調(diào),后者以對和平戀愛的追求為主題。

《海艷》是關(guān)于愛情和愛情破滅的故事。印蒂在海外的新聞工作受當(dāng)局干擾而終止,在坐輪船回國途中,他遇到了一位神秘、對他表現(xiàn)得極為冷淡的年輕女性。他們在船上進(jìn)行了情感交流,到達(dá)目的地后女孩無聲消失。之后,印蒂在杭州姑姑家與她再度相遇,得知她竟然是自己的表妹瞿縈。經(jīng)過四個月的不懈追求,他贏得了瞿縈的芳心,二人共浴愛河。極端的幸福體驗使得印蒂很快產(chǎn)生了“審美疲勞”。在不可知論的感覺和存在主義的焦慮下,他前往東北參加抗日活動。不難看出,這一情節(jié)與《北極風(fēng)情畫》較為相似。

在小說的開頭,我們可以看出,對政治感到厭煩的印蒂此刻尋找的是“美麗與夢想”。在過去幾年的政治斗爭中他徒勞追求的“絕對性”現(xiàn)在已毫不費力地獲得。(13)②③④⑤⑥⑦ 無名氏:《海艷》,新聞天地社,1977年,第4頁;第29頁;第47頁;第79頁;第79頁;第186頁;第187頁。就如小說借瞿縈之口所說的那樣,“在月光下散步,一個人很容易發(fā)生錯覺,以為自己并不活在泥土上”②,而印蒂自己也承認(rèn),他所追求的僅僅是“反正只要超現(xiàn)實就行。一切離現(xiàn)實越遠(yuǎn)越好。我現(xiàn)在只愛一點靈幻,一點輕松”③?，F(xiàn)在,他把希望放在“形而上學(xué)”或“唯心”的層次上:“丑惡和卑鄙不僅寄生在制度上,更寄生在人身上……要改造制度,先得改造人?！雹鼙砻嫔线@是一個進(jìn)步知識分子改革“落后民族心態(tài)”的計劃,但不同的是,印蒂不是要求人們相信任何進(jìn)步的政治理念,而是頌揚“詩”和“美”,“假如每個人都能崇奉它,丑也就不會冒出來了”。⑤

這種尋求“絕對性”以及對“永恒”的探索有其產(chǎn)生的原因,即傳統(tǒng)生活與現(xiàn)代世界合法性的解體。傳統(tǒng)文化的解魅首先是傳統(tǒng)世界觀、價值觀的崩潰,彼時西方資產(chǎn)階級世界觀的灌輸使得社會達(dá)爾文主義已成為新的世界圖景。然而,第一次世界大戰(zhàn)對人類文化造成的破壞,又使這個價值體系的社會圖景模糊起來。大多數(shù)人認(rèn)為需要追求一種更新的人類知識與價值,而對當(dāng)時中國的自由主義知識分子來說,他們無法擁抱階級斗爭學(xué)說,其所理解的“世界主義”也反對“全盤西化”,再加上戰(zhàn)時的文化對民族主義情緒的鼓勵,使其認(rèn)為崇尚武力的西方文化需要與和平的東方文化相結(jié)合。

作為主角的印蒂是這個自由主義精英思想的表達(dá)工具。但是,與我們的期待相反的是,小說并沒有聚焦于他對社會的思考以及對愛與美的宣揚,卻只是描述了他是如何在杭州西湖享受他的幸福生活的。而且,他的這種享樂主義思想是基于虛無主義的心態(tài):生活沒有任何欲望,或者最小的愿望即是獲取幸福的核心。這一哲學(xué)反過來又促成了他的享樂主義心態(tài):“在生命里追求一種意義嗎?那只有歡樂,特別是美的歡樂?！雹匏姓J(rèn)這是一個幻想,但他認(rèn)為,“幻想與現(xiàn)實同樣不可少。起點是現(xiàn)實,終點卻常是一團(tuán)幻想。我們本從現(xiàn)實往幻想走去——從現(xiàn)在到將來?；孟胍彩且环N現(xiàn)實,一種較虛渺的現(xiàn)實,它比現(xiàn)實輕一點。現(xiàn)實也是一種幻想,一種較沉重的幻想”⑦。這種心態(tài)的前提是:認(rèn)為任何人的感官都可以感受到這種美。

瞿縈曾四處游歷,她的隨性的生活方式源自她的個人喜好,當(dāng)然,這在很大程度上取決于她的中產(chǎn)家庭能隨時為她提供資助。瞿縈和印蒂都具有個人主義傾向、享樂主義的幻想以及貴族精英意識和富有的家庭背景,從某種意義上來說,他們兩個確實很般配。盡管認(rèn)可了印蒂的人生哲學(xué),瞿縈為盲目的情愛所付出的代價卻是巨大的。在“享受”和“消費”了瞿縈之后,印蒂認(rèn)為她的肉欲放縱程度仍然是不夠的,因此離開了她而開始新的冒險,瞿縈深受打擊,最終精神錯亂。

女性主義批評家可以針對此類情節(jié)大做文章。汪凌就從女性主義的角度指出了無名氏小說中所存在的明顯的“物化”傾向:小說中隨處可見男性的傲慢、傳統(tǒng)文人的風(fēng)流趣味以及個人主義者的自私自利。男性對女性持有輕視和玩弄的態(tài)度,他們對美人的態(tài)度始終停留于“玩賞”的階段,一旦論到責(zé)任、道義,便退避三舍,這使得男權(quán)文化中的女性最終難以逃脫悲劇性命運。(14)汪凌:《文壇的獨步舞——無名氏論》,《當(dāng)代作家評論》,1998年第6期,第17-24頁。這一指責(zé)不無道理,我們看到無名氏這種“革命與戀愛”的敘事模式的確與20世紀(jì)20年代以來的“革命加戀愛”的書寫方式相距甚遠(yuǎn)。這種對革命和戀愛的幻滅只是一種特殊的知識階層在這一特定時代的癥狀。它表現(xiàn)了一個自由主義知識分子在對革命失去信心、對社會現(xiàn)實無望時的憤世嫉俗和放浪形骸。隨著印蒂的“精神無政府主義”的深化,他注定要陷入一個更徹底的虛無主義之中,這在小說第三卷《金色的蛇夜》里得到了具體的呈現(xiàn)。

在第三卷的開始,印蒂加入了一個由以前離開革命隊伍的同事所組成的走私團(tuán)伙。他跟隨他們過著放蕩的生活:賭博、嫖娼、吸毒,把一位曾經(jīng)在監(jiān)獄里引誘和策反他的女特務(wù)當(dāng)作情婦,他還迷戀一位名為莎卡羅的“派對女王”。沉浸在這樣的糜爛腐化的生活中,印蒂覺得快樂無比。顯然,頹廢和欲望是本卷的主題。在這里,這種不尋常的情節(jié)發(fā)展不應(yīng)簡單地僅從現(xiàn)實的表面來理解,而需要對應(yīng)某種觀念來闡釋,因為這種放蕩的生活形式與對都市的病態(tài)的復(fù)雜情感相關(guān)聯(lián)。

印蒂的幻滅感首先是出于對當(dāng)時的社會現(xiàn)實的絕望。此卷一開始,在一個藝術(shù)沙龍圍繞一幅畫作而進(jìn)行的討論是對這個時代特征的最好隱喻。畫家畫了一幅在噴發(fā)的火山旁邊舉行末世狂歡節(jié)的畫作,其被取名為《我們的時代》,而不是《世界末日》或《龐培的毀滅》。畫家本人解釋說,這是因為他所描繪的正是目前所有人所處的現(xiàn)實狀況:“我們的時代:腐敗和死亡”(15)②④⑤⑥⑦⑧ 無名氏:《海艷》,新聞天地社,1977年,第8頁;第18頁;第120頁;第118頁;第122頁;第123頁;第100頁。。如果說在早期的新感覺派作家那里,資產(chǎn)階級的沙龍和聚會充滿了異國情調(diào),是所謂的“高等知識分子”進(jìn)行智力交流的場所,那么在這里,沙龍和聚會在印蒂的放蕩生活中發(fā)揮了另外的作用,他遇到了妓女和受戰(zhàn)爭打擊的精神病患者。印蒂對宴會上認(rèn)識的神秘女人莎卡羅頗感興趣,“她正是這個都市上流階級的一份‘末日’。她到哪里,末日也就到哪里……這個奇怪女人于是便成了這個大都市病態(tài)文化的核心”②?？粗@惡魔般的豐滿和有吸引力的女性,印蒂的心中升起強烈的欲望。

印蒂的頹廢被看作是通往永恒的必經(jīng)之路。對他變態(tài)生活的描寫讓我們想起西方“惡魔主義”哲學(xué),這種理論認(rèn)為,“魔鬼是墮落天使,出于他自己的自由意志,在天使反抗的時刻選擇站在撒旦的一側(cè)”,“所有天使般的動物有三分之一是魔鬼”,而“魔鬼信仰是邪惡統(tǒng)治的特征”。(16)“Doctrine of Demonism”, http://www.versebyverse.org/doctrine/demonism.html, 2010-04-01.不過,印蒂的惡魔主義的經(jīng)歷和他在這個世界的“偉大歷險”有關(guān),他的頹廢更多地與佛教觀念有關(guān),后者認(rèn)為,人的欲望或者自我意識最終要為其自身的邪惡負(fù)責(zé)。

印蒂背叛了時代的使命,他被拋置在黑暗的世界里,過著墮落的生活。背棄革命后的印蒂認(rèn)為,“政治的真理,只是蜉蝣的真相”④,“魔鬼的真實強于天使的虛偽”⑤。他所信仰的惡魔主義認(rèn)為,“沒有犯過罪的靈魂,夠不上說有過靈魂真自由……沒有在臭水溝里打過滾的,也說不上真正的大勇者”⑥。他的這些“信仰”在小說中被敘述者揭示為“不憚用‘世界’‘人類’一類名詞,來遮掩他內(nèi)心深處的那個個人主義的裸體”。⑦盡管如此,印蒂仍然認(rèn)為他現(xiàn)在的墮落生活比他當(dāng)時獻(xiàn)身革命的崇高精神更為真實,“魔鬼主義比神性更深刻,更永恒”⑧。但當(dāng)這種建立在自然人性論基礎(chǔ)上的辯護(hù)在自我反省到來之時,就會變得不堪一擊。印蒂同樣為他的背叛感到內(nèi)疚不已,意識到他的“自我”在沉沒和損壞。

印蒂把他的靈魂典當(dāng)給魔鬼的行為表面上可以和浮士德相比,小說也多次暗示它們的相似之處。但實際上,浮士德的經(jīng)驗是在一個現(xiàn)代性世界中為尋求個人潛能充分實現(xiàn)的冒險,而印蒂的墮落則是出于彼時中國的社會困境。如果說浮士德體會到的是現(xiàn)代性的魅力(甚至包括物質(zhì)和唯利是圖的本質(zhì)),那么印蒂的冒險則是一個社會的棄兒在釋放著他對社會的不滿,是對他認(rèn)為沒有希望可言的國民黨統(tǒng)治下的黑暗社會現(xiàn)實的報復(fù)?，F(xiàn)代世界的都市主義是浮士德稱贊的,現(xiàn)在印蒂卻極力詛咒。他并不是浮士德式的現(xiàn)代性的建造者,而是墮落的上層階級墳?zāi)沟耐诰蛘吆脱吃嵴?他本人也完全承認(rèn)這一點。從這個角度來看,他所追求的莎卡羅正是“這個病態(tài)城市文化的核心”,如同莎卡羅自己所說的:“我這樣一個女人,正代表一個時代,一種季候,一種瘟疫。一個時代不死,我是不會死的。一個時代沒有爛完,我是不會爛完的。”(17)無名氏:《海艷》,新聞天地社,1977年,第396-397頁。由于她象征著絕望本身,印蒂對欲望的追求意味著他向黑暗之心的最后一躍。

即便是在這個腐敗的世界里墮落和掙扎,人們也需要尋找自身的救贖,對這一主題的關(guān)注體現(xiàn)在1949年后無名氏創(chuàng)作完成的剩余各卷中。印蒂先后成為天主教徒、佛教徒,但這些宗教信仰都最終讓他失望了。經(jīng)過了許多磨難與沉思之后,最終我們的主人公感到自己獲得了最高的啟示:有必要建立一個基于東西方文化精華的普遍性的哲學(xué),它將不僅終結(jié)社會動蕩和解決世界上的所有問題,也會給人類帶來永久和平。這個奇妙的幻想在最后一卷得以實現(xiàn)。隨著戰(zhàn)爭結(jié)束,印蒂返回到瞿縈那里,他們倆和他們的新生兒在一個農(nóng)場里過著田園牧歌式的生活。在此,作者對一種新的人類生存經(jīng)驗與完美的人際關(guān)系的癡迷與執(zhí)著,讓人想起晚清文人類似的努力,即:在巨大的社會危機面前夢想一個烏托邦的未來。作者意圖以此結(jié)局來實現(xiàn)其文化政治觀念的最終具象化。作為現(xiàn)代中國特定市民階層的特定觀念之下的“文學(xué)演繹”,它顯然與西方“浪漫主義”“現(xiàn)代主義”這些帶有特定內(nèi)涵的創(chuàng)作有著根本的不同。

四、 結(jié) 語

總之,從無名氏的小說的文本特征與精神內(nèi)核中我們可以看到,他的作品實質(zhì)上與近代西方反映政治革命與工業(yè)化進(jìn)程的“浪漫主義文學(xué)”形同實異,也與現(xiàn)代西方因?qū)Y產(chǎn)階級價值觀的懷疑而產(chǎn)生的“現(xiàn)代主義文學(xué)”貌合神離。這是因為其實際上是背棄現(xiàn)代政治與社會革命的中國傳統(tǒng)文人,在觀念性表達(dá)(如傳統(tǒng)通俗小說和譴責(zé)小說)的基礎(chǔ)上加入了普世大同文化幻想與通俗情愛劇的一種書寫模式。作為一種介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“通俗文學(xué)”,其體現(xiàn)了當(dāng)時市民階級保守的趣味。

這種文學(xué)書寫與區(qū)分現(xiàn)代中國“高雅(精英)文學(xué)”和“低俗文學(xué)”之別的“雅俗之辨”無關(guān)——因為無名氏作品中所表現(xiàn)的自由主義思想觀念以及中產(chǎn)階級的政治、生活哲學(xué)顯然屬于“精英”層面的表達(dá),而他的縱情聲色的書寫卻顯得頗為“低俗”,其具體內(nèi)涵與“浪漫主義”“現(xiàn)代主義”“先鋒派”這些常見的西方術(shù)語甚少關(guān)聯(lián)。這種比較的意義在于,它讓我們看到各國不同歷史和社會文化語境下作家的特定立場和觀念對文本特征和內(nèi)涵所產(chǎn)生的影響,對理解特殊的、具體的文體樣式具有指導(dǎo)性的意義,而這需要運用歷史/政治闡釋學(xué)的原則與方法才能加以具體解析,這正是我們在研究中堅持“歷史化”原則的意義。