代博

一些隱喻對絕大多數人可能毫無意義，但對某些人而言意味著一切。

一九五一年出品的好萊塢故事片《橋上的女孩》有這樣一個情節(jié)：鐘表匠大衛(wèi)在橋上救下了意欲輕生的女孩克拉拉，卻誤殺了她的前男友馬里奧的表弟哈里。警察將馬里奧定為嫌疑人并將其收押時，大衛(wèi)陷入深深的自責；當同樣為此糾結不已的克拉拉對大衛(wèi)說“我總是忍不住在想這事兒”時，情緒失控的老鐘表匠突然吼道：“別再提這件事兒！”在這個情境中，大衛(wèi)的爆發(fā)，以及他內心的煎熬并不令人意外，但演員給予這一場景的沖擊力多少讓人有些錯愕，這時鏡頭中掠過室內一張毫不起眼的照片，這個瞬間似乎給出另一層面的詮釋。影片中照片成像十分模糊，但熟悉這張照片的人僅憑輪廓便足以辨認出其中的人物。這張照片與影片的故事沒有直接聯系，卻與大衛(wèi)的扮演者兼本片導演—胡戈·哈斯（Hugo Haas，1901-1968）密切相關。照片上的人是他的哥哥—作曲家帕維爾·哈斯（Pavel Haas，1899-1944）。巧合的是，后者也曾在一部電影中亮相，不過，不是在好萊塢劇情片中，而是出現在“第三帝國”掩飾猶太人生存境遇的宣傳片中?！稑蛏系呐ⅰ分械溺姳斫呈嵌氵^大屠殺的幸存者，而同樣身為猶太人的帕維爾·哈斯卻墜入命運的深淵。

一九四四年六月，為了應付國際紅十字會的調查，納粹德國將其位于波希米亞和摩拉維亞保護國境內的特萊西恩施塔特集中營裝點得格外繁榮。納粹德國吞并捷克后，黨衛(wèi)軍選中此處，將之變?yōu)殍F絲網環(huán)繞的猶太隔離區(qū)。自一九四二年起，這里就同時肩負了兩重職能：猶太人通往“最終解決方案”的中轉站，以及納粹對外進行虛假宣傳的模范窗口。因此大批猶太藝術家和知識分子被運送到這里，其中有當時被譽為天才的作曲家吉德翁·克萊因（Gideon Klein）、漢斯·克拉薩（Hans Krása）、維克多·烏爾曼（Viktor Ullmann），以及帕維爾·哈斯等。他們有許多共同點：都出生在現今捷克共和國境內；除克萊因外，都是兩次世界大戰(zhàn)期間捷克現代音樂的代表人物；都在集中營內創(chuàng)作了大量作品，并在一九四四年十月十六日坐上了通往他們人生終點的列車。

一、初識東方

哈斯的藝術生涯與其他幾位多少有些不同。他生長于摩拉維亞的首府布爾諾，相比歷史上高度日耳曼化的波希米亞，摩拉維亞保留了更多的捷克傳統(tǒng)，但也更閉塞。他最重要的音樂教育是一九二○年至一九二二年在雅納切克門下學習作曲，因此其音樂語匯被打上了深深的雅納切克烙印，如短小節(jié)奏型的重復，動機的語調情態(tài)化處理，教會調式與吉卜賽調式的并置，以及自然音階、全音階與半音化的交替，等等。但具體到聲樂作品的文本題材上，還是能看出二者的差異。相比于雅納切克作品中的反斯拉夫傾向及強烈的道德意識，哈斯的音樂則留有更多神秘和內省的空間，在文本的選擇上也更趨多元。如他的《中國歌曲》Op.4（?ínské písně，1919-1921），是根據雅羅斯拉夫·普什尼茨卡（Jaroslav P?eni?ka）翻譯的中國唐詩寫成的三首藝術歌曲，分別采用高適的《宋中十首》（其一）、崔顥的《入若耶溪》和杜甫的《春夜喜雨》作為歌詞。又如聲樂套曲《海市蜃樓》Op.6（Fata Morgana，為男高音、鋼琴和弦樂四重奏而作，1923），選取了泰戈爾《園丁集》中的五首詩。青年哈斯對東方文化的興趣可見一斑。在他被囚禁的最后日子里，來自古老中國的意象再次“召喚”了他，《根據中國詩的四首歌》（?ty?i písně na slova ?ínské poezie，1944）成了他的“天鵝之歌”。

從《中國歌曲》來看，哈斯對唐詩文本的詮釋既不像魯塞爾（Albert Roussel）的《中國詩歌》Op.35或維萊什（Egon Wellesz）的《來自外國的歌》Op.15那樣完全規(guī)避東方音樂元素，亦不像普契尼在《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》中那樣直接引用有據可查的日本和中國旋律。哈斯的策略略同于馬勒的《大地之歌》，在音樂語匯上偶爾會采用不同結構的五聲音階對東方來源加以暗示，但不刻意強調其異國特征。這些音階在他們作品中的審美作用是喚起空間上的距離感，使私密的情感表達具有廣度。當然，哈斯的藝術歌曲畢竟在規(guī)模上不同于馬勒的交響曲，因而兩者在材料和戲劇性層面呈現了截然相反的趨向。

哈斯的《中國歌曲》完成于他在雅納切克門下學習期間，但作品中體現出的各方面影響卻是相當多元的。從詞樂關系的角度看，三首歌曲也各具特點。

其中最能勾起東方印象的是第二首《入若耶溪》：

輕舟去何疾，已到云林境。

起坐魚鳥間，動搖山水影。

巖中響自答，溪里言彌靜。

事事令人幽，停橈向余景。

樂曲的開篇，五聲性的鋼琴前奏引出了五聲性的旋律線。但沒過多久，半音化的棱角就被突顯出來，有經驗的聽者足以在其中捕捉到日本音樂的特性。其實，開頭鋼琴左手的小三和弦與聲樂旋律之間產生的半音就明確了，這并非中國的徵調式音階，而是日本的律音階。盡管兩者的骨干音完全相同，但它們對偏音的使用卻有明顯的差異。當唱到“動搖山水影”一句時更是直接用了日本音階體系中的短音階，即包含半音的小調五聲音階。這種長音階和短音階的交替使用更強化了此曲的日本“味道”。由于哈斯留下的書信和日記幾近于無，也就使我們不可能用一手資料去判斷這種風格偏差發(fā)生的確切原因。不過根據合理推斷，當時活動范圍僅限于布爾諾的哈斯恐難有渠道獲得有關中國和日本音樂的文獻。在這首歌里，他注入了自己對東亞音樂的想象，并綜合運用了他概念中的東亞元素。

這首作品的精巧之處不僅體現在調式的大小、明暗交替，還可見于伴奏織體的寫意性描摹和音響的空間化處理。時斷時續(xù)的附點音型通過音區(qū)置換的跳進產生了戲謔之感，用以刻畫小船河上閑游、雙槳濺起水波的意趣。從織體的密度來看，很難說這是最形象的表現方式，但線條化的織體使整部作品擁有了山水畫般的留白。在“動搖山水影”和“巖中響自答”兩句詠敘調中，鋼琴被賦予了長時間的空隙。為了讓歌者擁有徹底的自由，作曲家在鋼琴上標注了“akord zní”，表示留住鋼琴的聲音，為歌唱增加共鳴，通過音響的空間感，展現了水中倒影、巖中回聲的意象。

三首歌曲中第一首題為《悲傷》，采用盛唐邊塞詩人高適《宋中十首》的第一首：

梁王昔全盛，賓客復多才。

悠悠一千年，陳跡唯高臺。

寂寞向秋草，悲風千里來。

這首歌在情緒、風格乃至結構特征上都迥異于《入若耶溪》。后者在時間層面是綿延流動的，而前者則呈現出循環(huán)往復的形態(tài)；后者強調自然調式的色彩，前者則用半音化的短句渲染內心的悲嘆；后者旋律相對連貫，前者卻是用鋼琴戲劇性的間奏使歌唱趨向斷裂。

此曲的六小節(jié)鋼琴前奏由一個嘆息性短句和它的兩次疊奏構成，左手的持續(xù)音和右手外聲部規(guī)律重復的二音動機構成了緩慢而穩(wěn)定的律動步伐，同時讓音樂在時間層面趨于凝固，只有右手的內聲部通過兩個疊句延展出了一條蜿蜒曲折的半音線。如果我們把聲樂的第一段看成三個并列的短句，那么每一句的落音都是調主音降A，且每一句都是下行，似乎無論怎樣開始，結果都是一樣的，這種反復嘆息的語氣更增強了身處困境的無奈之感。隨后，鋼琴幾乎把前奏重復了一遍，換言之，疊奏生成的半音線又回到了原點，重新展開，并最終生成了一樣的結果—同樣的曲折，同樣的嘆息。按斯特拉文斯基的說法，音樂中穩(wěn)定循環(huán)的律動可被視為外在的客觀時間，不穩(wěn)定且非規(guī)律的因素是內在的主觀時間。那么，此處的持續(xù)音和二音動機便是現實世界的凋敝，內聲部徘徊的線條則是詩人內心的悲凄。

哈斯大概不會知道《春夜喜雨》在中國是多么家喻戶曉。

好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。

隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑云俱黑，江船火獨明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

他為這首詩裝點了略帶神秘感的和聲。作曲家用鋼琴高音區(qū)的雙音跳音模仿雨滴的噠噠聲，但依然帶有某種寫意性。因為鋼琴的快速跳音在沒有踏板的情況下，音響是干燥的，既無雨夜的氣氛，又不具備空間上的開闊。因此這種仿聲性寫法事實上呈現的是水墨畫似的效果。這不由得讓我想起杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》：“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里?！逼渲嘘U釋的水墨畫意與哈斯創(chuàng)造的音響世界頗有幾分相似。

相比于前兩首的簡約明晰，這首歌的和聲語匯異常豐富，作曲家顯然有意識地用和聲色彩的變換呼應歌詞的內容。在“隨風潛入夜，潤物細無聲”時，鋼琴上出現了神秘的八聲音階；當歌者唱出“野徑云俱黑”時，和聲上配合以全音階；而“江船火獨明”則在整首歌曲中第一次出現了明亮開闊的自然音階，尤其是大七和弦的使用，好似斜織的微光。

呼應歌詞的不只有和聲，還有織體、運音法和音域。如唱到“隨風潛入夜”時，鋼琴的織體突然變薄，中聲部還出現了連貫的線條。從運音法的角度說，觸鍵愈發(fā)柔軟，音域也從間奏的寬闊驟然變窄。對應“野徑云俱黑”，聲樂達到了全曲的最低音，而鋼琴的“雨點聲”也逐漸緩慢下來；在唱完“江船火獨明”后，鋼琴落在了極低音區(qū)的D大三和弦上，并通過“類泛音列”的原理，導入再現。

普什尼茨卡翻譯的《來自中國的古詩》出版于一九○二年，是歷史上第一部捷克語唐詩譯本，應該說在當時的捷克影響力十分有限。普什尼茨卡并不懂中文，其譯文譯自十九世紀的法國漢學家圣丹尼侯爵（Marquis dHervey de Saint Denys）于一八六二年出版的《唐詩集》（Poésies de lépoque des Tang）。圣丹尼侯爵的法文譯本不求精確，但求盡可能豐富地展示中國的文化情調。這當然受到他個人興趣的驅使，客觀上導致其譯文外化了許多詩中的內心活動，這也直接影響了普什尼茨卡的捷克語譯文。

而令人驚異的是，其中一些文本層面的缺失卻被哈斯在音樂上給予了補償。如《悲傷》中“寂寞向秋草”一句，“寂寞”被翻譯成了“寂靜”。前者是主觀心態(tài)，而后者是客觀事實。其中的“秋草”被譯為“很高的草”，而邊塞詩中秋草本身就有悲嘆季節(jié)流逝之意。但哈斯音樂中的苦悶凄涼之感卻準確地傳達了這句詩所要表達的心境。又如《入若耶溪》中的最后一句“停橈向余景”。其中“余景”被字對字地譯為“余下的風景”，而這里的“余景”應有黃昏之意。哈斯在全曲最后用了一個保留余音的E大三和弦，又在其上方附著了一條包含五聲性特征且暗合泛音列的旋律線，恰似余暉。

不過在《春夜喜雨》里，譯文的瑕疵貌似影響了哈斯的音樂構思。開篇第一句“好雨知時節(jié)”，譯者將“雨”設為了“他者”。因此，譯文變成了“好雨，他總是知道我們什么時候最需要他”。這一方面使原詩中模糊的主客體關系被刻意強化，又使句子變得冗長。哈斯將這首歌的主題旋律寫得略帶滑稽，節(jié)奏上也頗為俏皮，倒確實符合捷克語文本中的情態(tài)。整首歌采用的再現三部曲式也與原詩的線性特征相悖，這或許可歸罪于捷克語譯本中最后一句的“紅濕”二字均被直譯。因此沒能傳達出原詩中花沁色深、春雨浸透的景象，詩中清晰的線性因果關系也被削弱了。

二、從布爾諾到特萊西恩施塔特

作為一位二十出頭的年輕作曲家，哈斯在這組藝術歌曲中展現出的純熟是令人驚嘆的。在稍后創(chuàng)作的《海市蜃樓》中，他開始嘗試將雅納切克式的簡約與伴有神秘主義、異國情調的和聲融為一體。但在此之后，哈斯有關東方文化的探索似乎被暫時擱置了。一九二三年至一九四○年之間，哈斯共創(chuàng)作了十二部帶編號的作品。雖說算不上多產，但體裁相當全面。包括鋼琴獨奏《組曲》Op.13、室內樂第二弦樂四重奏《來自猴山》Op.7、《第三弦樂四重奏》Op.15、《木管五重奏》Op.10、《為雙簧管與鋼琴的組曲》Op.17、聲樂套曲《被選中的人》Op.8、《七首民間風格的歌曲》Op.18、宗教音樂《詩篇29》Op.12、配樂《廣播序曲》Op.11、歌劇《江湖郎中》Op.14等。

這段時間，哈斯的音樂開始在一些中心城市獲得肯定，如布拉格和維也納。但批評的聲音也不絕于耳。有評論家認為，《來自猴山》的末樂章《狂野之夜》中的打擊樂使高雅音樂低俗化，其中夸張的裝飾音也顯得滑稽。也有人評價其音樂索然無味，不倫不類，為追求感官刺激不擇手段?？v使如此，這些批評也顯示出善意的一面，大多數評論家都肯定了哈斯的才能，承認他作為“雅納切克學派”翹楚的地位，并認為他必將大有作為。更令人欣慰的是，沒有任何捷克評論家拿哈斯的猶太血統(tǒng)作為靶子，對他進行人身攻擊。這在二十世紀三十年代的歐洲，即使是身處法國的達柳斯·米約（Darius Milhaud）也求之不得的，更何況在中歐那些靠反猶主義和打擊少數民族轉移經濟困境的國家。

哈斯也在這段時間成為布拉格精英文化圈的一員，這與他弟弟胡戈蒸蒸日上的演藝事業(yè)不無關系。經弟弟介紹，作曲家結識了女醫(yī)生索尼婭·雅克布索諾娃，即著名俄羅斯語言學家、布拉格語言學派的代表羅曼·雅克布森的前妻。這讓哈斯交往了一大批當時捷克的作家和知識分子。他和索尼婭于一九三五年成婚，兩年后，他們的女兒奧爾加出生。一九三八年四月二日，《江湖郎中》在布爾諾的首演受到來自各方的贊譽，哈斯也因此于同年晚些時候獲得了“斯美塔那基金會”的獎項。彼時的哈斯在事業(yè)和家庭上都取得了豐收，一張一九三八年底拍攝的照片中，作曲家抱著一歲大的女兒，畫面溫馨而充滿希望。在此之前，盡管哈斯已經奠定了作為作曲家的聲譽，且備受關注與追捧，但苦于一直沒能找到穩(wěn)定的教職，其主要經濟來源依然是在父親鞋店打雜的收入，看上去這樣的生活馬上就要結束了。

這樣的生活的確很快就結束了。當然，不是因為他的歌劇成功了，而是因為捷克斯洛伐克被納粹德國吞并了。波希米亞和摩拉維亞保護國的建立以及紐倫堡法的實施，結束的不只是哈斯剛剛開始的藝術宏圖，還有他作為一個“人”的生活。

弟弟胡戈更早嗅到了不祥的政治氣氛，攜妻子于一九三九年初先是逃到法國，后來又輾轉到了美國。帕維爾的行動不能算晚，但他和弟弟考慮的方向不太一樣。他先是把目光投向了伊朗首都德黑蘭，嘗試在那里謀得一個作曲教授的位置，后又向倫敦“難民事務委員會”遞交了申請。一九三九年五月，他使出最后一招，將申請寄去了布拉格的美國領事館。但所有努力均未獲回音。至此，足以讓哈斯改變命運的短暫時間窗口關閉了。

于是，哈斯開始不得不為家人的命運做些抉擇。納粹的“種族法”剝奪了索尼婭的醫(yī)生資格，他們的女兒奧爾加和侄兒伊萬也前途未卜。在這樣情勢下，哈斯決定自我放逐以保全家人。一九四○年四月十三日，他與索尼婭離婚，便永遠地離開了這個家。在那段顛沛流離的日子里，哈斯還在堅持創(chuàng)作。他完成了一部《為雙簧管與鋼琴的組曲》，還寫出了一部交響曲的前兩個樂章。與此同時，還有一些不畏納粹的同行堅持把孩子送去哈斯那兒上作曲課，如布爾諾音樂學院的鋼琴教授盧德維克·昆德拉就讓自己十一歲的兒子去哈斯那兒學和聲與對位。

但這點自由也沒維持多久。一九四一年四月，帕維爾和父親齊格蒙特被押入索拉旺街的猶太隔離區(qū)。十一月十九日，猶太人開始被要求佩戴黃色大衛(wèi)六角星。十二月二日，他又被轉送特萊西恩施塔特（Theresienstadt，德語地名，戰(zhàn)后捷克改稱特雷津）的隔離區(qū)，這是他生命旅程的最后一處居所。

在特萊西恩施塔特，哈斯經歷了初期的“百日勞動”，他本就患有胃病，這時身體愈發(fā)吃不消。經過不斷地交涉和協調，他被允許搬去醫(yī)生的房間居住，這讓其身體多少有了一絲喘息的機會。在那間群居臥室里，哈斯給醫(yī)生們開設和聲課，一次課能換得四分之一個面包。盡管他的健康狀況暫時得到緩解，但作曲家的創(chuàng)作熱情在經歷過以上種種之后已經徹底熄滅。

不過，無論遭受怎樣殘酷的現實，總有一些人能夠迸發(fā)無盡的熱情，二十多歲的吉德翁·克萊因便是其中之一。他不僅自己組裝了一架鋼琴，自己譜寫作品，每日堅持給拉法埃爾·曬希特（Rafael Sch?chter）組織的合唱團改編民歌，還不忘鼓勵其他作曲家創(chuàng)作。他并非注意不到自己的觀眾一直在變，合唱團的成員什么時候會被送上另一列火車也完全不由他說了算，還有任何藝術都無力阻擋的隨時都可能蔓延的斑疹傷寒。對克萊因而言，積極地用藝術延續(xù)生命之意義是對無望的現實能做出的唯一反抗。為此，他身體力行地帶動集中營內的其他作曲家，讓每一個人都行動起來。至于哈斯，克萊因幸存的姐妹維利奇卡曾回憶道：“哈斯剛來特萊西恩施塔特的時候不僅身體不好，且精神抑郁，拒絕參與這里的一切音樂活動。吉德翁對此感到難以接受，于是在某天，他趁著哈斯沉睡，在他面前放了幾張五線譜紙，寫下若干音符，并用文字敦促他不要再浪費光陰?！本瓦@樣，在這個后生的不斷激勵之下，早已無心作曲的哈斯拿起了筆。

三、天鵝之歌

哈斯在特萊西恩施塔特共寫了七部作品，其中有三部幸存。按寫作時間依次是：為曬希特組織的合唱團譜寫的男聲合唱“Als fod”，為安奇爾（Karel An?erl）組織的弦樂團創(chuàng)作的《弦樂練習曲》，還有題獻給男中音卡雷爾·伯曼（Karel Berman）的《根據中國詩的四首歌》。

最后這組藝術歌曲的文本來自伯胡米爾·馬特修斯翻譯的《古代中國的新歌》。前三首分別是韋應物的《聞雁》、王維的《竹里館》和張九齡的《望月懷遠》。最后一首題為《不眠之夜》，詩的原作者被標為韓愈，但多年來學者們并未在韓愈的詩中找到與之相配的原文。在一九八八年出版的《馬特修斯中國古詩譯文》三卷合集中，這首詩被標為馬特修斯的個人創(chuàng)作。該詩也未被收入二○一五年帕拉茨基大學出版的《捷克語中國文學譯文目錄》。

《竹里館》延續(xù)了哈斯在《江湖郎中》里的反諷和戲謔，并且還在間奏中配上了帶裝飾音的五聲音階旋律，像是對竹笛的簡單模仿。相比之下，兩首慢速的歌曲則更有解讀的空間。四首歌中的第一和第三首可被看作互為變奏的兩首歌，不僅因為它們擁有相同的四音循環(huán)動機、相似的情緒與“展開”方式，兩首歌之間還存在隱秘的互文性，其中也都包含復雜的象征和隱喻。

兩首歌共有的四音循環(huán)動機，同時作為主題材料和背景層的固定音型，使全曲彌漫著無以掙脫的局促感。但作曲家并非簡單地呈現一種消極的情緒，恰恰相反，音樂中不斷閃現獨白者對宿命的抗爭。如《聞雁》的第一句，歌者唱完開始的四音主題后，突然向上跳進七度，貌似是要把主題高五度重復，但重復到第三個音時，又在沒有任何預兆的情況下將之扭曲成高度半音化的旋律，隨后迅速達到高點再直線半音下行。整句半音化旋律都是對“遠”一個字的重復，且包含這個詞的單音節(jié)疊字。這種雅納切克式的戲劇化處理既象征了該詞在詞義層面的飄忽，也刻畫了獨白者的內心痛苦。歌曲的第二句結束處又出現了“家”字的加速重復，這一次更加高亢也更急促，伴隨著鋼琴上的八分音符漸進緊縮為三十二分音符，和聲上陡然出現了一個對稱結構的四度疊置和弦。這個包含兩個三全音的和弦配合聲樂部分的顫抖，仿佛氣絕前的掙扎。此后鋼琴極低音區(qū)的四音動機讓這種吶喊戛然而止。作為一首藝術歌曲的前十二小節(jié)，其戲劇性張力是令人戰(zhàn)栗的。

相比于《聞雁》，《望月懷遠》的結構更加清晰。第一部分完全由四音循環(huán)動機主導，平緩哀婉。第二部分的開始則由一個吶喊式的主題標志，這個吶喊式主題中的六音旋律型直接引用自哈斯自己的歌劇《江湖郎中》的“死亡動機”，極富戲劇性。在這首歌中循環(huán)的四音動機仿佛是一個帕薩卡利亞的低音線，聲樂旋律則增添了更多語氣化的喘息。歌曲的第一句，斷續(xù)下行的半音線再次反復了“遠”字。在《聞雁》中，這個詞是神情恍惚的悲嘆，是連貫寬廣的。而在《望月懷遠》中，這個詞成了低沉的抽泣，是斷裂封閉的。歌者唱出“月光愈來愈亮地照進我的房間”時，鋼琴右手奏出了縮減一半的循環(huán)動機，它和低音線恰好形成緊縮模仿的關系，如影子般漂移。但更令人感到恍惚的是這里右手的固定音型與《聞雁》的開頭無論是速度、力度，抑或是音級、音區(qū)都一模一樣，這種敘事手法不由得讓人心生寒意。

在“死亡動機”到來之前，低音區(qū)循環(huán)的固定音型突然消失了，代之以八分音符的主屬交替，像是急促的腳步聲。考慮到隨后出現的材料，其敘事的含義不言而喻。高潮的歌詞是“我兩手空空”，鋼琴上尖利的和弦似乎超越了聲樂的吶喊，給人以巨大的壓迫感。主人公被死亡徹底吞噬，無力反抗。因此“空”意味著絕望，意味著被一切溫暖的事物拋棄，意味著從人類記憶的歷史長河中永遠消失。

字對字或句對句地討論哈斯這兩首歌與中文原詩的意境幾乎是無意義的。首先，捷克語譯文中增添了太多中文原詩里不存在的解讀性語言，使詩歌的句法結構已經被重置了。其次，哈斯又自行加入了很多疊句，改變了詩歌的敘事邏輯。最重要的是，哈斯完全是按照自己的心境來創(chuàng)作這些音樂的，其表達的內容完全是作曲家的個人痛處。因而詩歌中一些字詞被刻意深描，以配合音樂中的悲劇性。如《望月懷遠》中，哈斯創(chuàng)造的音響世界在意境上與張九齡的“神思”可說是完全相反的。張九齡的詩作雖是表達對遠方愛人的思念，但在精神上是豁達的、淡然的，在時間與空間上都是極度開闊的。只看“海上生明月，天涯共此時”這兩句，就展現出時空的漣漪，帶來人心的相惜。而哈斯的音樂在精神層面是痛苦而扭曲的，在時間與空間上是封閉且斷裂的，表達主體則是無限孤獨的。即使是《聞雁》，韋應物心中的哀婉、懷鄉(xiāng)也成了哈斯筆下的撕心裂肺與痛不欲生。雖說西方作曲家很難通過譯文準確捕捉中國古詩的意境，但把音樂和詩歌的意境寫出截然相反的效果也實屬罕見。

捷克音樂學家卡爾布希奇在論及哈斯的這組藝術歌曲時，曾把它們與《大地之歌》相對照。他指出：“這兩部作品都是關于失去的，馬勒失去的是女兒和青春，哈斯失去的則是家和自由?！蔽覀円部梢哉f，馬勒面對的是他心中預感到的悲劇，哈斯則要面對現實中的悲劇。

不同于普什尼茨卡的唐詩譯本，馬特修斯的三卷唐詩譯文在捷克引起的反響是巨大的，約有十二位捷克作曲家曾為這些詩譜過曲，其中的一些作曲家成了戰(zhàn)后捷克音樂界舉足輕重的人物，如瓦茨拉夫·多比安什（Václav Dobiá?）、維羅斯拉夫·紐曼（Věroslav Neumann）、約瑟夫·帕萊尼切克（Josef Pálení?ek）、伊利亞·赫爾內克（Ilja Hurník）?？墒侨藗兩踔翛]辦法知道馬特修斯的譯文究竟轉譯自哪種語言的哪個譯本。據他所說，他參考了法文、德文和俄文的諸多譯本，這使得對這些譯文進行翻譯學層面的比對已無可能。恐怕很多人會認為，在當時的捷克現實條件也只能如此。但事實并非這般簡單。首先，馬特修斯作為一位通曉多國語言的翻譯家，其譯著尤其是俄語譯文，一直被譽為翻譯精確的典范。其次，馬特修斯與當時中東歐最重要的漢學家普什克私交甚密，兩人自一九四二年起開始合作，普什克也經常給馬特修斯的譯著撰寫導言。但馬特修斯從未改變其在中國古詩翻譯上的“海闊天空”，普什克也從不去糾正他那些明顯偏離原文的自我發(fā)揮。從學術角度講，這種默契的確讓人費解，只有思考捷克人在那段時間的處境與心態(tài)才能對這一現象窺得一二。

一九二五年，馬特修斯出版了他的第一本唐詩譯著，名為《古代中國的歌》。反響平平。一九三八年他出版第二本，名為《古代中國的新歌》，引起了捷克全社會的關注。在馬特修斯看來，西方世界在一九三八年已經徹底失敗，整個歐洲被極權、暴力、狹隘和野蠻籠罩。對捷克人而言，迫在眉睫的是德國的占領。他認為，在東方，在中國，人們懂得彼此用心理解他人，不分你我。沒有利益驅使下的戰(zhàn)爭，是人類真正的理想世界。但普通的捷克民眾關注這些詩可能有另外的原因，他們正在遭受德國的侵略，而遠在東方的中國人也在抵抗日本侵略。這讓他們覺得彼此之間同呼吸、共命運。

普什克對中國文化亦有自己的浪漫想象。他曾于一九三四年至一九三六年到過中國。在一九四六年發(fā)表的一篇文章中，普什克說：“我始終記得那天，我登上了一座中古時代的黃河邊的塔樓，在那兒我經歷了對永恒的啟示?！彪S后，他談到馬特修斯翻譯的中國詩歌。他認為這些詩捕捉到了這種“永恒”。他讓它像一條憂郁的河流一樣在詩中流淌。普什克認為“永恒”是中國對人類最大的貢獻，是人類真正的普遍價值，而這種“永恒”必須建立在“謙虛”這一美德之上。只有這樣，和平與安寧才能實現。可以說，在歐洲戰(zhàn)爭的陰影下，中國古詩成了許多捷克有識之士尋求精神出路的途徑。這當然是他們構建出的一個“他者”，但不同于此前兩個世紀，由西歐人創(chuàng)造的“東方主義”，這里只有對人類命運的嚴肅思考和對祖國、歐洲前景的憂心，沒有所謂“文明世界”的傲慢和獵奇。

集中營里的人也在想象東方：或許那里從未爆發(fā)如此愚蠢的戰(zhàn)爭，未曾有過這般殘忍的囚禁。在特萊西恩施塔特，哈斯并不是第一個想起中國詩歌的人。一九四三年，維克多·烏爾曼就用貝特格的譯本寫過《兩首中國的歌》。哈斯是在曬希特和伯曼的多次催促下才開始動筆的。在戰(zhàn)后，當人們開始講述特萊西恩施塔特的故事，引發(fā)了某種帶道德指向的論調?？巳R因在那里不知疲倦地創(chuàng)作，烏爾曼在集中營內不只是作曲家，還是藝術評論家，克拉薩帶著孩子們排演了五十五場兒童歌劇《布倫迪巴》（Brundibar），曬希特組織的樂團演出了上百場威爾第《安魂曲》。他們“積極地活著”“積極地面對苦難”“積極地行動起來”“不虛度人生”“承載了人類精神的偉大光芒”。在這樣的談論中，哈斯不能說是一個好榜樣。他不夠積極，精神抑郁，寫出的音樂也不讓人愉悅?？晌覀兪欠衲軓囊粋€人的角度重新思考這個問題—一個被迫失去家庭的人，一個被剝奪了前途和未來的人，一個肉體終將被毫無尊嚴地消滅的人，一個眼睜睜看著父親因斑疹傷寒死去的人，應當怎樣積極？在哈斯的現實世界中，藝術是無力的，甚至有時是虛偽的。

這些歌曲中的符號和象征其實很難被識別，哈斯音樂中的這些隱喻并非為了明確喚起任何共鳴，或表達任何群體意識。它是更加私密的，僅僅屬于哈斯個人和那些能夠識別這些符號之人，是作曲家內心不抱希望的傾訴。對大多數人而言，這些象征語匯毫無意義，但對那些能夠識別它們的人來說，這些隱喻意味著一切。

哈斯的《根據中國詩的四首歌》首演于一九四四年六月二十二日。由卡雷爾·伯曼擔任男中音，拉法埃爾·曬希特擔任鋼琴演奏。次日，國際紅十字會來人，在納粹當局的安排下，開展了所謂的調查并得出結論：這里欣欣向榮，一片美好。納粹當局又組織拍攝了紀錄片，片中拍攝了安奇爾弦樂團演出哈斯的《弦樂練習曲》，還留出了哈斯謝幕的鏡頭。這就是電影《橋上的女孩》那張無人注意的照片。當時，為了掩蓋這里的猶太人沒有鞋穿，蓋世太保便在每個人面前擺上盆栽。

沒過多久，這種宣傳就沒什么必要了。德軍在戰(zhàn)場上大勢已去，于是，加速“最后解決方案”成了唯一的選項。一九四四年十月十六日，哈斯被塞進駛往奧斯維辛的列車，歷史就記載到此了。也就是說，奇跡沒有發(fā)生在他身上。同行的烏爾曼、克拉薩和曬希特都沒能躲過厄運。在任何時候都能保持積極態(tài)度的克萊因被送去謝利西亞挖煤，帶著希望活到了蘇軍到來的前幾天，不料納粹提前殺害了煤礦所有的“囚犯”，克萊因的生命被定格在了二十六歲。

最后再說說另一些人吧。索尼婭在與哈斯離婚后迅速恢復了自己的職業(yè)。她與哈斯的女兒奧爾加得到了很好的呵護，后來成了布爾諾國家歌劇院的優(yōu)秀女高音。哈斯的侄兒伊萬最終被輾轉送到美國，與父母團聚。戰(zhàn)爭開始后依然跟隨哈斯學習和聲與對位的那個男孩，最終改行成了作家。一九四七年，他寫了紀念哈斯的詩，在文學界初露頭角，后于一九六七年以小說《玩笑》轟動文壇?！安祭裰骸焙螅w居巴黎，用小說《生命中不能承受之輕》讓全世界的文藝青年記住了米蘭·昆德拉這個名字。安奇爾和伯曼都奇跡般地活到了戰(zhàn)后，哈斯在集中營的作品因此得以存世。

二十世紀六十年代的某一天，胡戈·哈斯回到了闊別多年的布拉格，與安奇爾見了面。指揮家給他講了這樣一個故事：到了奧斯維辛后，每個人都要在“死亡天使”門格勒醫(yī)生手里篩查。安奇爾與帕維爾·哈斯同時被送來，門格勒醫(yī)生選中了安奇爾，正當這位捷克愛樂樂團總監(jiān)要被送進毒氣室時，一旁的哈斯突然忍不住咳嗽起來，門格勒陡然改變主意，轉而給哈斯判了死刑。對門格勒而言，這只是一種即興游戲。