摘要：《游春圖》是中國(guó)現(xiàn)存最古老的卷軸山水畫(huà)，是畫(huà)家展子虔唯一的傳世之作，也是我國(guó)青綠山水作品里程碑式的開(kāi)端。該作品延續(xù)魏晉南北朝繪畫(huà)技法，開(kāi)啟唐朝新畫(huà)風(fēng)。本文以探究中國(guó)畫(huà)美學(xué)思想為出發(fā)點(diǎn)，針對(duì)《游春圖》的藝術(shù)特色進(jìn)行研究，首先展示其社會(huì)文化背景，進(jìn)而從畫(huà)作本體右下近端起，對(duì)描繪內(nèi)容進(jìn)行深入剖析，其次對(duì)作品歷史及題跋一一解析，最后從章法布置、用色技巧、勾畫(huà)技巧分析《游春圖》的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)研究山水畫(huà)的肇始與發(fā)展意義重大。

關(guān)鍵詞：展子虔；游春圖；藝術(shù)特色

一、展子虔的時(shí)代生活背景

隋代是中華千年文化發(fā)展過(guò)程中一個(gè)重要的過(guò)渡時(shí)期，雖然隋朝存在的時(shí)間較短，但是為唐朝打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且隋文帝楊堅(jiān)在定都后，實(shí)行勤政，開(kāi)疆拓土，積極建設(shè)，創(chuàng)立了一套可行的政治制度，繼而唐朝也沿用其隋制。隋唐時(shí)期結(jié)束了魏晉南北朝以來(lái)紛爭(zhēng)割裂的局面，再度統(tǒng)一中國(guó)后，歷經(jīng)幾代中國(guó)人的努力和創(chuàng)造，終于使中國(guó)的文化、政治、經(jīng)濟(jì)、交通進(jìn)入世界前列。

589年，隋文帝于東都設(shè)立“妙楷”“寶跡”二臺(tái)，藏古書(shū)畫(huà)。展子虔自江南去任職，他擅長(zhǎng)山水、人物、臺(tái)閣題材，創(chuàng)作過(guò)大量壁畫(huà)。他的筆墨雖然還保留著六朝的技法和尺度，但是卻擺脫了佛教繪畫(huà)中超脫索然的風(fēng)格。他用精美而有力的線條描繪客觀的物象，注重客觀實(shí)在的表達(dá)方式，喜用青綠山水作為作品的主流表達(dá)。此幅青綠山水開(kāi)山代表作《游春圖》便是最好的佐證，展子虔用純熟的筆法、別具匠心的墨色，對(duì)早春時(shí)節(jié)進(jìn)行了詳盡描繪，客觀物象表達(dá)準(zhǔn)確，注重協(xié)調(diào)比例。同時(shí)線條刻畫(huà)生動(dòng)、色彩運(yùn)用靈活，呈現(xiàn)了早春時(shí)節(jié)春光明媚、令人心曠神怡的場(chǎng)景。

二、展子虔《游春圖》作品賞析

（一）畫(huà)作本體

《游春圖》是我國(guó)現(xiàn)存最早的卷軸式絹本山水畫(huà)。整幅畫(huà)橫80.5厘米，縱43.0厘米，用筆規(guī)整細(xì)膩、用色大膽、比例協(xié)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、空間布局合理。展子虔歷經(jīng)三朝，從做畫(huà)家到入仕途，一生可謂跌宕起伏?！队未簣D》以鳥(niǎo)瞰的視角描繪了一幅初春時(shí)節(jié)人們拂去寒意，褪去重衣，踏青賞春，暢游山水的景象。畫(huà)家以不同的線條勾勒景物，輕重頓挫各式不同。在用色上，又以青綠色為主調(diào)，其間點(diǎn)綴其他濃墨重彩的色彩，烘托出一派生機(jī)盎然的景象。這幅《游春圖》反映了我國(guó)早期山水畫(huà)的風(fēng)格與繪畫(huà)技巧，并且使青綠重彩、工整細(xì)巧的繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)入了更高層次。

畫(huà)卷由右下近端起，二人皆為白馬官帽，駿馬傍身，似乎想以一場(chǎng)賽馬告別冬季的寒冷，擁抱春天，又似疲于應(yīng)付政治斗爭(zhēng)抑或是倦了紛紛紅塵，不如一探春季的幽秘。至此開(kāi)啟了幽綿的游春之景。耐人尋味的是，跟隨官馬行進(jìn)的步伐，我們可尋到一處爭(zhēng)春的梅花，伴著初解凍的江水，畫(huà)中人似乎生怕錯(cuò)失了更美的春色，幾經(jīng)回轉(zhuǎn)，踏入佳境，漸上山巒。青苔似乎隨著春的召喚，悄悄地冒了頭，潤(rùn)濕了旅人前行的步伐。行至坡半，婦人立于竹門前，眼前才顯得寬展。前方著俊衣者雖大步流星向前山攀登，眼神卻望向婦人，不知是不舍竹屋中的熱茶，還是在與舊人告別。山限岸側(cè)，樹(shù)木掩映，高人悠閑地哄著馬兒通過(guò)小橋，書(shū)童似乎也因春游累了身子，彎腰追趕。走過(guò)小橋，便是依山竹屋，樹(shù)的枝頭點(diǎn)綴著點(diǎn)點(diǎn)梅花，大門敞開(kāi)，仿佛在等待旅人歸來(lái)。向上望去，山路陡峭蜿蜒，山巒跌宕起伏、綿延直上，蒼云環(huán)繞著山體，透出還未散盡的寒意，坡陁花樹(shù)堅(jiān)強(qiáng)地站著，等著春風(fēng)的臨幸。順著山體望去，巒嶂延續(xù)至千里之外，令人心曠神怡，思緒也隨山脈蜿蜒飄至遠(yuǎn)方。向下轉(zhuǎn)視，左下河岸的旅人又把我們的視線拉了回來(lái)，似邀人一同品這春水之媚。隨著身形望去，這汪春水中，小船泛波，愜意自在，船夫撐著船與婦人交談著，仿佛在抱怨著早春江風(fēng)的寒冷，又似乎在談?wù)摕o(wú)限春光的美麗。整卷雖尺幅不大，但是卻清晰地描繪出明媚春光和游人在山水中縱情游樂(lè)的神態(tài)。

（二）作品歷史及題跋分析

《游春圖》卷上歷代帝王、文人的詩(shī)題從右至左共有七段。分別是畫(huà)心上乾?。?711—1799年）的詩(shī)題、黃絹后隔水上一段“無(wú)名氏”的詩(shī)題、與后隔水黃絹接縫綾紙上乾隆的第二段詩(shī)題、元代前集賢待制馮子振（1253—1348年）的詩(shī)題、元代詩(shī)人趙巖（生卒年不詳，元至正至明洪武初）的詩(shī)題、元代中書(shū)平章政事張珪（1263—1327年）的詩(shī)題以及明代書(shū)畫(huà)家董其昌（1555—1636年）的詩(shī)題。

其中，馮子振的題跋最為豐富。在《游春圖》中，他以詩(shī)作的形式描述了畫(huà)面情景，為我們欣賞《游春圖》提供了借鑒。跋文曰：春漪吹鱗動(dòng)輕瀾，桃蹊李徑葩未殘。紅橋瘦影迷遠(yuǎn)近，緩勒仰面何人看。高巖下谷韶景媚，瑟瑟芳菲韻纖細(xì)。層青峻碧草樹(shù)騰，照野氍毹攤繡被。李唐歲月腳底參，楊隋能事筆不慚。東風(fēng)晴陌苕復(fù)穎，濃綠正要君停驂。前集賢待制馮子振奉皇姊大長(zhǎng)主命題?！按轰舸调[動(dòng)輕瀾”指的是清風(fēng)拂動(dòng)四澤春水；“桃蹊李徑葩未殘”意指桃李不言，下自成蹊；“紅橋瘦影迷遠(yuǎn)近”表現(xiàn)了視覺(jué)中心的紅橋，迷離曠遠(yuǎn)；“緩勒仰面何人看”描寫(xiě)了處于核心地位的“游春者”是一位騎馬的讀書(shū)人，正朝著木橋緩緩騎行，兩個(gè)童子緊隨其后；“高巖下谷韶景媚，瑟瑟芳菲韻纖細(xì)”指的是山花爛漫的春景；“層青峻碧草樹(shù)騰，照野氍毹攤繡被”，則描述了春天的叢林原野，鋪滿錦繡；“李唐歲月腳底參，楊隋能事筆不慚”是評(píng)說(shuō)展子虔“唐畫(huà)之祖”的氣概與《游春圖》為隋畫(huà)真跡的判斷；“東風(fēng)晴陌苕復(fù)穎，濃綠正要君停驂”描述的是在橋的左右，一邊為合院式建筑，一邊為亭臺(tái)廟宇，象征盤山秀嶺、人神共居的場(chǎng)景。此刻，是停驂下拜神明，還是過(guò)橋體味人間世態(tài)，正似進(jìn)入“緩勒仰面”的情境中。此跋語(yǔ)書(shū)風(fēng)俊朗灑脫，大有臨風(fēng)懷古之情。在蒙元文人邊緣化的時(shí)代背景中，馮子振的書(shū)法別具一格，字里行間無(wú)不透露出其文人風(fēng)骨，作品鋒面使轉(zhuǎn)，鉤點(diǎn)勢(shì)奇，八面出峰，彰顯其瀟灑氣質(zhì)。此跋語(yǔ)雖受長(zhǎng)公主之囑托為撰，但毫無(wú)廟堂拘謹(jǐn)之狀。馮子振的題跋展現(xiàn)了其高邁的豪情，與畫(huà)作相應(yīng)和，連接了描寫(xiě)的畫(huà)面景象，為我們感受春景、春韻起到了橋梁作用。其深邃的鑒賞認(rèn)知、高超的書(shū)法造詣，與《游春圖》同輝互顯。

三、展子虔《游春圖》的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）章法布局

南北朝時(shí)期，我國(guó)的山水畫(huà)創(chuàng)作還處于研究探索時(shí)期，山水畫(huà)中的人、物、景比例不和諧，特點(diǎn)不突出，但是《游春圖》在章法布置上卻打破了傳統(tǒng)的山水畫(huà)創(chuàng)作模式，構(gòu)圖采用俯瞰式構(gòu)圖，壯闊沉靜，其中留白獨(dú)具特色，富有極強(qiáng)的韻味，對(duì)后世繪畫(huà)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

《游春圖》層次分明且比例恰當(dāng)，在章法布置上有了很大突破，形成了別具一格的構(gòu)圖方式，右上部分的山川之景極具特色，層巒疊嶂、山林聳立，帶給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。畫(huà)作的右下部分，則與右上部分形成鮮明對(duì)比，林立的山峰轉(zhuǎn)變成高低不平的樹(shù)木和郁郁蔥蔥的花草，一條山間小徑蜿蜒其中，給人一種曲徑通幽的感覺(jué)。展子虔采用如此的章法布置使得山峰和小徑相互呼應(yīng)，山川和山路融合，完全不同于當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)作的章法布置，巧妙的布置使得畫(huà)作更加豐富飽滿、沉穩(wěn)大氣。另外，在畫(huà)作的左邊部分，畫(huà)家展子虔還繪制了幾座小山丘，和層巒疊嶂的山峰形成對(duì)比，使畫(huà)作更具層次感。畫(huà)家還在畫(huà)作中間部分繪制了江河景色，與天空、山峰等遙相呼應(yīng)，整幅畫(huà)作呈現(xiàn)了山水一色、渾然天成的景象。

此外，畫(huà)作不僅景物描畫(huà)細(xì)致突出，在一些細(xì)節(jié)處理上還融入了作者的巧妙心思，如在江河中間點(diǎn)綴幾條小船，將船上人物刻畫(huà)得栩栩如生。山川、江河、人物等相互融合，樓閣、花草點(diǎn)綴其中，使所有景物和人物相互映襯，構(gòu)成了一幅非常和諧的山水畫(huà)作。巧妙的章法布置使得畫(huà)作符合現(xiàn)實(shí)景色，展子虔在章法布置上的創(chuàng)新對(duì)后世的山水人物畫(huà)創(chuàng)作具有非常重要的指導(dǎo)意義。

（二）用色技巧

《游春圖》的主色調(diào)是青綠色，作者在此基礎(chǔ)上運(yùn)用其他輔助顏色形成和諧的畫(huà)面。如在畫(huà)作的右上部，作者通過(guò)大面積的青綠色展示山林間春意盎然和無(wú)限生機(jī)的景象。在畫(huà)作的右下部分，作者以泥金對(duì)山間小徑進(jìn)行著色，展現(xiàn)了山林中春寒料峭的對(duì)比。這兩種著色方式使得畫(huà)面的層次非常鮮明，具有非常好的表現(xiàn)力。在描繪樹(shù)木時(shí)，作者的用色技巧在細(xì)節(jié)之處展現(xiàn)得淋漓盡致，如樹(shù)葉的著色，作者采用色彩填充或渲染，并輔以點(diǎn)彩技巧，通過(guò)不同顏色的樹(shù)葉展現(xiàn)初春的生機(jī)。

（三）勾畫(huà)技巧

《游春圖》的勾畫(huà)技巧獨(dú)到，作者運(yùn)筆一氣呵成，行云流水。在處理細(xì)節(jié)處時(shí)，畫(huà)者采用了點(diǎn)綴著綠的勾畫(huà)技巧。如勾畫(huà)新發(fā)芽的樹(shù)木時(shí)，通過(guò)青綠勾填的形式展現(xiàn)初春樹(shù)木的狀態(tài)，這種繪畫(huà)手法為傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作提供了一種新的勾畫(huà)思路。

在《游春圖》中，山川樹(shù)木的特點(diǎn)并不是用粗細(xì)線條填充以及色彩明暗的對(duì)比展現(xiàn)的，而是通過(guò)勾勒的形式展現(xiàn)磅礴大氣的畫(huà)面。在人物刻畫(huà)方面，畫(huà)家通過(guò)描繪細(xì)節(jié)將人物的形態(tài)和特點(diǎn)展現(xiàn)了出來(lái)。從畫(huà)卷中我們可以看出，人物的大體輪廓雖然相似，但神態(tài)和風(fēng)格卻各不相同。作者還喜歡用點(diǎn)畫(huà)的方式來(lái)處理細(xì)節(jié)，如在描畫(huà)枝丫形態(tài)時(shí)，采用了粉點(diǎn)點(diǎn)綴的技巧，運(yùn)用點(diǎn)染的運(yùn)色技巧以斑點(diǎn)代替細(xì)小的人和物。

四、結(jié)束語(yǔ)

與前期的山水畫(huà)創(chuàng)作相比，展子虔的《游春圖》有非常多的創(chuàng)新，如創(chuàng)作特點(diǎn)由前代“人大于山”變?yōu)橐陨綆n湖泊為主體，以人物為配角，為唐代山水畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。《游春圖》在章法布局、用色技巧、勾畫(huà)技巧上的創(chuàng)新，也標(biāo)志著山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入成熟期，如描繪山巒、樹(shù)木，線條有粗細(xì)、頓挫之分，線條形式更為豐富。他還采用青綠畫(huà)法，以色染出立體感，增加視覺(jué)效果，深化創(chuàng)作的藝術(shù)效果。此舉加快了山水畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程，為后世山水畫(huà)創(chuàng)作提供了重要的研究?jī)r(jià)值。

作者簡(jiǎn)介

張祖輝，男，漢族，陜西咸陽(yáng)人，研究方向?yàn)閲?guó)畫(huà)花鳥(niǎo)。

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