摘 要：姚亞平教授的新著《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》是一本以中國現(xiàn)代音樂為主要研究對象的理論著作，力圖解決中國現(xiàn)代音樂目前在國內(nèi)的傳播問題，以實現(xiàn)公眾對專業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同。通過音樂傳播過程中的三個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即音樂接受、音樂創(chuàng)作和音樂批評三個不同層面對本書展開評述，從價值觀層面切入，促進(jìn)公眾對中國現(xiàn)代音樂的接受；指明中國現(xiàn)代音樂通過融入中國傳統(tǒng)文化與民間音樂元素以達(dá)到中西結(jié)合的未來發(fā)展方向；通過對音樂批評中重要價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的建立和以“音樂學(xué)分析”為指導(dǎo)的方法論推動評論實踐等方面為中國現(xiàn)代音樂的傳播與發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代音樂；音樂傳播；姚亞平；《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》

中圖分類號：J60-05? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0135-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.015

1978年12月，隨著我國“改革開放”政策的實施，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念迅速涌入，部分中國作曲家開始嘗試運(yùn)用西方20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，這一現(xiàn)象標(biāo)志著“中國現(xiàn)代音樂”①的發(fā)軔。以何訓(xùn)田、譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松等為代表的新一代作曲家，通過對西方現(xiàn)代作曲技法的吸收與運(yùn)用，創(chuàng)作出了一批具有嶄新音樂形式的作品，例如何訓(xùn)田采用其獨(dú)創(chuàng)的“RD作曲法”創(chuàng)作的弦樂四重奏《兩個時辰》、民族室內(nèi)樂《天籟——為七位演奏家而作》；又如譚盾的“實驗音樂”管弦樂《永恒的水——為“水樂”與樂隊而作》、歌劇《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》等，都是頗具代表性的中國現(xiàn)代音樂作品。

上述作品所呈現(xiàn)出的一大共性特征，是基于對傳統(tǒng)調(diào)性體系的“反叛”，進(jìn)而融入全新的現(xiàn)代作曲技法與音樂觀念——這種特征顯然離不開西方現(xiàn)代音樂的深刻影響。近年來，中國現(xiàn)代音樂在國內(nèi)的發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮興盛之勢，也有不少作品贏得國際聲譽(yù)，逐步走向國際樂壇，面向世界①，這是一個可喜的勢頭。然而另一方面，中國現(xiàn)代音樂在國內(nèi)的傳播過程中，卻遭遇了不同程度的冷落、質(zhì)疑與詰難。

“根據(jù)2020年底的搜索結(jié)果顯示，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作錄音在擁有國內(nèi)聽眾最多的三大音樂流媒體平臺——騰訊音樂、網(wǎng)易云音樂和蘋果音樂商店的上架比例極小，在幾乎全部為免費(fèi)資源的情況下，播放量和評論數(shù)卻寥寥無幾?！雹诜从^盛極一時、播放量和評論數(shù)長期登榜霸屏的流行音樂，可以得知，中國現(xiàn)代音樂目前在國內(nèi)的社會接受度遠(yuǎn)不及于此。李詩原教授曾指出，“伴隨著中產(chǎn)階級迅猛崛起，感官享受（快感）越來越成為一種務(wù)實和流行的審美經(jīng)驗和價值判斷，于是好聽、好看、有趣、易解逐漸成為市場經(jīng)濟(jì)法則前提下的審美標(biāo)準(zhǔn)?！雹墼谌缃裎镔|(zhì)生活豐富的“快餐文化”時代，頗具“易懂性”“可聽性”的流行音樂大行其道、風(fēng)靡一時，這更使得本就頗具專業(yè)性，又常常因采用西方現(xiàn)代作曲技法而呈現(xiàn)出無調(diào)性特征的中國現(xiàn)代音樂更難以被公眾欣賞、理解與接受。

唯其如此，一系列亟待解決的問題擺在了我們面前：究竟應(yīng)如何看待中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作自身所具備的價值？又該如何處理中國現(xiàn)代音樂與公眾主流審美趣味之間鑿枘不合的矛盾？早在1995年，于潤洋教授就已經(jīng)關(guān)注到這一問題：“中國的現(xiàn)代音樂自然應(yīng)該走向世界，但在這個過程中它是否至少應(yīng)該得到中國的現(xiàn)代音樂公眾在審美上的理解和認(rèn)同呢？”④進(jìn)入21世紀(jì)后，也有不少音樂家針對這一問題展開過激烈探討。例如在2008年“上海之春”國際音樂節(jié)“海上之夢”音樂會后的座談會上，中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新性、可聽性等問題也一度成為討論的焦點(diǎn)。如何占豪教授認(rèn)為，現(xiàn)代音樂應(yīng)以基于公眾審美的“可聽性”作為藝術(shù)價值評判的基本條件；王勇教授則持有相對悲觀的看法，認(rèn)為音樂的“雅俗共賞”在現(xiàn)實音樂生活中是行不通的，應(yīng)該承認(rèn)現(xiàn)實，將專業(yè)聽眾和普通愛樂者進(jìn)行分流，將“雅俗共賞”變?yōu)椤把潘追仲p”。⑤直至今日，距中國現(xiàn)代音樂的興起已過去40余年，爭論的激烈程度雖已漸趨平息，這樁遺留下來的“公案”卻始終未能得以根本解決。由此可見，中國現(xiàn)代音樂在國內(nèi)傳播現(xiàn)狀中的困境，不僅是學(xué)術(shù)研究需要關(guān)注的話題，更是當(dāng)今國內(nèi)音樂界直接面臨的，難以避免的現(xiàn)實問題。而如何去看待和處理這一問題，無疑值得我們深省。

姚亞平教授于2021年6月出版的新著《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》則主要從價值觀的視角切入，針對以上問題提出了極為獨(dú)到的觀點(diǎn)。這是一本以中國現(xiàn)代音樂為主要研究對象，并以社會公眾為主要預(yù)設(shè)讀者的學(xué)術(shù)專著。作為一種價值觀的“可能性追求”，是本書最為核心的概念，其本質(zhì)內(nèi)涵在于音樂創(chuàng)作需要不斷追求新的可能它作為西方的“終極價值觀”，附著于音樂作品之中。在姚教授看來，既然中國專業(yè)作曲家接受了西方的作曲文化，也就意味著需要接受他們的終極價值觀——“可能性追求”。而公眾與作曲家在價值觀之上的共享，也正是姚教授所期望的，使公眾得以逐漸理解和認(rèn)同專業(yè)作曲家及其作品的本質(zhì)所在（關(guān)于“可能性追求”的討論詳見下文）。在筆者看來，本書為解決中國現(xiàn)代音樂在國內(nèi)的傳播困境，在其論述過程中，將音樂傳播過程中的三個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即音樂接受、音樂創(chuàng)作和音樂批評成功地融合成了一個有機(jī)的整體，建立起了“三位一體”的論述框架，不僅促進(jìn)了公眾對中國現(xiàn)代音樂的接受，同時也在指引創(chuàng)作方向，推動評論實踐等方面發(fā)揮了重要作用?；诖?，本文將從這三個不同層面對本書展開評述，以進(jìn)一步說明其為推動中國現(xiàn)代音樂的傳播與發(fā)展所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

一、音樂接受：促進(jìn)公眾對專業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同

在前言部分中，姚亞平教授就已闡明，如何看待藝術(shù)家與公眾之間的鴻溝是本書的重要思考內(nèi)容之一。中國現(xiàn)代音樂與多數(shù)公眾的審美需求脫節(jié)，主要在于其音樂語言上的革新背離了傳統(tǒng)審美觀，這正是專業(yè)作曲家追求創(chuàng)新與個性化表達(dá)的結(jié)果。而專業(yè)作曲家與公眾之間的隔閡，實際所反映出的是兩種不同價值觀之間所存在的沖突——對“可聽性”和“創(chuàng)新性”的不同追求。需要解決的關(guān)鍵問題是，對于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作來說，在其實踐和傳播的過程中的“創(chuàng)新性”與“可聽性”自身就產(chǎn)生了矛盾以至不可兼得。那么，二者究竟哪一個更為重要？究竟什么才是音樂的最高價值？在本書中，為促成公眾對專業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同，姚亞平教授以該問題為導(dǎo)向，開啟了這條任重而道遠(yuǎn)的“調(diào)解”之路。

如上文所述，本書中最為核心的概念，是作為西方作曲家終極價值觀的“可能性追求”，即作曲家在音樂創(chuàng)作中不斷追求新的可能性，以實現(xiàn)自我價值作為目標(biāo)，這才是音樂的“最高價值”，也是評判音樂創(chuàng)作的“最高標(biāo)準(zhǔn)”，而并非僅是帶有強(qiáng)烈主觀性的“審美趣味”。為合理論證此點(diǎn)，本書在第三章中，深入到音樂本體的歷史發(fā)展規(guī)律之中進(jìn)行探究，主要通過對3位頗具代表性的西方作曲家在創(chuàng)作中“可能性”的追求：貝多芬實現(xiàn)音樂自律，將調(diào)性音樂發(fā)展至頂峰；瓦格納進(jìn)行歌劇革新，打開了通過調(diào)性瓦解的大門；勛伯格創(chuàng)用十二音作曲技法，徹底打破調(diào)性原則。以此，論證了“對音樂形式新的可能進(jìn)行永無止境的追逐，以實現(xiàn)自我價值”的這一價值觀，正是西方作曲家的終極價值觀所在；而西方音樂史的歷史，同樣也是一部音樂的可能性追求的歷史。也正因作曲家對創(chuàng)新的追求，西方音樂才得以不斷向前發(fā)展，這也正是“可能性追求”的重要性與必要性所在。

反觀今日的中國現(xiàn)代音樂，在姚教授看來，既然中國新一代專業(yè)作曲家接受了西方的外來作曲文化，也就意味著同時也需要接受他們不斷追求革新與突破的終極價值觀，這是作者在第五章中著重討論的。姚教授注意到了學(xué)界在談及中國現(xiàn)代音樂時常被忽略的一個話題，即中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方式問題。其核心觀點(diǎn)在于，“作曲（composition）”這一概念本身就是由西方傳入的，中國傳統(tǒng)音樂中并沒有所謂西方意義上的“作曲”。在中國傳統(tǒng)音樂體系中，同一首作品常常經(jīng)由無數(shù)代人以“口傳心授”的方式不斷加工改編而成。而在這一過程中，不但最初的原創(chuàng)者變得沒有那么重要了，也很難對其身份進(jìn)行探究與落實。正因如此，中國現(xiàn)代音樂是一種嶄新的音樂形式，它與中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和傳承方式是截然不同的。而西方音樂文化所攜帶的就不僅是限于音樂本身的創(chuàng)作技法或體裁形式，其背后還包含著不可分割的內(nèi)在規(guī)律與價值內(nèi)涵，在創(chuàng)作過程中不可避免地帶有西方作曲的客觀規(guī)律。而對于西方音樂的歷史發(fā)展進(jìn)程來說，最為重要的規(guī)律正是以作曲家為中心的，代表著不斷追求創(chuàng)新、突破的“可能性追求”這一終極價值觀。基于此點(diǎn)，姚教授客觀地論證了既然中國現(xiàn)代音樂接受了西方音樂的“作曲”方式，也就意味著需要接受它的終極價值觀。而從價值觀的角度來看待中國現(xiàn)代音樂作品時，所能接受到的就不僅是單純的音樂形式，更有著蘊(yùn)藏在音樂背后的，還為深刻的內(nèi)涵意義。這也是姚亞平教授想要傳達(dá)的，期望讀者借此以進(jìn)一步理解中國現(xiàn)代音樂的意愿所在。

在本書第六章中，作者以譚盾、何訓(xùn)田、郭文景3位專業(yè)作曲家為例，清晰地闡釋了在他們所創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品的背后，所體現(xiàn)出的不同作曲家的藝術(shù)價值觀，像譚盾的作品就是十分典型的例子。一方面，這既代表譚盾作為一名現(xiàn)代作曲家以不斷追求創(chuàng)新與突破，追求新的“可能性”的實踐成果；另一方面，也反映了他期望通過音樂傳播中華傳統(tǒng)文化的愿望。譚盾本人就曾發(fā)聲，希望每次創(chuàng)作都能與保護(hù)中國的傳統(tǒng)文化緊密相連，并進(jìn)一步將其傳向世界，使其得以不斷弘揚(yáng)發(fā)展。①例如《鬼戲》中在加入水聲、石頭碰擊聲音響效果的同時，也有將河北民歌《小白菜》的旋律用于與巴赫音樂的對話；《道極》中通過加入粗糙的人聲叫喊，來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)祭祀儀式的“巫文化”；《地圖》中直接以錄像播放的形式展現(xiàn)湘西少數(shù)民族的原生態(tài)音樂等等，都是頗具代表性的既進(jìn)行了革新又融入了中國傳統(tǒng)文化元素的現(xiàn)代音樂作品。而從“可能性追求”這一價值觀角度出發(fā)而非僅以個人好惡、純聽覺去理解、欣賞音樂，所能得到的感受與體驗則是大不相同的。對于譚盾的諸多現(xiàn)代性作品來說，所展現(xiàn)在聽眾面前的就不僅是新奇的音樂形式，同時也蘊(yùn)含著中華文明幾千年以來博大精深的文化內(nèi)涵，尤其是對于打破傳統(tǒng)審美觀的中國現(xiàn)代音樂來說，去深入理解作品音響效果背后所蘊(yùn)含的價值觀念所在，顯然是具有重要意義的。

還需要談及的一個關(guān)鍵問題，是通過價值觀角度對音樂作品的理解，在音樂接受中能起到何種作用。人們的審美趣味并非約定俗成，也是受到其自身的音樂觀念的影響，因此審美趣味是可以改變的。而“可能性追求”在社會群體的接受過程中所起到的重要作用，正是在幫助公眾清晰認(rèn)識到作品背后的價值意義的同時，使其能夠更好地靜下心去聆聽，從不同角度去嘗試發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代音樂所具有的與流行音樂的獨(dú)特的美。誠然，在音樂接受的過程中，聽眾最先接受到的是音樂形式本身的音響效果作用于耳朵的聽覺感受，而非其中所蘊(yùn)含的更深層次的價值體系，這就極易導(dǎo)致在接受過程中形成中國現(xiàn)代音樂僅是所謂脫離音樂范疇、不具可聽性的作品的粗略印象。倘若能事先在接受過程中從價值觀角度去深入了解作品背后所蘊(yùn)含的創(chuàng)作觀念及價值內(nèi)涵，則為欣賞、體會中國現(xiàn)代音樂之中獨(dú)特的美提供了良好的前提條件與可能性。

經(jīng)過以上討論，本書通過對音樂歷史演變規(guī)律的總結(jié)，以及對音樂“最高價值”的探討，清晰地向聽眾傳達(dá)了中國現(xiàn)代音樂背后所蘊(yùn)含的價值意義。正如姚教授所說：“作曲家在聲音中追求可能性的過程，也是塑造美聲音的過程；我們的聽覺其實是被作曲家塑造的，而作曲家內(nèi)心的聲音又是被他自己的可能性追求改變和影響?！雹倬鸵魳方邮軐用娑?，基于“可能性追求”的創(chuàng)新性與公眾的審美趣味并不是完全對立的兩個極端，而兩者之間的相互理解正是能通過“終極價值觀”層面上的認(rèn)同與共享得以實現(xiàn)的，這也正是作為“三位一體”的中國現(xiàn)代音樂傳播的根本落腳點(diǎn)所在。對于公眾來說，能通過這一價值觀角度去看待中國現(xiàn)代音樂作品，無論是意識到僅以審美趣味作為評判標(biāo)準(zhǔn)的局限性，能更積極地嘗試去潛心聆聽，還是能夠了解到作品背后所蘊(yùn)含的價值意義，都是令中國現(xiàn)代音樂逐漸被公眾所接受，使公眾得以進(jìn)一步理解和認(rèn)同專業(yè)作曲家的重要動力所在。

二、音樂創(chuàng)作：指明融入中國傳統(tǒng)元素的未來發(fā)展方向

自中國現(xiàn)代音樂興起以來，音樂的創(chuàng)作問題就一直是學(xué)界所關(guān)注的熱門話題。在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作體系中，由于受西方20世紀(jì)音樂的影響，大量涌現(xiàn)出的新穎音樂觀念與作曲技法不僅是導(dǎo)致專業(yè)作曲家與社會公眾之間產(chǎn)生隔閡的最直接原因，同時也引發(fā)了如何處理中西音樂文化之間的關(guān)系這一重要命題。唐建平教授曾言：“20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作在經(jīng)歷了近一百年的發(fā)展之后，探索者的足跡幾乎歷遍每一個人們所能達(dá)到的角落……如果僅就音樂的表現(xiàn)形式和寫作手法而言，創(chuàng)造與創(chuàng)新在很大程度范圍內(nèi)已沒有再行突破的余地。”②作為“可能性追求”始發(fā)者的西方，已然面臨著因過于追求創(chuàng)新而陷入難以為繼的困境，這就說明了一味追隨西方音樂的創(chuàng)作道路是行不通的，必須轉(zhuǎn)向思考屬于我們自己的道路。而中國的現(xiàn)代音樂作曲家如何在西方現(xiàn)代音樂舉步維艱的情況下，對中西音樂進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而探索屬于我們自己的創(chuàng)作道路和方向，尋找屬于我們自己的“可能性”，這正是姚教授旨在探討的關(guān)鍵點(diǎn)所在。

雖然在音樂接受的層面上，姚教授已然向公眾傳達(dá)了“可能性追求”這一價值觀的內(nèi)涵意義所在，也指明了中國現(xiàn)代音樂基于西方音樂文化興起的發(fā)展性質(zhì)，但其歸根結(jié)底還是屬于抽象的概念。如何在中國現(xiàn)代音樂的語境中對其進(jìn)行“再闡釋”，并將其落實于創(chuàng)作實踐之中，是需要進(jìn)一步思考的問題。而姚教授關(guān)于這一問題的論述中，在歷時性與共時性兩方面均體現(xiàn)出了獨(dú)到的“語境意識”。一方面，在20世紀(jì)80年代以來的“現(xiàn)代語境”中，姚教授指出，全球化浪潮的影響下，現(xiàn)代的世界成為一個“反西方中心論”的時代，這正是西方音樂在不斷滲入其他地區(qū)達(dá)到極致后引起反彈進(jìn)而走向反面的結(jié)果。在這樣的文化背景下，中國作曲家獲得了新的機(jī)遇，同時也迎來了建立“文化自信”的新的可能性。而另一方面，在中國現(xiàn)代音樂所處的“東方語境”中，中國新一代專業(yè)作曲家自有其新的優(yōu)勢，即在本書第四章中提到的，“20世紀(jì)現(xiàn)代音樂語言與東方思維更能契合”這一重要觀點(diǎn)：“現(xiàn)代音樂本就是一股離心的、反傳統(tǒng)、去西方的浪潮，它不顧一切地、執(zhí)意要去尋找的是回到民間、憧憬原始和走向東方?！雹?/p>

一直以來，調(diào)性音樂都被視為是西方理性主義下的產(chǎn)物，其主要特征之一即是作曲家對音的精準(zhǔn)而強(qiáng)烈的主觀控制性。自勛伯格于20世紀(jì)初創(chuàng)立十二音作曲體系，徹底打破調(diào)性中心原則以后，西方音樂便掀起了一股以多元、創(chuàng)新為特色的現(xiàn)代音樂潮流。在此種歷史語境下，接連出現(xiàn)了一些嶄新的音樂類型，例如“客觀主義”音樂①、偶然音樂、電子音樂等等。像是皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）結(jié)合了序列和偶然音樂手法的《第三鋼琴奏鳴曲》、約翰·凱奇（Jo-hn Cage）根據(jù)《易經(jīng)》寫成的偶然音樂《變化的音樂》等都是典型的代表作品。這些作品所體現(xiàn)出的一種共性理念，是在創(chuàng)作或演出過程中放棄對作品的主觀控制，這與代表著理性的調(diào)性音樂思維是截然相反的。西方20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的興起，同時也伴隨著在音樂創(chuàng)作觀念上由理性向非理性的轉(zhuǎn)變。放棄對作品的主觀控制，這在調(diào)性音樂寫作的“共性時代”是難以想象的。而這種整體有著向非理性主義趨近的現(xiàn)代音樂語言，恰好與包括音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中更重“意”而非“形”的非理性特征相符合。東方傳統(tǒng)音樂中的音往往不是單一的、具象的，因而通常不能像西方那樣精準(zhǔn)記譜。它可以通過滑音、顫音、微分音等各種形式對一個音進(jìn)行修飾，一個音就能構(gòu)成一個“音”世界。②這正好印證了姚教授的觀點(diǎn)，即現(xiàn)代音樂語言與東方思維更加契合。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中所存在的民族元素，不僅為專業(yè)作曲家尋找新的可能性提供了天然優(yōu)勢，避免了在西方音樂的創(chuàng)作道路上重蹈覆轍；同時也是順應(yīng)國際潮流，走出屬于東方音樂文化特色之道路的重要條件。

除了從理論層面上為中國現(xiàn)代音樂指明了發(fā)展方向之外，本書還利用整個下半篇的篇幅對諸多具體的現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行了詳盡的分析，對充滿個性觀念的中國現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作實踐成果，以及其中基于西方作曲技法、作品體裁之上對民族傳統(tǒng)元素的探索運(yùn)用，在音樂創(chuàng)作上進(jìn)行的“可能性”探尋進(jìn)行了分析與闡釋——這也是本書的另一大亮點(diǎn)。

在姚教授的論述過程中，讀者得以了解許多在音樂作品中融入中國傳統(tǒng)文化元素的成功創(chuàng)作實踐。例如羅忠镕創(chuàng)作的十二音聲樂作品《涉江采芙蓉》，在十二音序列里使用了兩個五聲音階，賦予了原本基于無調(diào)性的十二音作曲體系以中國傳統(tǒng)音樂調(diào)性因素；又如溫德青創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《痕跡之四》基于視覺與聽覺藝術(shù)的“聯(lián)覺”效應(yīng)，將書法的形式和技法融入其中，以此嘗試達(dá)到西方音樂體裁與中國傳統(tǒng)文化的融合；再如郭文景在其室內(nèi)樂《社火》中以小提琴模仿京劇小鑼的音色，在《小提琴協(xié)奏曲》中用提琴發(fā)出胡琴的聲效，以嘗試融合中西樂器的不同音色……可謂都是在西方作曲文化的基礎(chǔ)上，利用東方傳統(tǒng)文化對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中新的可能性進(jìn)行探索的典型范例。

綜上所述，在全書將理論與實踐相結(jié)合的論述過程中，姚教授通過對中西音樂創(chuàng)作技法與風(fēng)格的對比探討及具體作品的分析闡釋，不僅很好地詮釋了屬于中國現(xiàn)代音樂自己的可能性追求，對中國現(xiàn)代音樂未來的發(fā)展性質(zhì)以及發(fā)展方向提出了自己的獨(dú)到見解，同時也再一次向廣大讀者和公眾展示了豐富的實踐成果。就音樂創(chuàng)作層面而言，走向東方、回到民間，將中國傳統(tǒng)元素融入音樂作品之中，這既是中國新一代專業(yè)作曲家的機(jī)遇所在，也是作為“三位一體”的中國現(xiàn)代音樂傳播的直接出發(fā)點(diǎn)所在，這無論是為促進(jìn)中國現(xiàn)代音樂在社會公眾群體之中的傳播與接受，還是對于指導(dǎo)中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實踐來說，都有著極為重要的現(xiàn)實意義。

三、音樂批評：構(gòu)建評判標(biāo)準(zhǔn)，推動評論實踐

當(dāng)從音樂批評的角度對內(nèi)容進(jìn)行考證就會發(fā)現(xiàn)，本書還在另一認(rèn)知維度，即為中國現(xiàn)代音樂批評樹立了優(yōu)秀的范例，推動了其評論實踐的發(fā)展。楊燕迪教授曾在《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬鋼琴獨(dú)奏會樂評談起》一文中提道：“音樂批評家的任務(wù)是在音樂家和聽眾之間架起橋梁……為聽眾解釋音樂家的所作所為，為聽眾揭示音樂家創(chuàng)造成果的審美意蘊(yùn)、藝術(shù)內(nèi)涵和文化價值?！雹賹τ谝魳放u家來說，其任務(wù)指向即是在對音樂家及其作品負(fù)責(zé)的前提下，盡可能正確、全面地向聽眾傳達(dá)、揭示其音樂作品的價值與內(nèi)涵所在，并對其審美趣味進(jìn)行引導(dǎo)。如今，中國現(xiàn)代音樂正面臨著專業(yè)作曲家與公眾之間的隔閡，而音樂批評家作為聯(lián)系兩者的重要紐帶，則更有著不可忽視的關(guān)鍵性作用。

本書在下半篇“實踐篇”中，花了相當(dāng)長的篇幅對不同類別的中國現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行了深入的分析與闡釋。基于音樂批評的任務(wù)指向來看，這與本書的寫作目的之一，即旨在通過向讀者傳達(dá)中國現(xiàn)代音樂作品中所蘊(yùn)含的價值及內(nèi)涵，以對專業(yè)作曲家與公眾之間的矛盾進(jìn)行調(diào)解是如出一轍的?？梢哉f，在本書中姚亞平教授對諸多音樂作品的探討過程并不只是停留于作品表面的“技術(shù)分析”，更是在分析的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步向讀者傳達(dá)了蘊(yùn)藏于作品之中更深層次的價值意義的“音樂批評”?；诖?，本部分將把視角置于音樂批評的語境之下，圍繞著本書的核心概念“可能性追求”展開，主要從“客觀明確的價值判斷”和“注重闡釋的人文關(guān)懷”兩個切入點(diǎn)分別深入討論，進(jìn)一步說明本書為中國現(xiàn)代音樂作品批評體系在理論層面上作出的重要貢獻(xiàn)以及在實踐層面上提供的優(yōu)秀范例。

（一）客觀明確的價值判斷

首先就“客觀明確的價值判斷”而言，音樂批評活動是在音樂家與聽眾之間建立起橋梁的先決條件。而早在20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代音樂興起之時就有學(xué)者指出，當(dāng)時相關(guān)討論中的一個主要的困惑恰恰在于價值判斷系統(tǒng)的混亂。②正如姚教授在書中所言：“音樂批評要尊重作曲規(guī)律……如果不關(guān)心這一切，只是自己隨心所欲的發(fā)議論，是無用的。”③誠然，音樂批評的核心是價值判斷，但倘若音樂批評僅僅只建立在個人的價值取向之上，則容易導(dǎo)致有失偏頗的觀點(diǎn)出現(xiàn)。在本書中，姚教授并未刻意偏向接受者或創(chuàng)作者某一群體，而是以“第三方”理論家的身份，對西方音樂歷史進(jìn)程中作曲規(guī)律演變的探討，站在客觀的角度提出了中國現(xiàn)代音樂批評體系中極為重要的一價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，即基于“可能性追求”這一終極價值觀的，在音樂創(chuàng)作之中不斷追求創(chuàng)新與突破的價值體系。它不是主觀臆斷、雜亂無章的，而是姚教授深入到西方音樂演變進(jìn)程之中進(jìn)行深層次探討之后，所總結(jié)出的作曲客觀規(guī)律所在。

在建立起這一價值判斷體系之后，姚教授則在本書下半篇中將其落實到了對具體作品的分析與評價之中。如上文所述，本書在第六章中對譚盾、何訓(xùn)田、郭文景3位頗具代表性的專業(yè)作曲家及其作品的評價，正是明確地圍繞著基于對東方文化的“可能性追求”這一核心概念展開的。如譚盾對弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的追求，何訓(xùn)田對體現(xiàn)禪宗思想的追求，郭文景對清除西方文化影響與表達(dá)現(xiàn)實社會生活的追求等等。姚教授在對他們的作品進(jìn)行分析的同時，更注重于揭示這3位作曲家是如何在作品中體現(xiàn)出與其價值觀相符合的，對音樂有創(chuàng)新的可能性追求。由此可見，姚教授不僅以身作則，在客觀的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)之上提出了明確的判斷立場，直接向公眾傳達(dá)了中國現(xiàn)代音樂所蘊(yùn)含的價值意義，同時也是為音樂批評在理論方面建立起了具有重要參考意義的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

（二）注重闡釋的人文關(guān)懷

其次，姚亞平教授在“注重闡釋的人文關(guān)懷”方面，也顯示出了本書作為音樂評論實踐優(yōu)秀范例的獨(dú)到性。約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）作為新音樂學(xué)的先驅(qū)人物之一，他所倡導(dǎo)的“以批評為取向的音樂學(xué)”近年來已對我國音樂批評體系產(chǎn)生了重要推動作用。這也正是因為在面對形式多樣的現(xiàn)代音樂作品的情況之下，傳統(tǒng)的分析體系已變得不再那么普遍適用。而于潤洋教授所提出的“音樂學(xué)分析”（musicological analysis）作為我國新興起的一種分析體系，實則與科爾曼的觀點(diǎn)是一脈相承的，即于潤洋教授所指出的，音樂學(xué)分析同時也是一種廣義上的，美學(xué)的和“社會—?dú)v史”的“音樂批評”。①而從音樂批評的角度來看，所謂“音樂分析”與“音樂學(xué)分析”最為明顯的不同之處，就在于前者主要是關(guān)注對作品本體的純技術(shù)分析，而后者則是在前者的基礎(chǔ)之上，更注重于闡釋音響本身之外的，音樂作品在更深層次中所體現(xiàn)出的價值內(nèi)涵。

自于潤洋教授于1993年在其《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文中提出“音樂學(xué)分析”這一概念后，姚亞平教授作為其理論的踐行者，長期從事與這一概念相關(guān)的研究與探討，其中也包括數(shù)篇相關(guān)論文的公開發(fā)表。②時至今日，我們同樣得以見到本書對“音樂學(xué)分析”的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)與實踐。本書在探討具體音樂作品之時，對其所蘊(yùn)含的價值內(nèi)涵進(jìn)行闡釋的過程實則是建立在其價值判斷標(biāo)準(zhǔn)之上的——“可能性追求”所側(cè)重的切入點(diǎn)，正是蘊(yùn)藏于作品背后，不斷追求創(chuàng)新的價值觀所在，而非僅限于音樂本身的純技術(shù)分析。例如本書對譚盾作品中所體現(xiàn)出的與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的文化內(nèi)涵的評價與闡釋，正是姚教授的“注重闡釋的人文關(guān)懷”之傾向的非常典型的例證（詳見本文第一部分）。也如楊燕迪教授所言：“僅僅從技術(shù)的角度看待音樂，那是對音樂的歪曲……可以說，音樂評論將音樂的人文內(nèi)涵和人文關(guān)懷置于突出地位，方才真正符合音樂的藝術(shù)本質(zhì)和文化地位?！雹郾緯趯唧w作品進(jìn)行分析與評價的章節(jié)中，以“音樂學(xué)分析”方法為深刻基礎(chǔ)，不僅向讀者說明了這些現(xiàn)代作品所運(yùn)用的作曲技法、音樂元素，同時也闡釋了蘊(yùn)含在作品背后的價值意義、文化內(nèi)涵以及在音響效果中的具體體現(xiàn)；拓展了讀者的文化視野，深刻地展示出了音樂批評作為一項既需要面向音樂人也需要面向社會公眾的音樂事業(yè)，而區(qū)別于純技術(shù)分析的鮮活生命力之所在。強(qiáng)調(diào)對音樂作品進(jìn)行多元化、深層次的闡釋，注重對音樂受眾的人文關(guān)懷，正是建立起創(chuàng)作者與接受者之間聯(lián)系的有效方式。

除上述兩點(diǎn)之外，本書還可在許多細(xì)節(jié)上看到作為音樂批評范例的精妙之處，如深入淺出的文字表述，新穎獨(dú)到的個人感悟等等。總的說來，從音樂批評的視角切入，本書在分析、評價與闡釋中國現(xiàn)代音樂作品的過程中，基于客觀而明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，將技術(shù)分析與人文關(guān)懷合而為一，生動而深刻地向讀者展示了諸多現(xiàn)代作品所運(yùn)用的作曲技法，所展現(xiàn)的音樂風(fēng)格以及所蘊(yùn)含的價值內(nèi)涵。就音樂批評層面而言，不僅在理論方面建立起了具有重要參考意義的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，也為中國現(xiàn)代音樂批評在實踐方面展現(xiàn)出了優(yōu)秀的范例，發(fā)揮了作為“三位一體”的中國現(xiàn)代音樂傳播中關(guān)鍵連接點(diǎn)的重要作用。

結(jié) 語

綜上所述，姚亞平 《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》一書以不斷追求創(chuàng)新與突破的終極價值觀——“可能性追求”，作為核心線索貫串始終，深入到西方音樂演變規(guī)律與中國現(xiàn)代音樂語境進(jìn)行闡釋，從價值觀角度出發(fā)以展開探討，為中國現(xiàn)代音樂在國內(nèi)的進(jìn)一步傳播作出了重要貢獻(xiàn)?？v觀全書框架及內(nèi)容，姚亞平教授做到了理論與實踐相統(tǒng)一；在中國現(xiàn)代音樂的整個傳播過程的各環(huán)節(jié)之中，成功將音樂接受、音樂創(chuàng)作與音樂批評融合成為一個有機(jī)的整體，使中國現(xiàn)代音樂傳播的落腳點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)與連接點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一個全面而嚴(yán)密的敘事體系；在建立起“三位一體”的論述框架，積極探索調(diào)解之路的基礎(chǔ)上，向公眾直接傳達(dá)了蘊(yùn)含在中國現(xiàn)代音樂作品背后的價值意義，促進(jìn)了公眾對專業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同；并在中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作問題上提出了自己獨(dú)到的見解，指明了其基于西方音樂文化興起的發(fā)展性質(zhì)及通過中國傳統(tǒng)文化與民間音樂元素的融入以達(dá)到中西結(jié)合的未來發(fā)展方向；同時也通過對音樂批評中重要的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的建立和基于“音樂學(xué)分析”為指導(dǎo)方法的評論實踐，為我國現(xiàn)代音樂批評展示了極為優(yōu)秀的范例，并有力地推動了我國現(xiàn)代音樂批評體系的完善與發(fā)展，可謂是成功地構(gòu)建起了一座存在于公眾與專業(yè)作曲家之間堅實的“溝通橋梁”；使中國現(xiàn)代音樂在國內(nèi)的傳播與接受，乃至創(chuàng)新與發(fā)展的道路上，邁出了有力的一大步。

指導(dǎo)教師：楊曉琴教授

獲獎情況：四川音樂學(xué)院第三屆“音樂學(xué)杯”音樂評論征文比賽學(xué)士組一等獎。

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

參考文獻(xiàn)：

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收稿日期：2022-12-01

作者簡介：陳樂瀟（2001— ），男，四川音樂學(xué)

院音樂學(xué)系2019級音樂學(xué)理論專業(yè)本科生（四川成都? 610021）。