新詩發(fā)展充滿著悖論。一方面，“反”勁十足的新詩“革命”不斷，印證了哈羅德·布魯姆“影響的焦慮”理論的正確。文言走衰而白話詩興，白話詩偏于平白淺顯，即由象征意象支撐的“象征詩”與純熟謹嚴的“新格律詩”起；“現(xiàn)代詩派”的純詩脫離現(xiàn)實，左聯(lián)的“革命詩”淡化藝術，又有平衡藝術與人生的“九葉詩派”出現(xiàn)；新中國成立后清淺明白的詩風盛行，孕育了委婉含蓄的““朦朧詩””，“朦朧詩”的英雄情調與貴族化審美，最后遭到“第三代詩”（或稱“后朦朧詩”）更具“弒父”意味的顛覆。另一方面，新詩每次反叛、創(chuàng)新的程度都相當有限，或者說基本上是在傳統(tǒng)的圈內反傳統(tǒng)。如果說魯迅1934年12月20日《致楊霽云》信中說“一切好詩，到唐已被做完”，⑴看準了中國詩創(chuàng)造力委頓的殘酷事實，時至明清舊詩水準愈加下滑；那么已有半個多世紀新詩藝術儲蓄的“朦朧詩”，在感知方式上竟和古典詩歌如出一轍，仍未脫傳統(tǒng)的窠臼，同屬于通過主觀擴張進行時空秩序重構的變形詩，舒婷的“橡樹”、顧城的“黑夜”中的歷史人文色彩，和李白之“月”、陶淵明之“菊”里的人格理想滲入，在詩感方面并無本質區(qū)別。

也就是說，新詩史上諸多“反叛”僅僅停浮為一種姿態(tài)，常常是宣言大于文本，聒噪多于行動；反倒是那些不動聲色的靜默者，能夠潛入文本藝術深處，真正有效地打開詩歌蟄伏的可能性，推進詩歌發(fā)展的節(jié)奏。宗仁發(fā)無疑是這樣的靜默者之一，他吮吸過“朦朧詩”的“乳汁”，很早即接近了繆斯；但真正登場亮相于詩壇還是從“第三代詩”崛起的宏闊背景中開始的。只是低調、內斂的性格決定宗仁發(fā)不像“第三代詩”那樣狂熱極端，而是溫文爾雅，做事盡量不“顯山露水”。休說“第三代詩”背時的20世紀80年代中期他在《關東文學》為之開設專欄，令其成為先鋒詩歌生長的強力推手和詩人們風云際會的重鎮(zhèn)；就是在80年代后期他逐漸掌舵《作家》雜志，以編輯新銳的方向感加速中國當代文學尤其是詩歌進程時，他也從未舉旗稱派，慷慨陳詞，推出過什么宣言與主張；在近乎吝嗇的詩歌寫作方面，他也是以沒有任何激進色彩、人人都可接受的方式進行的，并因主編刊物、連續(xù)編選年度中國最佳詩歌選本的編輯家光環(huán)，遮蔽了其詩人身份。其實，宗仁發(fā)骨子里原本是一位地道的詩人，他寫作、編刊與參加文學活動的安靜平和，不但暗合了其詩歌寂寞的精神本質，而且其詩歌在安靜中又“變構”了傳統(tǒng)詩歌的某些內涵。

放下身段與事物“對話”

作為“第三代詩”的推手和其抒情主體的同齡人，宗仁發(fā)的詩歌觀念與“第三代詩”不謀而合。在他看來，“朦朧詩”以“我”的回歸和憂患意識的強化，恢復了詩歌情緒哲學的生命；但其超凡脫俗的名士氣、貴族化與英雄主義的殉難色彩，也令其疏離于世人。其實，詩人和普通人沒有任何區(qū)別，像“朦朧詩”那樣以“類的社會人”身份歌唱，或者希望通過詩歌來承載什么微言大義，在個體高度覺醒的時代，嚴格意義上說都是不真實的。世界上的萬般事物也不存在詩性與非詩性之分，渺渺星河與幽幽蒼天、螻蟻之微與宇宙之大，均可入詩。傳統(tǒng)詩教中雖然沒有哪個人或哪本書明確規(guī)定什么事物能夠入詩，什么事物不能夠入詩，但在國人觀念中積淀的詩往往與美結伴而行，這種詩必然美好優(yōu)雅或高貴莊重的集體無意識具有可怕而強大的慣性力量。

平民意識的覺醒，在不知不覺中敦促著宗仁發(fā)在詩歌創(chuàng)作中規(guī)避歷史、政治、文化等宏大敘事，時時警惕“圣詞”與“大詞”入詩，也很少關注抽象、虛幻的“彼在”世界。打開《大地上的紋理》這部詩集，涌入視野的標題盡是《丹頂鶴》《青杏》《石頭》《貝伯爾塔》《上街》《救火》《凈月潭喝咖啡》《洛陽橋與牡蠣》《你說開始吧》……細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，它甚至祛除了甜膩柔美的愛情，也無瑰麗的自然風光。詩人是自覺地放低身段，傾心于對日常生活中生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，努力通過對事物的去蔽、澄明，敞開、還原世界本原的存在。世上的一切生命、事物都是平等的，彼此并無貴賤高低的區(qū)別，因此在詩人眼里一切皆詩，他能夠和周邊的凡俗物象、瑣屑小事親切地對話，并從中建構自己的平民詩學?；蛟S在習慣傳統(tǒng)詩歌的讀者看來，詩人關于普通人生老病死、喜怒哀樂等世俗生活細節(jié)、事件的選擇有些“離經(jīng)叛道”，可宗仁發(fā)就是將這些不入眼的非詩材料，納為了他觀察世界、表達情感的得力媒介，他用這些材料包孕獨特的意趣與深摯的思想，這恐怕就是新詩和傳統(tǒng)詩歌在“詩意”上的本質差異，越優(yōu)秀的詩人從凡俗事物中提取“詩意”的能力越強。

如“與叫不出名字的植物交流是困難的/他們不愿意和陌生人說話/十多天沒有下雨/舌尖快要干枯了/蟲子乘虛而入/排兵布陣地繁殖/耐旱的鄰居/洋洋自得/忘記了連雨天時自己的狼狽//一些熟悉的蔬菜/比原來顯得更加高大/葉片和果實都十分可疑/猶如把漢字中的傳承/說成DNA”（《植物》）。“列車上你和他共同回憶/在一個漫長的旅途/你們用同一根火柴點煙/在一個深山老林的小木屋里/你們用同一個碗喝當?shù)禺a的白干//回憶結束的時候/你們卻成了一對陌生人/誰也沒為此感到驚詫//你回憶你回憶的話/漏洞很多/即使全車的人都成了泥瓦匠/也堵不上/于是你閉了嘴/停住大腦既不說/也不再回憶如何事情//一個旅客問你/前面是什么站/你朝他瞪瞪眼睛/同座的說你是啞巴/然后還向他道道歉”（《相遇》）。詩觀照的都是身邊的俗物、俗事，叫不出名字的植物，萍水相逢的平淡瑣事，哪個都缺少雅趣與雅情，在生活中似乎均不值一提，對之誰也不會留下什么深刻的印象，更少有詩人將之述諸筆墨?？墒窃娙嗽谶@兩首詩里卻借助俗物、俗事的力量，測試了當下人與人關系的樣態(tài)與與孤獨的本相，勘探出人類最基本也最常見情緒的品性，平淡其表，深邃其里。一些生命內斂而堅韌，即便遭遇困境，也能泰然處之，而有些生命卻“盼人窮”，看到他者困窘時，非但不助力排解，反倒幸災樂禍。植物與人相同，寫植物即是寫人，是對人類疏淡冷漠關系的精神勘探，具有反諷的效果與意味。人和人如果相互需要時，可以用一根火柴點煙，一個碗去喝酒，可是表象親密的背后，有時是厚重的陌路感，人與人之間的隔膜與孤獨是永遠也無法消除的。詩人對世人這種冷漠的知識分子式批判，盡管殘酷得讓人心寒，卻也真實得令人冷靜。

宗仁發(fā)詩歌取向上平民化色彩明顯。如面對孔子，依然能拉家常式地樸素平實，讓人備感親切，同時又有許多回味的空間?！八麄冋f周游列國時你帶弟子們/在這兒避過雨/那伸展開的屋檐般巖石/是傳說凝固成的舌頭//作為一處圣跡/大家都需抬頭看/沒有什么可反駁的/拜一拜或許更合適//有人甚至覺得來場雨/更能還原某種場景/可誰也沒有呼風喚雨的本事/姑且就聽聽故事吧”（《孔子避雨處》）。一代圣人、影響中國幾千年的孔子，在詩人筆下變得很普通，孔子避雨處場景的平淡書寫，使孔子更加親切可感。參觀者的心理細節(jié)道出了對圣人的特殊感受，凡俗而不淺淡。宗仁發(fā)的詩用凡俗的事物揭示并不凡俗思想的思維視點，顯示出了不可重復的創(chuàng)造性，也貼近了世俗生活的根柢所在。

宗仁發(fā)放低身段與事物“對話”的立場和態(tài)度，證明卡洛爾·奧茨那句“世上沒有‘大事情，只有大手筆”⑵確實有道理。因為具備將日常生活轉換、上升為詩情的能力和駕馭對象的底蘊，他的詩沒有耽于瑣屑凡俗生活的復現(xiàn)，而通向了文質俱佳的相對理想的境界，題材雖“小”而“俗”，表現(xiàn)的精神與境界卻常?！按蟆倍把拧?。這既拓展了詩歌題材的觀照疆域，也一改詩歌過分端莊嚴肅的生硬面孔，變得隨意輕松，樸素而有詩意。

“現(xiàn)象即本質”的思想穿透

我不清楚宗仁發(fā)是否接觸過胡塞爾等人的現(xiàn)象學理論著作，如果接觸過又是什么時候接觸的；但是在閱讀宗仁發(fā)詩歌的過程中，明顯能夠感覺到這些詩有一種現(xiàn)象學所倡言的“現(xiàn)象即本質”的效果。在詩中，詩人憑借直覺的力量，雖然不去深入叩問、探究觀照對象是什么，卻十分專注于對象的敞開與呈現(xiàn)狀態(tài)，所以經(jīng)常通過對事物先驗、本質的還原，與對歷史、存在的觀點的懸置，“中止”判斷，以保證事物恢復到?jīng)]有前人之見和超驗之物的“真”，回到“事物本身”的澄明，使其煥發(fā)其原初、本真的魅力。如“天空中 飛翔/蘆葦中 遁藏//舞之蹈之/歌之詠之//交配/產蛋/孵卵/哺育/遷徙//再寬闊的翅膀/也載不動這些東西/鶴發(fā)童顏/松鶴延年/較勁的 鶴立雞群/嚇人的 鶴頂紅/就連文官夢想的/那塊誘惑的補子/也要假你之名/更不像話的還有/腰纏十萬貫/騎鶴下?lián)P州//或許人字的筆畫太少/于是 鶴也跟著受累”（《丹頂鶴》）。這是典型的解構之詩，整首詩是干著為文化去蔽的活兒，也是典型的還原之詩，在結尾調侃戲謔的語調中，什么“鶴發(fā)童顏”“松鶴延年”“鶴立雞群”“鶴頂紅”“騎鶴下?lián)P州”等被歷史投放的文化想象與意義負載，被文人賦予的象征、隱喻內涵，統(tǒng)統(tǒng)被消解為狂想癥式的浮夸騙人的東西，全詩里沒有一點文辭夸張，也沒有任何的情感評價，更沒有主觀介入后的變形，它不動聲色地恢復丹頂鶴從生到死的細節(jié)，使丹頂鶴以鳥類的本來面目示人，它就是它自己，除此之外什么都不是。而通過文化去蔽，日?！百Y料”表象的自動敞開，詩又凸顯出丹頂鶴的自身之美，折射著平淡又豐滿的詩意之光。丹頂鶴的動與靜、顯與藏、鳴與默、生產與遷徙，都有一種先在之美，飛翔的姿態(tài)、啼叫的聲音、勤勞的品性和堅韌的意志，對人類均構成了一種對比與啟示。從中可以看出，宗仁發(fā)詩歌的現(xiàn)象還原不是完全徹底的純客觀，只是把情感傾向隱藏得更深一些而已。

事實證明，宗仁發(fā)在90年代宏大敘事衰減的大背景下，與凡俗瑣屑事物接軌的選擇，沒有停留在“此在”日常的翻版層面，或被世俗的塵埃所淹沒，而是借助理性的想象之手，使我們置身于凡俗場景。想象和理性遇合后，呈現(xiàn)出兩種基本形態(tài)。

一是致力于“物”的片段的澄明，立體、直觀、清晰，空間感強烈，如《石頭》《天池》《蒙古黃榆》等?！澳μ齑髽钦诒蜗?佝僂著身軀/一千年里蝴蝶的翅膀/愈發(fā)沉重//陽光總會從罅隙間/觸摸不夠圓滑的葉片/那種淡綠/毫無渲染和刻意//書院傳出的讀書聲/時斷時續(xù)/樹枝上跳蕩的候鳥/知道該到哪里哺育//大人物種下的樹/每天都會有人觀賞評述/其實你是很愿意像另一棵/藏在樹叢里的小銀杏樹一樣安靜”（《安定書院里的銀杏樹》）。詩像流動的畫面，又像凝固的雕塑，以細節(jié)、場景的精細描摹和清晰的瞬間凝視的結合，切入內心甘于寂寞、喜愛安靜的感受，一個平常的景象因詩人的聯(lián)想與感慨，敞開了自在的詩意，看似一棵客觀而無情感的銀杏樹，已成為心靈的“植物標本”。

二是降低想象的能量，融場景、細節(jié)、氛圍、事件乃至人物于一爐，創(chuàng)造一定的敘事長度和文本的整體真實，從而將生活還原，如《祭奠》《在一種境界中》《美麗的沼澤地》等?！拔覀兿肴ド⒉?就去散步了/散步的時候/步伐很慢/仿佛踩著一種節(jié)奏//我們看平時沒有注意的樹/覺得樹就是樹/走在樹蔭下比較舒服/可以肩頭挨著肩頭//遇到了熟人我們就不認識/我們只顧談我們想談的話/漫無邊際/無拘無束//盡興的時候/我們就分手/分手的時候/我們也不知道還能不能再一起散步”（《散步》）。詩的敘事化傾向顯豁，雖然過程與事態(tài)像自動儀一樣地流動，但仍透露出詩人瑣屑生活里生命深處的孤寂，以及感慨生活中充滿偶然的精神秘密，敘述成為詩歌的基本技法，擴大了詩歌文體的包容力。

在詩壇40多年的摸爬滾打，培養(yǎng)了宗仁發(fā)寬闊的情感視野，也鍛鑄了他深刻的經(jīng)驗思想，更強化了他的“現(xiàn)象即本質”的思想穿透能力。因為在直覺中，詩人可以“置身于對象的內部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西契合”，⑶穿越事物的蕪雜與表層，抵達本質的認知境地，從而使《生命》《灰塵》《無字碑》等詩透出某種深刻的理趣之美?！坝H昵的山峰/在激動之后/長久地佇立相望/匍匐的車前子/任松樹奪去陽光/灼熱的映山紅/燒得周圍的草葉枯萎/回顧并不屬于河流/也許起點就是歸宿”（《感受》）。這首詩的第一段，盡管抒情機緣點，如山峰、車前子、松樹、陽光、映山紅、草葉、河流等意象在不斷地快速閃跳與流轉，但有一點是恒定的，那就是直覺帶來的辯證的理性思考，異于感人肺腑的路線，更多地啟人心智。而理性內涵的融入，自然強健了詩歌思想的筋骨，使詩歌的情感律動中流貫著智慧的節(jié)奏，這對尚情的詩歌傳統(tǒng)無疑構成了一種變奏。如果說與凡俗事物的“對話”見出了宗仁發(fā)詩學建構的廣度與寬度；那么“現(xiàn)象即本質”的思想穿透力，則提升了宗仁發(fā)詩學建構的高度與深度。

當年維特根斯坦感嘆過，要看到眼前的事物是多么難啊！而今，宗仁發(fā)等一批詩人通過詩和凡俗的日常生活關系的建立，于傳統(tǒng)認為最無詩意的地方建構了詩意，這既證明了凡俗的日常生活、情感對于詩歌具有舉足輕重的作用，恢復了語詞和凡俗事物、情感間的親和性，也昭示出詩人把握、處理外部世界的能力之強。

自然天成的語言姿態(tài)

崇低的凡俗取向和事物的敞開還原，呼喚一種相應的“平民”語言，以使詩真正立足。宗仁發(fā)自覺的語言意識與“第三代詩”是同聲相應的。必須闡明，也許是要表達的情感過于私密，吸納過“朦朧詩”藝術營養(yǎng)的宗仁發(fā)，在《即景》《夢中草原》《橙色心曲》等詩的抒情方式選擇上，沿用了和“朦朧詩”一致的意象與象征思維，不自覺地體現(xiàn)著從“朦朧詩”到“第三代詩”的過渡色彩。像“當我一邊數(shù)著石子/一邊尋找那株蒲公英時/雨卻把你的微笑/藏在傘蓋下面”（《小巷》）、“樹葉穿過樹葉轟鳴/回味那株飄忽而去的蒲公英/忽然閉上眼睛/轉過身去/兩只腳開始顫抖”（《公園》）等詩中，累積復現(xiàn)的“蒲公英”意象，不僅和“轟鳴”等詞匯語境構成一種張力，寄寓著對都市生存圈的不滿，更不乏“主題語象”意味，隱含著詩人心靈深處的理想指向。

但是，詩集中占壓倒優(yōu)勢的大量文本走的是和“朦朧詩”迥異的口語化路線。因為越到后來，宗仁發(fā)越悟出“朦朧詩”的語言形態(tài)固然含蓄精致，或冷峭，或濃麗，或婉轉，或黯淡；可是同意象化的傳情方式結合后無不過于典雅和神秘，與人尤其是平民的生命意義之間隔著一層，而要消除語言和生命之間的隔閡，達成內在的合一，就應該采用日常生活的口語化語言，像呼吸、流水一般輕松自然，像下列這種語言狀態(tài)的詩比比皆是。“三十年前的記憶/隨那輛綠皮車一起逝去/這座城市陌生而又熟悉//喝酒的時候/總是不缺朋友/酒醒時分/把胃交給熱粥//看了東坡公園/看了瞿秋白出生的地方/還看了地方志館和運河五號//關于常州這一本大書/這不過是隨意翻開的幾頁/我們也應該住下來/慢慢慢慢地閱讀”（《過常州》）。它猶如與朋友促膝談心，沒有故弄玄虛，更不拐彎抹角，絲毫無“裝”的感覺，親切、隨意、直接，卻渾然天成，沿著語言流的指引，仿佛可以直接走進詩人生命的內部，娓娓道來中見出了常州文化積淀的深厚、常州人熱情好客的品格，以及詩人對其這座城的喜歡。全詩語言看似樸素平淡，實則雋永深刻，能夠直抵本質。它把詩與口語這被“現(xiàn)代派”詩人看成水火難容的兩種因素結合得恰到好處，說不上古樸優(yōu)雅，卻也活潑清新，無意中完成了作品能指與所指的同構。

口語化并非降低寫作難度，更沒有將詩拉入淺淡的泥淖。詩人宗仁發(fā)隱藏在靈魂深處的幽默、戲謔的精神，就時常催生矛盾情境中充滿張力的智慧花朵。如《在電車站》就擷取了生活中一個喜劇片段，以段子方式敘述出來，增加了趣味性。“你站在站牌下/我站在站牌下/我們站在站牌下//寒風從你身邊吹過/又從我身邊吹過/寒風從我們身邊吹過//雪花落在你的頭頂/雪花落在我的頭頂/雪花落在我們的頭頂//你說車來了/我說車來了/其實車沒有來//你瞧我一眼/我也瞧你一眼/我們裝作誰也沒瞧誰一眼//不久天就黑下來了/我們誰也看不見誰/你任意地想我想你/我任意地想你想我/在電車到來之前”。事件本身已荒誕得令人捧腹，而詩人的戲謔筆法更推助了反諷的效果，事件書寫遠離了比喻、象征之道，但自在狀態(tài)的敞開，卻透露出現(xiàn)代人表面客氣文雅而內心卻難以真正溝通的尷尬與孤獨，輕巧而深刻。

同時，視點的頻繁轉換、帶有歧義語匯的攪拌，也會營造文本的多重結構，使之充滿或A或B、亦A亦B的闡釋空間。如《上街》就有解又不止一解，“戀人神秘的目光/火辣辣的亮著/塔吊放下的手臂/又起來/交通崗賜給汽車/一會兒紅燈/一會兒綠燈//商場的門轉來轉去/進一個 出一個/快來兩盒冰激凌/看一看? 瞧一瞧/牛仔褲 快樂衫……攥緊她的手/進入安全島”。連俗物“冰激凌”和商販的吆喝聲“看一看 瞧一瞧”都入詩了，不可謂不平民化，但其寓意卻也仁智各見。你說它是寫市面嘈雜還是街頭繁華，“火辣辣”與“冰激凌”遇合，是說天氣酷熱，還是通向著世態(tài)炎涼？進入“安全島”只是自然的躲避炎熱嗎，它是不是也暗含著人生平安的艱難？每種闡釋似乎都有道理，似乎又都不完全到位，文本內潛存的多向度理解路向，自然為詩平添了含蓄之氣。

斷定《大地上的紋理》對傳統(tǒng)有一種“變構”而非“解構”“重構”傾向，只是指認了其一個藝術側面，意在表明詩人宗仁發(fā)不是徹底地對抗與反叛傳統(tǒng)，也不是將傳統(tǒng)打碎后重新融合與組建，而是在局部、有限度地突破傳統(tǒng)的固有模式，在一定程度上合理建構新的秩序；并且注意以溫和文雅的方式進行，他因此獲得了許多讀者的肯定與接受。我一直以為，直面文學史上的詩人或文本時，不宜僅僅以其對傳統(tǒng)的完善程度去評價，更應當從其提供了多少新質來估量，從這個向度上說，有時遍體鱗傷的藝術探索比功德圓滿的傳統(tǒng)維護更值得歷史尊重，更具有永久的價值。詩歌在傳統(tǒng)的樣貌之外，存在著多種形態(tài)，《大地上的紋理》打開了其中最富包孕的某種可能。

【作者簡介】羅振亞，南開大學文學院教授。

（責任編輯 李桂玲）