首先，我得把我為什么要沿用“鄉(xiāng)土文學(xué)”，而不是“鄉(xiāng)村文學(xué)”這個名詞做一個解釋。除去近百年前魯迅、茅盾等五四之子們所定義的概念有其合理性，以及社會學(xué)家費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中對其社會形態(tài)的描述有其巨大的歷史內(nèi)涵外，關(guān)鍵的問題就在于“鄉(xiāng)土”對應(yīng)文學(xué)描寫來說，更有其豐富的歷史內(nèi)容和邏輯的自洽性。

“鄉(xiāng)土”兩個字拆分開來，包含著兩層意思：“鄉(xiāng)”既是一個具象性意味的家鄉(xiāng)處所所指，同時又是一個意象的基層政府和組織的象征，這是一個構(gòu)成鄉(xiāng)土社會集合體的前提，它是與農(nóng)耕文明血脈相連，既具象也抽象的意識存在。然而，一俟其與“土”字相連，它就構(gòu)成了一種雙重涵義的能指，“土”一旦成為土地資源就有了人文內(nèi)涵，成為農(nóng)耕文明中的社會關(guān)系總和——階級、資源的爭奪皆因土地而起。

然而，當(dāng)它成為文學(xué)描寫對象“泥土”時，便賦予了浪漫主義的內(nèi)涵，無論是悲劇的，還是喜劇的，那種閾定了的“泥滋味”“土氣息”就滲透在文學(xué)作品之中，《紅旗譜》中那種離鄉(xiāng)時手抓一把黃土隨身帶的土地眷戀情結(jié)，便成為中國老一代農(nóng)民走出家鄉(xiāng)、離開鄉(xiāng)土?xí)r標(biāo)配的歷史鏡頭，無論你走到哪里，離鄉(xiāng)不離情的農(nóng)耕文明意識形態(tài)印痕，深深地扎根在曾經(jīng)靠土地吃飯的農(nóng)人們的集體無意識之中，《回延安》里“手抓黃土我不放，緊緊兒貼在心窩上”成為一代又一代小學(xué)語文教科書中不可或缺的形象，便是一個民族的不可忘卻的歷史記憶。

但是，人們往往會忽略“泥土”意象背后所隱藏著的另一個巨大而豐富的人文內(nèi)涵，即，幾百年來，人類在“泥土”和“水泥”——農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的搏戰(zhàn)中，土地資源的爭奪就成為鄉(xiāng)土文學(xué)描寫的主要背景和景觀。從另一個意義上來說，進(jìn)入20世紀(jì)后半期，生態(tài)保護(hù)意識闖進(jìn)了人類思維當(dāng)中后，“泥土”便成為一種重要的文化符號——它成為自然生態(tài)的一種象征物，使它更多了一層后現(xiàn)代的意味。

從上述的各個角度來衡量當(dāng)下的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，我們就有可能咂摸出更多的文學(xué)意味來。

隨著“新鄉(xiāng)土巨變”寫作浪潮的興起，我們?nèi)绾螐臍v史的、審美的和人性的視角來看鄉(xiāng)土文學(xué)在當(dāng)下的書寫呢？我們是否需要擬定一條新的主題路徑和審美標(biāo)準(zhǔn)呢？我們的書寫形式是否需要更新?lián)Q代呢？這都是我們必須面對的鄉(xiāng)土?xí)鴮戨y題。

時代在變，山鄉(xiāng)巨變更是毋庸置疑的，但重要的是，舊的鄉(xiāng)土中國社會的崩潰所造成的鄉(xiāng)土社會中人的文化身份認(rèn)同已無處可依，新的鄉(xiāng)土秩序尚不健全，因此，鄉(xiāng)土人在失去土地的空巢里的生活狀況應(yīng)該成為鄉(xiāng)土文學(xué)，尤其是鄉(xiāng)土小說描寫的焦點，然而，令人感到沮喪的是，鄉(xiāng)土文學(xué)，主要是鄉(xiāng)土小說，反映當(dāng)下尖銳生活矛盾的作品越來越少了，從歷史題材切入的多了，我們當(dāng)然知道一個機(jī)智聰明的作家是要回避什么，所以，當(dāng)你看到那些皮相描寫鄉(xiāng)土題材小說時，只能哀嘆百年鄉(xiāng)土小說的沉淪。

我們一直說中國鄉(xiāng)土小說的黃金年代是魯迅先生一手實踐，一手締造的“鄉(xiāng)土小說流派”，它以巨大的歷史內(nèi)容、高超的藝術(shù)手法和對人性的吶喊，高度凝練地闡釋了五四文學(xué)精神。這是中國新文學(xué)發(fā)軔期在20年代鑄就的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)代性的基石，這樣一種寫作規(guī)范至今不能逾越，其生命力昭示著鄉(xiāng)土文學(xué)在相當(dāng)長的歷史時期中還是在這一框架中運(yùn)行的真理。毫無疑問，80年代鄉(xiāng)土文學(xué)，尤其是鄉(xiāng)土小說迎來了第二個創(chuàng)作高潮，當(dāng)時有學(xué)者認(rèn)為它已經(jīng)超越了魯迅時代的鄉(xiāng)土小說，我們必須承認(rèn)，在這一鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作峰值表上，其數(shù)量是大大超越了五四時期；而在質(zhì)量上，尤其是在主題的巨大歷史內(nèi)涵揭示上，在反諷審美藝術(shù)審美的建構(gòu)上，都是無法超越鄉(xiāng)土小說主將魯迅先生的。盡管你可以說，在整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作隊伍的比較中，1980年代許多鄉(xiāng)土小說作家在巨大的歷史反彈中，找到了魯迅那樣觀察世界的切口，以及深度思考?xì)v史和現(xiàn)實的介入模式；同時，在充分汲取了現(xiàn)代派創(chuàng)作方法時，尋覓到了新鮮的審美形式，尤其是讓反諷的審美形式進(jìn)入了內(nèi)容的肌理，使之變成了一種文體模式。但是，從個體創(chuàng)作的角度來看，這個時期沒有出現(xiàn)超越魯迅的鄉(xiāng)土小說大家。這是當(dāng)代文學(xué)的幸還是不幸呢？竊以為，這是幸運(yùn)的事情，別的不談，就魯迅先生留下的這個鄉(xiāng)土文學(xué)所難以逾越，也難以超越的高度而言，它給鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作留下的空間恰恰就是中國鄉(xiāng)土小說的突破口，當(dāng)我們進(jìn)入鄉(xiāng)土文學(xué)這個巨大的“空洞”時，正是時代和歷史留給鄉(xiāng)土文學(xué)最大的書寫財富。

我們站在21世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的巔峰上，面對廣袤的鄉(xiāng)土，如何面對這個斑駁陸離的世界，讓文學(xué)再次在藝術(shù)中崛起，無論是在選題還是創(chuàng)作方法上的突破，是刻不容緩的問題。我在上個世紀(jì)90年代初的一個研討會上說過一句半真半假的話，中國文學(xué)要得諾貝爾文學(xué)獎必定是鄉(xiāng)土題材作家，因為我們的文學(xué)離不開有著幾千年農(nóng)耕文明的泥土，孰料不幸被言中。

我們的鄉(xiāng)土文學(xué)還能站在世界文學(xué)的巔峰嗎？

那么，作家的寫作狀態(tài)和寫作觀念就成為鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作最關(guān)鍵的一環(huán)，所以，勘察他們的價值動向和審美趣味是批評家所必須厘定的邏輯思路，所以，我和賀仲明先生一起在《小說評論》上開設(shè)了鄉(xiāng)土文學(xué)的專欄，旨在探求當(dāng)代作家是如何面對這片鄉(xiāng)土社會，以及如何面對鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的。

阿來認(rèn)為，無論是“離鄉(xiāng)”還是“歸鄉(xiāng)”都是鄉(xiāng)土小說題材永遠(yuǎn)的寫作角度，他列舉了那個被中國現(xiàn)代文學(xué)史所低估了的四川作家李劼人的一篇文章，證明了一百年后的中國鄉(xiāng)土小說仍然沒有逃出這一題材的主題表達(dá)，其歷史的回聲很值得我們思考，作家的思考已經(jīng)抵達(dá)了當(dāng)下鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的本質(zhì)問題，而批評家還在盲視之中。

阿來以李劼人1924年從法國寄回國的一篇《法人最近的歸田運(yùn)動》文章作引子，提出了中國鄉(xiāng)土文學(xué)的致命問題：“為什么？工業(yè)化，城市化?！币话倌赀^去了，法國人的昨天正是我們的今天，正如李劼人所描述的那樣：“今年一月中間，法國好多報紙雜志都不期然而然的發(fā)出一種公同言論，他們的標(biāo)題不是‘農(nóng)民之不安，便是‘歸田之運(yùn)動，主要論點便是說鄉(xiāng)村生活破裂了，法人殷憂正深，勢非趕緊救濟(jì)不可?！薄坝捎卩l(xiāng)村生活破裂，大多數(shù)農(nóng)人都變作了城市工人的原故。法國人在四五十年前，工廠業(yè)未十分發(fā)達(dá)的時候，各階級中以農(nóng)人占多數(shù)——的緣故所以昔日的農(nóng)產(chǎn)，不但可以自給，并且還有剩余輸出；如今就因生活變化，城市吸引力過大，使農(nóng)人等都不安其業(yè)，輕去鄉(xiāng)土，機(jī)器的利用又未普及，蕪田不治者日多，因而才釀出了這種社會恐慌?！币虼?，阿來認(rèn)為：“時間距李劼人觀察法國鄉(xiāng)村不過百年，當(dāng)下中國，城鎮(zhèn)化浪潮由時代驅(qū)使由政府提倡，城鄉(xiāng)關(guān)系發(fā)生更深度調(diào)整，鄉(xiāng)土面貌急劇變化，其間許多狀況與癥候，卻也和李劼人筆下彼時法國的情形何其相像。再寫鄉(xiāng)土，如何著眼下筆，所得作品，成功與否，怕還得另鑄鄉(xiāng)土?xí)r另鑄出與之相應(yīng)的鄉(xiāng)土文學(xué)了?！盵①]

毫無疑問，當(dāng)下的時代與百年前的鄉(xiāng)土社會相同之處就是，受到了工業(yè)文明的沖擊后，農(nóng)民的生存方式和生活方式都得到了徹底改變；而不同之處則是，進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國的鄉(xiāng)土社會又多了一層沖擊波，那就是后工業(yè)文明的輻射也波及每一個鄉(xiāng)村的角落——在田野山溝里，在深山老林里，在江河湖海里，互聯(lián)網(wǎng)通過人手一臺的手機(jī)把單一行動的耕作者拉進(jìn)了無窮無盡的人際圈子內(nèi)，這就造成了馬克思所說的“人的關(guān)系總和”最大值的實現(xiàn)在了中國鄉(xiāng)土社會犄角旮旯中的事實。更為值得注意的是，“城鄉(xiāng)一體化”并非呈現(xiàn)在城鄉(xiāng)建筑的外在風(fēng)景上，而是根植在每一個社會單細(xì)胞的家庭中，雖然農(nóng)村已然成為空心化的鄉(xiāng)土社會，但是，每個家庭都有與城市骨肉相連的直系親屬，血緣關(guān)系給鄉(xiāng)土社會留下了最后一抹瞭望城市夕陽的窗口，鄉(xiāng)土社會的血脈已經(jīng)無血可輸。

美國學(xué)者諾克林認(rèn)為：“隨著工業(yè)革命的來臨及近代城市/工業(yè)復(fù)合體的演化，由城鄉(xiāng)對立所具體表現(xiàn)出的價值沖突也變得愈加強(qiáng)烈。城市在豐富的想象力下被看成當(dāng)代的黑暗之心，一座世俗的地獄——集誘惑、陷阱與懲罰于一身——對強(qiáng)者來說它令人興奮且富于相當(dāng)多的可能性，對弱者來說則飽含威脅，它是傳統(tǒng)規(guī)范的破壞者，新奇事物及無名性的創(chuàng)造者，近代混亂、疏離及倦怠無聊等種種普遍疾病的孕育者，這是一座磚、石、煙囪的叢林，其中有貪婪的掠奪者也有外表冷漠的受害人，而社會群體價值及個人情感在都市中遭到的壓抑、漠視更是昭昭可見的。”顯然，這種兩個多世紀(jì)前的西方城市疾病已然在中國鄉(xiāng)土社會中蔓延，而自19世紀(jì)到20世紀(jì)的文學(xué)家正是在這種觀念的驅(qū)使下，調(diào)轉(zhuǎn)了描寫的鏡頭，“均以其主要角色在田園環(huán)境中短暫的閑逸生活為一種‘對比角色所住的都市環(huán)境里的骯臟、下流的有效機(jī)制”。[②]我并不認(rèn)同諾克林的觀點，在歷史巨變的文明歷程中，工業(yè)文明雖然張開了它的血盆大口，吞噬著田園牧歌似的農(nóng)耕文明，但畢竟也是人類歷史的進(jìn)步，正如恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中所說：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)形式。這里有雙重意思，一方面，每一種新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿，關(guān)于這方面，例如封建制度的和資產(chǎn)階級的歷史就是一個獨(dú)一無二的持續(xù)不斷的證明?！盵③]然而，我們也不能不看到，鄉(xiāng)土的潰敗所遭受的攻擊不僅僅來自工業(yè)文明的侵襲，同時那個死而不僵的封建主義的陰霾并沒有在中國鄉(xiāng)土社會中消逝——也就是說，經(jīng)過工業(yè)文明和后工業(yè)文明歷史杠桿撬動下的新農(nóng)村，封建意識形態(tài)并沒有完全煙消云散。所以，無論是“離鄉(xiāng)”還是“歸鄉(xiāng)”題材的作品，作家書寫時的價值觀一定需要清晰，哪怕在你的筆下把觀點隱藏的很深，也是對新鄉(xiāng)土題材作品的歷史審美的貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，對于那些早早從農(nóng)村遷徙到城市里的“僑寓作家”而言，就像一百年前的李劼人那樣洞悉到了工業(yè)化和城市化的歷史進(jìn)程必將帶來農(nóng)村人口大遷徙的大潮，他們在農(nóng)民還被戶籍制度牢牢釘在泥土上的時候，就逃離了故鄉(xiāng)和土地，這個問題在上個世紀(jì)90年代初的一次“中德鄉(xiāng)土文學(xué)研討會”上，莫言和劉震云都相繼發(fā)表了他們仇恨鄉(xiāng)土、逃離鄉(xiāng)土的觀念，回應(yīng)了這個鄉(xiāng)土眷戀的世紀(jì)難題。然而，當(dāng)時我并不能理解，還專門寫了一篇文章提出不同意見，但隨著波瀾壯闊的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”大潮的到來，我才醒悟過來，中國生長在泥土里的農(nóng)民渴望進(jìn)城的愿望說到底還是一個文化身份認(rèn)同的問題，那時的我亦如恩格斯說寫《城市姑娘》的瑪·哈克奈斯看倫敦東頭的工人階級生活狀況不夠現(xiàn)實主義那樣天真幼稚。

從這個角度來說，在與阿來幾乎是同題的文章中，畢飛宇說自己是一個鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)者是有道理的，和莫言、劉震云一樣，他們在離鄉(xiāng)背井后考慮的是將鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)一步升華的哲學(xué)問題。所以，畢飛宇的參照系是魯迅對那個土地上的人的“國民性”的關(guān)心，這個問題要比他對小說中的浪漫主義色彩的風(fēng)景畫描寫更為重要，當(dāng)然，風(fēng)景畫顯然是不能與鄉(xiāng)土小說畫等號的，但是，“作為一個洞穿了中國農(nóng)民與中國鄉(xiāng)村的作家，魯迅先生描繪農(nóng)民和土地的關(guān)系否？有，但不太多，我們大體上可以把祥林嫂做如斯看?？傮w上說，魯迅沒有糾纏在農(nóng)民和土地的關(guān)系上。我想這樣說，即使魯迅沒有寫作《祝?！?，我們也可以說，魯迅先生有效而深刻地展現(xiàn)了中國鄉(xiāng)土——他有效地抓住了土地之上的東西，也就是農(nóng)民的精神，或者說，國民性。正如德勒茲在《什么是哲學(xué)》里所說的那樣：‘概念需要概念性人物來幫助規(guī)定自身的屬性，魯迅為我們提供的正是這些。魯迅給我們提供了一連串的‘概念性人物——阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土、華老栓、九斤老太，事實上，它們業(yè)已成為現(xiàn)代漢語的常備概念了?！畤裥赃€能是什么呢？就是這幾個概念，就是這幾個人。魯迅委實是一個形而上的作家，他構(gòu)成了后來者的難度。只要農(nóng)民與鄉(xiāng)土的關(guān)系不再有效，不要說沿著魯迅的道路走下去，就連理解魯迅的‘概念性人物都將是艱難的?！钡拇_，正是我們的鄉(xiāng)土小說輕忽和舍棄了這種看似“概念性人物”，才使得近百年來的鄉(xiāng)土小說處于失魂落魄的敘述語境之中。從這個意義上來說，重拾“概念性人物”仍然是一個艱巨的任務(wù)。

同樣是像北方作家走出“黃土地”進(jìn)入城市那樣，畢飛宇從蘇北平原的水鄉(xiāng)中來到了舊都南京，其城市和鄉(xiāng)村生活背景的轉(zhuǎn)換，讓他有了一個全新的觀察視角，在城市的參照系中，再去看鄉(xiāng)村，當(dāng)然意味就大不相同了，作為“僑寓作家”，讓自己的作品從形下到形上，從而進(jìn)入哲思層面，這種從形象到抽象的過程，是鄉(xiāng)土作家必須經(jīng)歷的哲學(xué)思考的洗禮，唯有如此，再進(jìn)入形象描寫時，他（她）就有了十分的底氣，我將這種過程稱之為“二度循環(huán)”的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從這個角度來說，提煉土地中的農(nóng)民意識和農(nóng)民精神，讓他們以飽滿鮮活的形象活在自己的筆下，才是鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的精魂所在，才是“概念性人物”出竅之時。因此，畢飛宇提出的前提“只要農(nóng)民與鄉(xiāng)土的關(guān)系不再有效”，正是所有人關(guān)心的事情。顯然，衡量這個前提的標(biāo)準(zhǔn)就是“在鄉(xiāng)”和“離鄉(xiāng)”。生存語境決定了作家筆下人物的鄉(xiāng)土屬性，這個問題糾纏著許多鄉(xiāng)土作家，恰恰就是在這一點上，正是鄉(xiāng)土文學(xué)新的題材突破口——凋敝冷寂的山村水鄉(xiāng)和包圍著它的廠房，成為鄉(xiāng)村特有的風(fēng)景線，那里有著許許多多苦苦掙扎的農(nóng)民身份的老年居住者和留守兒童，即便是用非虛構(gòu)的鄉(xiāng)土寫實進(jìn)行速寫和素描，也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)力。難道這僅僅是資本造就的惡果嗎？人性的思考才是作家需要思考的第一前提。

就我個人的觀點而言，我認(rèn)為魯迅的鄉(xiāng)土小說并沒有離開土地的描寫，那個土地是廣義的意象和物象描寫，除去農(nóng)村的景物描寫外，場景描寫也凸顯了人與土地的關(guān)系：魯鎮(zhèn)、土谷祠、咸亨酒店、祠堂等。正是魯迅要從這個鄉(xiāng)土場景濫觴中突圍出去，把筆觸延伸到國家和民族文化身份認(rèn)同的廣度和深度的哲理中，從而引導(dǎo)國民抵達(dá)如畢飛宇所說的這個已經(jīng)取得中國百年藝術(shù)審美共名和共鳴的“國民性”表達(dá)的必由之路上，否則他們的鄉(xiāng)土小說就無所依無所靠了。從這個意義上來說，畢飛宇最后三句深刻的結(jié)語正是我想延續(xù)表達(dá)的前半段，盡管我在以前的文章中已經(jīng)說過類似的話，但如今在作家群里覓到了知音，必變著法子再說一次，我想延續(xù)下去的話是：哪一天魯迅鄉(xiāng)土小說中的人物都已經(jīng)在這個時代死去，亦如當(dāng)年阿英（錢杏村）幼稚地說“死去的阿Q時代”那樣，那么，這才是鄉(xiāng)土小說真正終結(jié)的那一天，也是魯迅作品只存在文物意義的那一刻，中國才真正進(jìn)入了一個新的時代。

在浪漫主義鄉(xiāng)土小說的筆下，她認(rèn)定的鄉(xiāng)土就像風(fēng)景畫藝術(shù)理論家肯尼斯·克拉克概括的“事實風(fēng)景”那樣執(zhí)著，遲子建認(rèn)為：“一個作家命定的鄉(xiāng)土可能只有一小塊，但深耕好它，你會獲得文學(xué)的廣闊天地。無論你走到哪兒，這一小塊鄉(xiāng)土，就像你名字的徽章，不會被歲月抹去印痕。不可否認(rèn)的是，我們熟悉的鄉(xiāng)土，在新世紀(jì)像面積逐年縮減的北極冰蓋一樣，悄然發(fā)生著改變。農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程，產(chǎn)生了農(nóng)民工大軍，一批又一批的人離開故土，到城市謀生，他們擺脫了泥土的泥濘，卻也陷入另一種泥濘。鄉(xiāng)土社會的人口結(jié)構(gòu)和感情結(jié)構(gòu)的經(jīng)緯，不再是我們熟悉的認(rèn)知。農(nóng)具漸次退場，茂盛的莊稼地里找不到勞作的人，小城鎮(zhèn)建設(shè)讓炊煙成了凋零的花朵，與人和諧勞作的牛馬也逐次退場了。供銷社不復(fù)存在，電商讓商品插上了翅膀，直抵家門。這一切的進(jìn)步，讓舊式田園牧歌的生活成為昨日長風(fēng)?！盵④]作為一個帶有浪漫主義書寫氣質(zhì)的作家，對于日益衰敗的田園牧歌的深刻眷戀，應(yīng)該成為鄉(xiāng)土文學(xué)永遠(yuǎn)不能抹去的抒寫內(nèi)容，當(dāng)然，這樣的抒寫可以是頌詩般的浪漫描寫；也可以是悲情浪漫主義的長歌抒寫，這完全取決于作家審美風(fēng)格和題材的選擇。這種“夢境游”被英國人稱之為“畫境游”，他們是從華茲華斯“湖畔詩派”那里找到靈感的，被冠以“風(fēng)景詩”之名頭，想必也是有道理的，盡管這種描寫方式和魯迅筆下“安特萊夫式的陰冷”風(fēng)格大相徑庭，沒有魯迅作品所包含著的巨大歷史內(nèi)涵，以及對人性的深刻審視和具有反諷意味的啟蒙意識，卻也不失是一種對人類靈魂撫慰的安魂曲：“黃金時代的牧歌服務(wù)于懷舊和烏托邦的目的。懷舊牧歌的感情沖動對兒童時代理想化的記憶有關(guān)”。用塞繆爾·約翰遜的話來說，就是“展現(xiàn)了一種生活，我們已經(jīng)習(xí)慣了它與和平、閑適和天真聯(lián)系在一起”。[⑤]

毋庸置疑，作為一個國家和民族意識的認(rèn)同，以及個體無意識的文化身份認(rèn)同，鄉(xiāng)土文學(xué)對于深深扎根在個體心理暗陬中的農(nóng)耕文明情結(jié)形成了民族文化的集體無意識，世界文學(xué)尚如此，中國文學(xué)也不能例外。在這里，我要強(qiáng)調(diào)的是，我所說的中國鄉(xiāng)土文學(xué)的“風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫”是一個廣義的概念，它被鑲嵌在“中國風(fēng)景的巨大畫框之中”，既可以是現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義悲劇描寫，也可以是浪漫主義田園牧歌的風(fēng)景詩描寫，從這個意義上來說，“三畫”描寫就是克拉克所認(rèn)為的那種“沉思者的消遣”，是在紛亂的世界里尋覓“靜穆主義的征兆”。這是人類解脫“事實風(fēng)景”的現(xiàn)世痛苦，試圖進(jìn)入一種“幻想風(fēng)景”的精神通道。正像克拉克分析喬爾喬內(nèi)《拉斐爾之夢》一樣：“在這里，人類與自然之間的和諧的最高闡釋者提醒我們，神秘而邪惡的力量存在于我們心中的分量不亞于在自然之中，并總是等待著毒化我們愛享樂的寧靜美夢。”[⑥]所有這些，我想表達(dá)的觀點是——無論人類和世界進(jìn)入了一個什么樣的時代，鄉(xiāng)土文學(xué)都是需要表現(xiàn)人性的正反兩面，而且需要用多種不同藝術(shù)形式寫出兩種不同美學(xué)取向的人生悲劇與喜劇來。作為批評家，我們不能根據(jù)自己的喜好來頌揚(yáng)和臧否不同風(fēng)格的寫作，因此，對于失去田園牧歌樂園的低回惆悵風(fēng)格的描寫，我們應(yīng)該站在抵御現(xiàn)代文明在其發(fā)展過程中留下的人性創(chuàng)傷的角度，去理解那種“沉思的消遣”者內(nèi)心深處的精神高地，給這樣的抒寫留一片遼闊純凈的天空。

所以，我們也應(yīng)該允許同樣是一直堅持浪漫主義抒寫的張煒，始終堅守住他那一片深耕了幾十年沃土的初心，雖然他還沉浸在“古船”的傳統(tǒng)意象之中，作為一個當(dāng)代古典夕陽中的最后一道風(fēng)景描寫者，他主張：“當(dāng)代‘鄉(xiāng)土小說在某一層面獲得了口碑，或有扎實用心的作品。但在文學(xué)和思想含量（假如可以量化的話）方面，在更為純粹的專業(yè)評判方面，得分不宜過高。對這部分作品的過高估計和評價，多為評鑒失準(zhǔn)，極可能是審美力缺失，或者沒有抵達(dá)詩學(xué)研究的高度所致。詩學(xué)研究之深邃復(fù)雜，與一個時期的大眾接受、與市場化，許多時候是極不對榫，甚至是極為矛盾的。最終決定一部文學(xué)作品之價值，仍然還是文學(xué)與思想的含量，是審美價值，是能夠接受時間的考驗。這一切都要從詩學(xué)研究的意義進(jìn)入，然后才能把握，才有意義?！盵⑦]是的，審美力的缺失的確是鄉(xiāng)土小說的致命病根，但是，如何沖破閾定思想的囚籠，讓鄉(xiāng)土小說釋放出最大效應(yīng)的美學(xué)功能，恐怕并不是誰能夠主宰的，然而，如何接好詩學(xué)與思想的卯榫，則是小說家必須面對的問題，其實，詩學(xué)之美的問題似乎并不難，關(guān)鍵就在于思想如何安放在審美書寫的語境中，其實恩格斯早就給出了答案——思想觀念越隱蔽對于作品就更好。藝術(shù)本身就是戴著鐐銬跳舞的行為，我們在時代鑄就的軀殼里是需要作家自行獨(dú)立思考和選擇的。

所以劉醒龍的觀點在某個層面對這個問題進(jìn)行了回答：“在鄉(xiāng)土中，鄉(xiāng)的出場總是帶著主觀色彩，土則不同，不管有沒有鄉(xiāng)，土一直在場，因為土是有山有水，有草有木，有驕陽如火，有寒風(fēng)如刀，有耕種與收獲，有日日夜夜永不停歇的死死生生。這樣的鄉(xiāng)土之土，是我們的母親大地。其實，文學(xué)意義的鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)與土是不可分割的。只是有鑒于某些入了過分自我的鄉(xiāng)，隨了過分自我之俗，才生生地拆開來說。就像小區(qū)里半生不熟的人在說，如果感情太豐富不找個地方安放就會泛濫成災(zāi)那就養(yǎng)只狗吧！有些事，有些人，包括這里說的鄉(xiāng)土，就是常被說成是這樣的。沒有誰能夠?qū)⑻煜律剿坑娩摻罨炷吝M(jìn)行改造，所以鄉(xiāng)村的未來是天定的事。屬于文學(xué)的鄉(xiāng)土，也會擁有屬于鄉(xiāng)土自身的莫大生態(tài)。文學(xué)要做的，也是能做的，無非是用人人都會有所不同的性情之鄉(xiāng)，盡可能地融入浩然之土?！盵⑧]也許，中性客觀的表達(dá)不失一個較好的審美選擇吧。

劉醒龍把“鄉(xiāng)”和“土”拆解成兩個字，一下就說出了作家在場時所秉持的價值立場問題——“無非是用人人都會有所不同的性情之鄉(xiāng)，盡可能地融入浩然之土”。作家堅信的是鄉(xiāng)土世界會不會被人類文明所消滅，退一萬步說，即使消逝了，它也永遠(yuǎn)留在人們的記憶之中，就看你如何書寫了，鄉(xiāng)之于土，土之于鄉(xiāng)，就是人類祖祖輩輩梳理出來的那種土地母親與人的關(guān)系所在，五四時期對鄉(xiāng)土文學(xué)所謂“地之子”的概括，就決定了這種文體的傳統(tǒng)屬性，關(guān)鍵就在于作家如何與大地母親去“分享艱難”。

因此，我們無法避開的是，如何面對沉淪的鄉(xiāng)土社會發(fā)出自己的聲音？如何選擇自己獨(dú)特的表現(xiàn)方法去還原當(dāng)下的真實世界？如何給文學(xué)的真實性一個滿意的答案？

所以，當(dāng)閻連科把鄉(xiāng)土文學(xué)又拉回到了一個沉重的話題之中時，我又一次感到了鄉(xiāng)土文學(xué)的危機(jī)感時時在敲打著作家和批評家的靈魂，我們能夠在歷史的、人性的、審美的維度上為鄉(xiāng)土文學(xué)世界貢獻(xiàn)些什么呢？

閻連科在列舉和檢視了中外古今，尤其是這幾十年來許許多多抒寫鄉(xiāng)土的作家和作品時，詰問：“鄉(xiāng)土把聊齋丟到哪兒了？”其中之奧妙的確發(fā)人深省：

“聊齋”作為詞匯、概念、主義在鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土文學(xué)中從來沒有丟，甚至比“紅樓”“水滸”作為詞語、概念出現(xiàn)的頻率都要高，但真正從當(dāng)代作家作品的內(nèi)部去找尋聊齋的文學(xué)精神時，卻很難說哪個作家的作品真正繼承并豐富了聊齋的想象和浪漫——我所理解的這種想象和浪漫，不簡單是狐仙妖異、動物植物可以幻變?yōu)槿说搅巳碎g來，而是《聊齋志異》中非人的人和人的互動、共生和對人的苦難的拯救與撫慰。這才是聊齋的獨(dú)有和精髓，是聊齋精神成為寫作中的“聊齋主義”吧。當(dāng)格里高爾一夜之間變成甲蟲后，我們看到了法國作家埃梅和舒爾茨、博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾們的寫作中，東方與西方、現(xiàn)代與古典的相通和相連，也看到了中國的《山海經(jīng)》《搜神記》《聊齋志異》等，尤其《聊齋志異》的491篇小說中，有一百八十余篇鬼為人，八十余篇狐為人，將近二十篇的其他動物、植物、蟲豸變?yōu)槿说摹白冃斡洝薄＿@種東方與西方、古典與現(xiàn)代的“變形記”，彼此聯(lián)系的不僅是蒲松齡讓動物或鬼成為了人，卡夫卡、舒爾茨、馬爾克斯和卡爾維諾們，讓人在幾百年后又返祖成為動物的反轉(zhuǎn)與文學(xué)圓環(huán)的對接或?qū)?yīng)，而是在這千年的寫作中，我們從來都沒有斷絕過的——文學(xué)的不真之真之寫作。

蒲松齡恣意汪洋地寫出了屬于他和整個中國文學(xué)的不真之真實。

而20世紀(jì)那些充滿探求精神的作家們，在他們諸多的探求中，有一條隱秘的隧道就是不真之真之探求。是這種不真之真把東方與西方、古典與現(xiàn)代，無形無蹤地串聯(lián)起來了。說今天的文學(xué)丟失了聊齋的精神，是說我們的寫作除了從生活的經(jīng)驗走向故事的真實，從想象的真實走向文學(xué)感受的真實外，我們忘記了還有一條文學(xué)的路道是——寫作是可以從完全的“不真”走向真實的。[⑨]

這個“隱秘的通道”使我想起了我在2003年《文學(xué)評論》第3期上發(fā)表的那篇《論近期小說中鄉(xiāng)土與都市的精神蛻變——以<黑豬毛白豬毛>和<瓦城上空的麥田>為考察對象》文章，我以為閻連科試圖以劉根寶這個近似于阿Q式的人物構(gòu)成對整個社會國民性的反諷，讓我們在有關(guān)人性的描寫中尋覓鄉(xiāng)村社會生活的癥結(jié)所在，我在20年前這樣說：

“21世紀(jì)的中國與90年前的五四時代己不可同日而語，在現(xiàn)代社會形態(tài)滲透于鄉(xiāng)土生活的時候，以官本位為核心的鄉(xiāng)土宗法勢力卻仍有市場。閻連科在農(nóng)村的日常生活里，敏銳地捕捉到了時代巨變中那未變的部分，用一個變形故事作載體，再現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子的啟蒙傳統(tǒng)，用黑色幽默的筆觸又一次掀起了‘魯迅風(fēng)。但這決不是簡單的話語重復(fù)。當(dāng)作品的人物己經(jīng)變成比阿Q還要麻木，還要悲哀，還要可憐，還要不爭，還要不幸的‘蟲豸時，人們還能保持那份寫作的矜持與閱讀的瀟灑嗎？還能沉潛于純客觀的‘零度情感的冷漠游戲之中嗎？”說句老實話，閻連科在談“聊齋”的文學(xué)真實性指向的背后潛臺詞仍然是曲不離口的作家人性深處的良知問題。

這些場景又讓我想起了鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》，這篇小說“將聚焦對準(zhǔn)這一層人物的生活狀態(tài)，放大了他們變形的靈魂，以及對這個世界的叩問！鬼子的創(chuàng)作終于從追求空洞的技術(shù)層面上回到了對人性的關(guān)注。同樣是用近于黑色幽默的藝術(shù)手法來表現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕，但是，作品寫出了鄉(xiāng)土社會遷徙者與都市文化發(fā)生碰撞時靈魂世界的至深悲劇。

李四是什么？李四就是漂游在城市上空的‘死魂靈！他們想融入這個高度物質(zhì)文明的‘現(xiàn)代的或‘后現(xiàn)代的都市里去，成為安裝在這龐然大物中的一顆小小的齒輪與螺絲釘。但是，這個被物質(zhì)所麻木了的城市卻永遠(yuǎn)拒絕了他們。作者給李四安排的第一次‘錯死還具有喜劇效果，但主人公最后的自殺使人毛骨悚然。因為第一次‘錯死，李四們真正看清了這個城市是拒絕親情、友情和愛情的，尤其是傳統(tǒng)的‘鄉(xiāng)村情感只能遭到嘲笑、謾罵與拒斥。其實，比阿Q還要阿Q的李四至死也沒有弄明白他的三個兒女為什么拒絕親情。道理很簡單，李四的身份證丟了，他在這個城市里已經(jīng)沒有了證明自己的身份依據(jù)。作者用這個象征性的‘道具，為李四開出了‘死魂靈的‘身份證！作為城市的‘邊緣人，李四企圖在物質(zhì)化的城市里找回屬于他的那份‘鄉(xiāng)村情感，而現(xiàn)實生活卻給他以致命的打擊?！?/p>

一個沒有身份認(rèn)同的“死魂靈”游走在城市與鄉(xiāng)村之間，也就是說，鬼子思考的是：同時失去了城市和鄉(xiāng)村雙重文化認(rèn)同的人，如同行尸走肉一樣，在鬼和人之間尋找自己靈魂的棲居地。這個象征不僅僅是人的問題，同時也是社會文化的一種藝術(shù)性的隱喻。

20年過去了，這樣深刻思考在當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)反映生活本質(zhì)的作家作品還有多少呢？也許這就是閻連科繞了一個大彎子所要表達(dá)的“寫作是可以從完全的‘不真走向真實的”意圖吧。

其實，這樣的道理在有思想的作家那里是懂的，畢飛宇盡管在行文中也是在曲里拐彎的大街小巷里來回穿梭，最后的概括總結(jié)卻讓人會心一笑：“中國曾經(jīng)是半殖民地（筆者認(rèn)為，似乎“半封建”這個詞不能刪除），在20世紀(jì)全球性的民族解放運(yùn)動的過程中，伴隨著現(xiàn)代漢語的進(jìn)程，我們獲得了民族的獨(dú)立。獲得獨(dú)立的中國最終擁抱了世界。殖民——擁抱，這就是過去一百年里發(fā)生在中國鄉(xiāng)土上的兩件事情，也是我們與世界的兩種關(guān)系。在擁抱的這一極，我們的鄉(xiāng)土文學(xué)到底會呈現(xiàn)出什么樣的可能呢？這取決于我們的熱情，也取決于我們的胳膊，我們的胳膊還能體現(xiàn)出我們反殖民時期端起的漢陽造的那種力量么？”[⑩]是的，我們的鄉(xiāng)土社會封閉得太久太久，雖然窗戶早已打開了近百年，但是，鄉(xiāng)土山村空氣里飄蕩著工業(yè)文明的廢氣，封建氣息和后工業(yè)氣息同時混合彌漫在鄉(xiāng)間小路和河溝港汊中，田園牧歌不再，環(huán)境污染成災(zāi)。風(fēng)景畫的天空已然失色，我們的作家在畫布面前彷徨徘徊，我們向何處去？

肯尼斯·克拉克的告誡響在耳畔：“我們是否可以通過再次創(chuàng)造一個封閉花園的形象來逃避我們的懼怕感呢？不能。藝術(shù)家可以逃避戰(zhàn)爭和瘟疫，但他不能逃避思想?！薄白鳛橐粋€過時的人文主義者，我堅信這個世界的科學(xué)和官僚主義、原子彈和集中營統(tǒng)統(tǒng)不會完全毀滅人類精神；而人類精神總會成功地以一種可見的形式體現(xiàn)出來，至于那將是一種什么樣的形式，我們卻不能預(yù)言?！盵11]

這一段話作為《風(fēng)景入畫》的最后結(jié)語，是一個藝術(shù)批評家對這個紛亂的世界發(fā)出的犀利的吶喊，把它送給從事鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作和批評的這群人是不錯的箴言，當(dāng)然，送給一切從事人文工作的人，也是十分合適的。2022年11月17日17時初稿于南大和園

11月19日11時修改于南大和園

【作者簡介】丁帆，南京大學(xué)人文社科資深教授。

（特邀編輯 楊丹丹）