王迅

非虛構散文是近年來文壇頗為流行的文體。這種文體發(fā)端于《人民文學》2010年第2期開始陸續(xù)推出的“非虛構”欄目，直接引發(fā)了梁鴻、慕容雪村、李娟、韓石山等作家的非虛構寫作實踐。非虛構寫作逐漸成為作家回應時代焦點與現實問題的重要途徑。蘇滄桑散文集《紙上》[ ]同樣觸及時代命題，在中國傳統(tǒng)文化視域中檢視民間藝人現狀，提出民間工藝行當日漸衰微以至面臨失傳的問題，引發(fā)社會廣泛關注與反思。本文從寫作維度、生命美學和藝術探索等三個層面入手，揭示蘇滄桑散文創(chuàng)作與時下流行的非虛構寫作之異同，并探討作為新世紀重要文學現象的“非虛構寫作”的概念以及此種寫作范式的可能性。

寫作維度：“互相尋找”“內部對話”與“精準表達”

非虛構作品的優(yōu)長很大程度上在于它是一種大容量的文體，能為讀者提供豐富而鮮活的社會歷史文化信息?！度嗣裎膶W》2010年第9期推出梁鴻《梁莊》、劉亮程《飛機配件門市部》等非虛構作品，編者就是出于這樣的考慮：“探索比報告文學或紀實文學更寬闊的寫作，不是虛構的，但從個人到社會，從現實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關切和經驗等在文學的書寫中得到呈現?！盵 ]大概是說，非虛構文學之所以“大于”報告文學或紀實文學，得以被大力提倡，是基于對后者模式化的不滿。《人民文學》策劃“非虛構”欄目，“部分地促成寫實作品由單一政治的宏大敘事向日常社會生活敘事的回歸”。因此，與報告文學、紀實文學等文體相比，非虛構有兩大優(yōu)勢，一是“注重故事的講述”和“人物形象的再現”，“更加注意回歸文學敘事本身”，“增強了對接受者的召喚力”；二是實現“公共敘事與個人敘事的有機結合，使個人故事中透視出時代演變的面貌”。[ ]因此，微觀個體與宏大歷史的融合構成了非虛構寫作維度的本質規(guī)定性，這決定了文學審美的歷史縱深感對執(zhí)迷于日常的非虛構寫作來說并非可有可無。因為非虛構寫作往往是對社會焦點問題的精微解析與深度闡釋，以區(qū)別于讀者大眾對社會生活的表面認識，這就要求創(chuàng)作主體在理解和把握問題時，用審美的方式將歷史與現實接通，在雙重視域推進中構筑文本的意義深度。

有了歷史與現實的雙重視野，就為非虛構寫作提供了觀察事物的入口與方式。相較而言，非虛構寫作側重“發(fā)現”生活中原本存在的東西，而文學則是“發(fā)明”世上本無的東西。如果要把實時“新聞”變成審美的“文學”，那么，寫作者所“發(fā)現”的東西是否有效的“素材”，是否具文化價值和思想價值，則又是檢驗和判斷非虛構寫作審美價值高低的試金石。對非虛構而言，如何去“發(fā)現”呢？以《紙上》為例考察非虛構寫作的方法論，至少有兩點值得借鑒，一是要保持對生活的洞察力，捕捉適于非虛構審美的題材。二是要深入現場，與自己的人物同呼吸、共命運，在感同身受中去發(fā)掘那些日常中熟視無睹卻歷史文化蘊含深厚的素材。

從主題學上看，《紙上》以江南“非遺”文化、手藝行當、風物人情為寫作的基本元素，聚焦傳統(tǒng)民間文化在現代文明進程中的遭遇與現狀。在審美向度上，作品在“人”與“物”的關聯(lián)中建立寫作倫理，在傳統(tǒng)與現代、精神與物質的框架中為讀者提供了關于非遺書寫別樣的思維空間。在工業(yè)文明沖擊下，傳統(tǒng)文化中很多優(yōu)秀成分逐漸被邊緣化。尤其新世紀以來，這個過程越演越烈，引起知識界高度關注。國家通過非遺項目的設立試圖緩解傳統(tǒng)文化的衰落進程。這種情勢下，文學的介入可謂正當其時。如果說梁鴻的審美興奮點在中國鄉(xiāng)村的民間世象以及對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會在改革中所經歷的陣痛與衰敗，那么，蘇滄桑則從現實人生入手，走進中華傳統(tǒng)文化的曠野，切入民間手工藝人的生命百態(tài)。從書中七篇來看，造紙、唱戲、采茶、養(yǎng)蜂、育蠶、釀酒、搖船等，這些蘊藏中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的民間勞作項目，逐漸淡出大眾日常視野。由此，作者發(fā)問：“有誰真正注意過一張紙本身，它來自哪里？如何制造的？能活多少年？誰在擔心一張紙會永遠消失？一門古老的手藝將無人傳承，一種珍貴的精神將永遠絕跡？”那些古老的手藝曾經輝煌而如今式微，與此相伴隨的是，非遺文化傳承人“以最低的姿態(tài)活在蕓蕓眾生視線之外”。他們的生存現狀、性情與心態(tài)極少為人所關注，無疑為非虛構寫作提供了絕好的素材?；谶@種“發(fā)現”，蘇滄桑以江南文化人的視角和立場觀察身邊快要消失的民間文化生態(tài)，挖掘傳統(tǒng)文化精髓并闡釋其傳承價值，呈現民間藝人的匠心志氣。其中既有作為傳承人的信仰和抱負，也有平靜淡泊中的自得其樂，當然更多的是行當衰微態(tài)勢下無法掩藏的焦慮與無奈。

蘇滄桑的寫作有諸多層面的意義，首當其沖的莫過于非物質文化傳承問題的提出。中國非物質文化遺產專家委員會主任馮驥才說認為，“非虛構文學在我們非物質文化遺產的傳承與保護中發(fā)揮著獨特的作用，其對中國文化的理解與闡釋也有重要意義。”[ ]這個意義上，文學對精神文化遺產抑或非物質文化遺產的挖掘、解讀與呈現，就有了國家文化戰(zhàn)略上的意義。同時，就題材與文體關系來看，把非遺題材納入寫作視野可以激活非虛構散文獨特的文體優(yōu)勢。

古今對比中打開審美視野，建構歷史與現實的對話空間，是蘇滄桑散文寫作的重要維度。閱讀《紙上》會讓人想起白先勇小說集《臺北人》。兩部作品雖然文體不同，題材內容與主題指向也差異甚大，但今昔對比的寫作維度卻是驚人一致。蘇滄桑散文中的民間藝人有如白先勇小說中的臺北人，他們的人生及其所從事的行當都經歷了昔盛今衰的戲劇性變化。歷史與現實的對照中，那些曖昧的或被遮蔽的事物就會異常清晰起來，在文學書寫中獲得精確的界定。事實上，《人民文學》推出“非虛構”欄目之際，也就對非虛構寫作如此期盼：“努力看清事物與人心，對復雜混沌的經驗作出精確的表達和命名，而這對文學來說，已經是一個艱巨而光榮的目標。”[ ]通常為我們所忽略的民間經驗是“復雜混沌的”，而《紙上》系列篇章從行業(yè)現狀入手，以一個家族為視點往前追溯這個行業(yè)的源頭并梳理其發(fā)展史，試圖在歷史與現實的對話結構中，在“看清事物與人心”的基礎上對民間文化“經驗”做出“精確的表達和命名”。正如李敬澤所言，好的散文須有“一種內部的對話精神”，在“對話”中反映“諸種價值間的沖突”。[ ]無論是對民間工藝的起源、發(fā)展與現狀的追蹤，還是對傳承人精神狀態(tài)和生活態(tài)度的揭示，文本都基于民間文化史建構古今對話體系，并以詩化語言出之，正如自序所稱：寫作者就像冰河上定格春信的秒針，精準而詩性。

其實，散文藝術上的“精準”并非僅僅是指符合事實的客觀呈現，而更多是將“人”置于現實與歷史的對話結構中，對侵染于民間文化中的世道人心的準確把握。如《與茶》對黃建春人生態(tài)度的描寫：“他不太懂茶文化的博大精深，好好做茶，心無雜念，隨遇而安，是最心安理得的謀生方式。他用最無害的方式與茶同生共存，守護著中國根深蒂固的傳統(tǒng)美德而不自知?！弊霾鑼S建春來說只是“謀生方式”，因此他無心包裝經營，更無意打造品牌。如此，哪怕是正宗的明前龍井茶，由于包裝簡陋，也只能賤賣。應該說，黃建春與《紙上》其他篇章的人物同屬傳承人系列，但又同中有異，黃建春勤勞而樸實，文化水平不高，所以，他對茶藝行當的前景沒有更多想法，未能意識到龍井茶生產工藝的傳承價值，僅憑著良心老老實實做事，在不自覺中守護著擁有一千二百年歷史的傳統(tǒng)茶藝文化。顯然，作者沒有刻意拔高這個群體的文化素質和道德品格，而是遵循人物的生命邏輯，去考察延綿千年的茶文化的現代境遇，在傳統(tǒng)文化與消費文化的交匯點上呈現傳承人的心態(tài)。

生命美學：在“人”與“物”的關聯(lián)中塑造多樣生命形態(tài)

多樣生命形態(tài)的捕捉與發(fā)現是蘇滄桑非虛構寫作的審美立足點。非虛構作品既然是文學，自然不可忽視“人”的維度?！叭耸俏膶W的生命與靈魂，如果我們抓不住一些這個時代特有的、個性的、典型的、命運獨具的、活靈靈的人物，非虛構寫作就談不到價值與意義?！盵 ]非虛構寫作同樣須以“人”為支點。尤其對文化傳承題材而言，事無巨細地講述生產過程或描畫演出現場，很容易導致“人”本身被淹沒在煩瑣的工藝流程與演出程式中。無論是寫釀酒、造紙、養(yǎng)蠶、養(yǎng)蜂，還是寫搖船、采茶甚至戲班演出，每個行當的生產工藝、操作流程以及表演程式的描寫中，蘇滄桑都將筆力放在人物的動作、語言、外貌和心性的呈現上，致力于種種生命形態(tài)的構造。如《冬釀》寫中國酒文化，其實放在黃酒釀造工藝的筆墨并不多，而更多的是寫酒人與酒事：酒局、慶典、喜宴、典故穿插其間，概言之，就是寫杯中事，寫酒中人。這種以“人”為支點的非虛構寫作中，個性、命運各異又帶有時代印記的藝人身上，蘊藉著歷史文化積淀，折射出堅硬的生命質地與復雜的人格特質。

作者在后記中說，《紙上》創(chuàng)作靈感源于作家鹽野米松《樹之生命木之心》中日本宮殿木匠群體的書寫，那傳承了1300年的“匠人之魂”觸動了作者的神經，驅使她把目光投向江南古村落，關注古法造紙、釀酒的傳承人、老家玉環(huán)的越劇草臺戲班、浪跡天涯的養(yǎng)蜂人，勤勞堅韌的茶農、養(yǎng)蠶人以及歷經滄桑的西湖船娘。他們游走于現代社會邊緣而時常受到遮蔽。他們糾結、焦灼的情緒沉潛于心底，奔忙于各自行當的經營中。由于社會地位處于弱勢，他們的孤獨是雙重的。對養(yǎng)蜂人郭靖們來說，幾十年如一日地守在新疆人跡罕至的花海上，是行業(yè)追求中所必須忍受的孤獨，而當他們回到故鄉(xiāng)溫州，置身商業(yè)化空間如同置身一座孤島，又會陷入另一重難以言說的孤獨。這種大眾視野難以企及的生存鏡像與他們所從事的行業(yè)有關，仿如一張元書紙的境遇：如果它開口說話，發(fā)出的聲音，必定是水的聲音，水聲里，是比古井更深的寂寞。若要真實呈現這群被遮蔽的傳統(tǒng)藝人及其生活狀態(tài)，在靈魂的穿透中實現一種“去蔽”，那么，作家就應該走近他們的生活，將其日常生活及其精神狀態(tài)納入審美視野，并盡可能做出貼近日常的原生態(tài)描述。對作者來說，打撈并激活身邊“被忽略的現實人生”，是為了讓這個群體掙脫一種“概念化的存在”。[ ]應當說，蘇滄桑所秉持的“去概念化”的創(chuàng)作理念是其人物真實性和鮮活感的重要理論來源。

從藝術形象來看，《紙上》系列中民間藝人的人格形態(tài)是豐富多元的。首先是自我審視型人格。他們對自己所從事的古老行業(yè)前景并不樂觀，其焦慮、無奈、倦怠的情緒如影隨形，如蠶農沈桂章。其次是現實型人格，以朱啟航及其同學為代表，其人生理念是必須先解決生存問題，才談得上理想和精神。再次是流浪性人格?！陡鴳虬嗳チ骼恕分械那囇輪T居無定所，走到哪里算哪里，演到哪里算哪里，這是草臺戲班演出生活的常態(tài)。然而，無論是哪種人格類型，也無論是過去還是現在，他們都在焦灼中勞作，在逆境中探尋出路，顯示出勤勞、堅韌、淳樸的生命本色。對西湖船娘來說，每一天都是“眼睛的天堂，身體的地獄”。改革開放四十年，養(yǎng)蜂人生活方式發(fā)生巨大變化，如今有車、有房、有網，但依然風餐露宿，擔驚受怕，隱居在人們視線不及的地方。也許沉迷于“甜蜜的事業(yè)”就是養(yǎng)蜂人的本色?！陡鴳虬嗳チ骼恕分械陌⒅?、潘香、賽菊、愛妃、俏俏等被刻畫得活色生香的女性形象，在我看來完全可以與孫犁《荷花淀》中的水生女人相媲美，雖然二者創(chuàng)作語境不同，文風各異，但對中國女性身上那種人性美、人情美的書寫卻是如出一轍。就拿賽菊來說，她是戲班的臺柱子，眼看就被別的戲班挖走。就在收拾戲箱之際，姐妹們七手八腳卸下她的行李，并要求老板為賽菊提薪。此時，作者這樣寫道：

賽菊心里在流淚。其實，留住她的，不是后來漲了多少工資，而是被她低估了的不舍。多年來，老的小的戲迷跟了一大班，但不可能有掏心掏肺的交往，自己的性格也不喜歡主動跟別的戲班的人深交。最知心最開心的，也就是戲班里這些個姐妹了。每次她生病了，燒飯奶奶比自己家人病了還著急，照顧得無微不至，老板娘阿朱再忙也會替她多演幾場，而戲臺上一個走神，同臺的姐妹間都會互相巧妙地暗示補臺。

這段文字呈示賽菊在姐妹挽留之下的心理活動，一種“被她低估了的不舍”借助日常細節(jié)呈現出來，顯得分外真實。不難看出，對她們來說，吉祥越劇團就是一個溫暖的大家庭。互愛互助的姐妹情誼正是她們長久活躍在民間舞臺的內生動力。她們常年在外流浪演出，與家人長期處于分離狀態(tài)，但與親人甚至同事、觀眾的關系卻相當和諧、融洽。總之，盡管民間藝人身份低微，生活在社會底層，但在他們身上，那些向善的品格依然煥發(fā)光彩，彌足珍貴。堅守藝德、為人厚道、善解人意、成人之美、重情重義等傳統(tǒng)美德，在那些被遮蔽的場域中熠熠生輝，顯示了生命的本色與價值。

“人”與“物”的關聯(lián)化書寫是《紙上》藝術形象塑造的重要特征?！都埳稀废盗兄校叭恕迸c“物”互相關聯(lián)，彼此映照?！陡鴳虬嗳チ骼恕分塾凇叭恕迸c“戲”的關系，可謂戲如人生，人生如戲。同樣，《冬釀》把“人”融入“酒”中，人如杯中酒，酒中有人生。以《紙上》為例，主人公朱中華是元書紙造紙第十三代傳人，也是朱家門村最后一個堅守古法造紙的人。在機械造紙普及的今天，他在古法造紙的堅守中不乏后繼無人的擔憂。工人說走就走，但他和妻子怎能一走了之？你可以說，這其中有一種不得已的責任擔當。在妻子工作熱情不斷遞減、古法造紙面臨失傳的情勢下，他仍在不經意間然流露出對傳統(tǒng)造紙的文化自信。這歸結于一個匠人的雄心，他想努力用竹子做出世界上最好的紙，一種會呼吸的紙，讓紙上生命存留千年?！端膸烊珪酚眉埵乔宄蠲F的御用開化紙，光滑細密，精美絕倫，不可復制，但對朱中華來說，這種紙就像“多年失散的親人”，而擁有一千多年歷史的元書紙完全可以與之比肩。果然，古法造紙這個被瞧不起、幾近沒落的行業(yè)引起專家重視，并在古籍印刷、國寶級的珍貴文物修復上發(fā)揮作用。朱中華由此更自信，決定讓下一代子承父業(yè)。在其召喚下，朱起航、朱起楊兩兄弟放棄城市就業(yè)機會，投入古法造紙。這樣的結尾寄予了古老的造紙行業(yè)一絲光明前景?？梢姡熘腥A的一生是與元書紙聯(lián)系在一起的，二者之關聯(lián)有如兩個對等的生命體。所以，要完成這個人物的塑造，就離不開對另一生命形態(tài)——元書紙的觀照。

基于“人”與“物”之間的種種關聯(lián)，上文所提到的“生命形態(tài)”，其實不僅指稱作為特殊群體的民間藝人，同時也指涉“物”本身。如春蠶、元書紙等，都是作為有“靈”之物被命名而納入生命對話體系的。以《春蠶記》為例，作者從沈桂章家要來一百條幼蠶，置于書房喂養(yǎng)。但她不只是把蠶寶寶當寵物對待，體驗養(yǎng)蠶之趣，而是將它視為傳統(tǒng)文化視域中大自然的精靈：蠶之有靈，在于它能聽懂人間話語。蠶房不可有淫聲穢語，不然，聞之即僵。湖州有傳，“文革”時期，一室冬蠶絕命于民兵連長與一女子的茍且之聲。因此，書中邵云鳳以“寶寶”喚之，猶如對懷里的嬰兒呢喃，語氣“比屋外的雨絲更柔”。同樣，在蘇滄?？磥?，富陽元書紙是會呼吸、有靈魂的生命體。當然，紙的生命是人類所賦予的，可見傳統(tǒng)造紙中“人”本身的重要性?，F代造紙中，紙的生成是流水線上從“物”到“物”的過程。而《紙上》則著力于元書紙生命化的講述，紙的生產過程仿如一個生命的誕生。從一根竹子到一張紙需要七十二道工序，耗時十月，像孕育一個胎兒：“隨著一顆毛竹慢慢傾斜、倒下，一小片天空就大出了一點點，預示著一顆毛竹在天空消失，投胎到大地上做了一張紙。毛竹倒下時伸出綠色的手，和其他依然挺立的家人說珍重，然后砰砰砰投入山澗——朱中華的父親和伙計們早已鋪設好的竹道上?！敝褡庸搅值娜赵戮A，在滴答聲中漸漸形成元書紙的胚胎。在朱中華眼中，元書紙是有生命的。所謂“千年壽紙”就是指手工紙，經過“釀酒”“玉化”等機械造紙無法企及的工藝，一張紙便會呼吸并產生獨有的光澤。顯然，朱中華是把元書紙的生產當作一種生命形態(tài)的構造。所以，他碰觸元書紙，就像“碰觸佛祖一樣恭敬，像碰觸嬰兒一樣小心”。

如果說元書紙在實物意義上的生命來自朱中華的天工之手，那么，“人”與“物”，造紙者與元書紙，兩種生命形態(tài)之間形而上的“對話”卻是由創(chuàng)作主體的審美體驗和文學想象來完成的，它源于作者敏感的審美神經，也來自作者對生活、對生命的獨特認知。

藝術探索：敘事與抒情的兼容中彰顯審美張力

非虛構寫作不等于非虛構文學，而是一個很寬泛的概念，包括所有忠于真實題材的寫作。但“它要達到優(yōu)秀的虛構文學的高度，就需要文學的力量與價值，就要關注文學的思想、人物、細節(jié)、語言。”[ ]作為一種審美表達，非虛構散文創(chuàng)作目前處于初步嘗試階段。非虛構寫作在審美修辭上，除了鎖定人物這個核心要素之外，當然也少不了創(chuàng)作主體在形式上的自覺探索。這個意義上，蘇滄桑的藝術自覺值得關注?！都埳稀废盗写篌w上采用作者敘事，在敘事中插入抒情化的表達，在敘事與抒情的兼容中彰顯審美張力。

敘事性是非虛構散文的重要特征。我們通常講的“敘述”，既可用于記錄虛構事件，也可用于記錄真實發(fā)生的事件。[ ]就非虛構散文而言，敘述的事件基本是真實的。但由于創(chuàng)作主體審美氣質的差異，敘事策略、敘事風格在非虛構寫作中就有了多種可能。然而，有學者指出，當下非虛構作品“敘述視角單一”，敘事結構上“遵循線性發(fā)展的故事走向”，因此審美價值不高[ ]。言下之意，當前非虛構寫作在形式感的追求上還不是那么自覺?！胺翘摌嫛睆亩喾N維度書寫當下中國經驗，已經成為重要的文學類型，但畢竟也是一種年輕的寫作文體，它的“生長性、不確定性和異質性又讓寫作者難以操作和把握”。[ ]蘇滄桑是敘述意識相當自覺的散文家，為提升非虛構作品的美學價值而在“形式”上不懈探索?！都埳稀废盗写蚱屏送ǔ５摹熬€性敘事”結構，給讀者帶來多樣的審美體驗。我們不僅看到敘述視角的多元變量，也注意到敘事時空的自由切換。以《船娘》為例，首先在敘述者的設置上將“我”置換成西湖船娘虹美，以人物自身的口吻來追述“船娘”這一自古有之卻今昔有別的職業(yè)史，以及搖船生涯中的委屈與光彩，遷居的不舍與釋然，與夫君相濡以沫的美好情感。其次在敘述時空切換模式上多處征用《百年孤獨》開篇“多年以后”式的敘事語法：“多年以后，沈建基確定，烏魯木齊火車西站的那個寒夜，是他與養(yǎng)蜂生涯最后的告別。那一夜，刻在記憶里的，是一刀一刀的冷與痛，是春蠶吐完最后一根絲后的精疲力竭。”（《牧蜂圖》）作者借用小說的敘事語法，在閃回與閃前之間切換自如，強化了養(yǎng)蜂人奔波中的苦與痛。這種敘事上的多樣探索無疑是提升非虛構散文審美價值的重要途徑。

互動式敘述是這部散文集凸顯的審美追求。在與書寫對象互動與對話中探尋生命蹤跡、勾勒人物靈魂是《紙上》意義深度的主要來源。與以假見真的小說藝術不同，非虛構作品是以作者與人物近距離接觸為基礎的，對人物、事件的呈現都以經驗的真實性為前提。近年來，文化傳承題材小說往往借助小說中人物的講述來演繹故事。葛亮《書匠》、陳集益《大地上的聲音》、王松《梅花煞》等。與小說虛擬敘述者不同，作為主體形象，蘇滄桑置身敘事現場，在與人物互動中透著敏銳感知，其所思所想時時映射在民間藝人的日常勞作、演出與生活中。在這個敘述者的統(tǒng)攝下，所有的敘述都貼近日常，貼近人心，接近一種原生態(tài)。值得注意的是，書中多處提到，一場意外事故使蘇滄桑頭部受重傷，直接影響了她對世界的認知，使她的生活遠離世俗的喧囂，更關注弱勢的社會階層，也更能體諒非遺傳承人的苦與樂、悲與喜。敘述主體的立場由此生成。作者與文本中主人公的關系更趨親近，構成一種肝膽相照的敘述格局。

非遺傳承人身上所攜帶的“文化因子”及其人格張力，通常難以為人感知，只能在創(chuàng)作主體與表現對象之間不斷對話中得以還原，或是借助當事人的回憶性講述，實現一種審美性揭秘。《紙上》主要以作者的視角來呈現朱家造紙的現實狀況，但很多地方也隱藏著轉述視角，即借助朱中華的回憶來追溯朱家古法造紙的歷史淵源，以此傳達元書紙代代傳承與堅守的家族精神。換言之，創(chuàng)作主體的視角之外，間或插入人物視角，或以“他者”視角進入，呈現“他者”眼中的世界。相較作者視角，透過朱中華的視角，可以更清晰地看到其妻子在文化傳承問題上的立場和心態(tài)的變化。親緣視角與作者視角相比更顯客觀和真實。這是蘇滄桑的敘事策略之一。通過朱中華的視角進入妻子不無糾結的內心世界，比起作者全知視角的講述自然更容易觸及作為“戰(zhàn)友”的妻子的真實情狀，也更能讓讀者對敘述產生信任感和好奇心，去追尋妻子心理變化的根源。

一般來講，細節(jié)是小說敘事的重要基石，而對非虛構寫作來說同等重要。富于生活質感的細節(jié)緣于創(chuàng)作主體的“行動”和“體驗”。這是因為非虛構寫作以事實為根基，不宜發(fā)揮灑脫無羈的審美想象。正如梁鴻回到梁莊“體驗”生活的“行動”，慕容雪村專門到傳銷現場考察的“行動”，蘇滄桑同樣身體力行，充當其中的一分子，在與敘述對象的互動中展示其生活狀貌與精神菱角。以《與茶》為例，作者到茶鄉(xiāng)長棣村考察龍井茶生產基地，與茶農同吃同住，并參與采茶全過程。因此茶農勞作的細節(jié)描寫就很見功力。通過對黃建春擇茶片段的勾勒，一個勤勞、細心又專注的茶農形象躍然紙上。又如《春蠶記》，作者奔赴湖州養(yǎng)蠶人家，于勞動現場感受到養(yǎng)蠶人的辛勞、焦慮與堅韌，通過細節(jié)傳達出人物樸實、本分、友善的個性。作者不僅把鏡頭對準“他們”，也表達了“我”在城里養(yǎng)蠶的感受。城鄉(xiāng)互動，彼此關聯(lián)。在敘事中，“我”與“他們”實際上融為一體了。因此，借助在場經驗謀劃細節(jié)，是非虛構寫作抵達人物靈魂的必要途徑。這種抵達是心與心的碰撞中所形成的精神共振。沈桂章說：“我們這一代人養(yǎng)好了，就不養(yǎng)了，兒子他們不會養(yǎng)了，太辛苦了?！弊髡邔懙溃核曊{平淡的話語將被暮色吞沒時，我用力抓住它，心中黯然。顯然，這句話激活了作者纖細敏感的神經，引起了強烈的精神震蕩。文中多處以沈桂章“看向虛無”來暗示一種心境。這是最后一個養(yǎng)蠶人的真實心境，但何嘗又不是出于作者的觀點。養(yǎng)蠶人那種不甘，那種無奈，正是借助作者的深度共情來得以深化的。《紙上》系列以鮮活的細節(jié)洞穿民間藝人的精神特質。自然，這些細節(jié)的捕捉離不開創(chuàng)作主體參與其中的在場感，以及發(fā)生在創(chuàng)作主體與表現對象之間的情感共振。

《紙上》系列中，在敘事之外，抒情的筆法也不容忽視。從角色功能來看，作者同時還兼任與表現對象平行的浪漫詩性的角色：這種浪漫詩性的角色定位為文本的敘述定下了抒情的基調。由于現代工業(yè)文明沖擊，那些凝結著中華民族智慧的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化面臨失傳的危險，作者自然頗不平靜。當母親感嘆，做戲和看戲的人越來越少了，不知道幾代以后，還會不會有人知道鄉(xiāng)戲。作者心中便涌起一陣凄涼，因為對她來說，鄉(xiāng)戲就是鄉(xiāng)愁里最凄美的那一筆。也許，對蘇滄桑來說，只有詩化筆法，才能承載得起這“許多愁”。其實，詩化的文字在這部散文集中幾乎處處可見，構成文本審美價值的重要方面?！洞盒Q記》第八節(jié)“時光之選”就是突出的例子。檢視過往，作者選取了與蠶絲相關的歷史人物及其詩句、故事、事件來梳理蠶絲與人類互相勾連的文化記憶。蠶絲文化在我國源遠流長，是中民族文化自信的根基，而養(yǎng)蠶人家即將消失，這是無比惋惜的事情，但也是歷史的選擇。這種歷史化抒情在書中十分普遍。再如句法方面，因為民間越劇戲班受到社會輕視，民間越劇姐妹常被看作是要飯的而被瞧不起，作者對此深表義憤，以一連串的排比句和疑問句道出胸中不平，以排山倒海式的句式來闡釋越劇精神，揭示其作為“中華傳統(tǒng)文化中多么珍貴的一股清流”的文化價值。這種抒情修辭在《紙上》系列作品中非常普遍，如寫到茶與茶人，有時以夢境、悖論手法出之，一盞茶本來可以為漫長的人生苦旅完成短暫的釋放，而制茶人卻從未想到要釋放他的疲憊，即便“累到極點時，也只是輕輕地、輕輕地嘆了一口氣”；有時以鼓點式的詩歌語言呈現：“有時，它是一枚嫩葉，有時，它是一?？ㄗ哟笮〉木G光，有時，它是玻璃杯里千萬個跳舞精靈；它是解毒的良藥，亦是喂給敵人的毒；是刀劍，亦是絲綢之路上的生命之飲；是禪院里的一縷青煙，亦是殿堂上的最高禮儀；是僧侶行囊中無上的佛法，亦是凡間最美的煙火；是詩人的酒，是酒的友，是他鄉(xiāng)明月，是游子的根，路的盡頭……”這本身就是一首詩，在一種體貼中飽含著知識分子的人文情懷。

抒情修辭中，作者不僅致力于敘述語法的經營，還鐘情于為她的表現對象注入浪漫基因，賦予詩性人格。船娘的活兒十分繁重，但在虹美眼中，每個游客都曾是西湖的一朵荷，一只鳥，一片云，一滴雨，一縷月光，一支香，一葉柳，一句詩。在《牧蜂圖》中，養(yǎng)蜂人身處廣袤無邊的異域，但精神卻并未因孤獨而異化，而是保持著生命的激情，奔放而熱烈。郭靖爺爺唱新疆民歌、牧歌、紅歌，那沙啞的歌聲沉郁而粗糲，飄忽而悠揚。歌聲終于喚醒了郭靖，從城里回到草原成為他深思后的人生抉擇。爺爺的歌聲在這里被符號化，隱含著一種“召喚”結構，是草原對郭靖的“召喚”，更是非遺文化對現代人的“召喚”。至此，現代與傳統(tǒng)、精神與物質在這里交匯。古樸的草原、悠揚的牧歌以及養(yǎng)蜂人知足常樂的人生態(tài)度，這一切莫不讓我們感受到沈從文《邊城》的意蘊。在方法論的意義上，這種抒情筆法是以敘事為主導的非虛構修辭的必要補充，讓我們看到了詩化敘事在非虛構寫作中的生長空間。

總的來說，蘇滄桑的寫作實踐至少給我們提供三點啟示，一是基于歷史與現實的雙重思考，在今昔“對話”中構筑寫作維度，這是非虛構寫作意義深度的重要來源。二是在“人”與“物”的關聯(lián)中塑造生命的多樣形態(tài)，以生命化的敘事提升非虛構散文的審美價值。三是在藝術探索方面，以敘事為主體修辭，在敘事與抒情的兼容中彰顯非虛構文體的藝術張力，以此拓展非虛構寫作的審美疆域。

【作者簡介】王迅，博士，浙江財經大學中文系副教授。

（責任編輯 王寧）