蘇夢熙　張傳俠

［摘 要］風(fēng)景畫是帶有強(qiáng)烈文化特征對自然進(jìn)行重構(gòu)的藝術(shù)產(chǎn)物，以近代重要美術(shù)團(tuán)體決瀾社的風(fēng)景畫為研究對象，回溯其不同階段的創(chuàng)作歷程，揭示其追求現(xiàn)代主義的創(chuàng)作意圖，展現(xiàn)其對當(dāng)下地域風(fēng)景及主題美術(shù)創(chuàng)作的重要影響。通過對決瀾社風(fēng)景創(chuàng)作的全景式梳理，試圖還原變革的特殊年代中美術(shù)界對于新文化、新思想的接受與反思、探索與實(shí)踐過程。

［關(guān)鍵詞］決瀾社；現(xiàn)代風(fēng)景畫；地域風(fēng)景

當(dāng)代重要的風(fēng)景畫研究者、藝術(shù)史學(xué)家安德魯斯指出，“藝術(shù)中的風(fēng)景，或在一個(gè)特定的傳統(tǒng)中得到歷史性的追溯，或在一組文化傳統(tǒng)的范疇中得到比較性的研究，它見證了極其多種多樣的、風(fēng)景獲取意義和價(jià)值的方式”，風(fēng)景“可以行使將抽象概念實(shí)體化的功能”1。事實(shí)上，風(fēng)景畫研究無論在西方還是東方都不僅僅是對自然寫實(shí)的考察，而是成為一種典型的文化媒介，尤其是其形式語匯與圖像內(nèi)涵的變化，深刻地傳達(dá)了不同地區(qū)與不同時(shí)代的面貌。本文基于此，試圖以近代美術(shù)團(tuán)體決瀾社的風(fēng)景畫創(chuàng)作為切入點(diǎn)，深入中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成，在跨文化美術(shù)史研究視域下還原中國現(xiàn)代主義美術(shù)的創(chuàng)造歷程，以此來理解中國美術(shù)的現(xiàn)代性變革。

一、決瀾社風(fēng)景畫創(chuàng)作階段及特征

作為我國近代美術(shù)思潮中極為重要的藝術(shù)團(tuán)體，決瀾社一直以來備受學(xué)界關(guān)注，但事實(shí)上，由于對決瀾社的關(guān)注點(diǎn)過于雜亂，反而使得研究過于籠統(tǒng)概括、不夠深入。這一方面是由于決瀾社自身的“復(fù)雜性”所決定2，另一方面則是由于我們對近現(xiàn)代美術(shù)的態(tài)度總是游移不定，有時(shí)把其看作是西方美術(shù)的舶來品，有時(shí)又將其看作是新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，很少深入到具體作品的形式語匯與圖像內(nèi)涵之中進(jìn)行解析。決瀾社延續(xù)的時(shí)間很短暫，成員也并非固定不變，總的來看，可以將其風(fēng)景創(chuàng)作階段大致分為三個(gè)時(shí)期：1932—1935年（初生）、1936—1942年（成熟）、1943—1949年（獨(dú)立）。

第一個(gè)時(shí)期（1932—1935），決瀾社剛剛成立，這一階段的風(fēng)景畫是用來探索繪畫表現(xiàn)語言的媒介之一，“在當(dāng)時(shí)多數(shù)作者看來，‘畫什么是不重要的……他們反對把藝術(shù)曲解為說明某種事物的手段，而不問表現(xiàn)技法、技巧怎樣”1。從表現(xiàn)技法上來看，畫作多是對于西方現(xiàn)代主義的借鑒和模仿，借鑒也是因人不同、多種多樣的，如倪貽德學(xué)的是立體主義和印象主義，因此風(fēng)景中展現(xiàn)的就是如勃拉克《埃斯塔克的房子》般的幾何抽象與重構(gòu)以及如郁特里羅般的白色的城市街景；龐薰琹學(xué)的是超現(xiàn)實(shí)主義，所以早期風(fēng)景較少并時(shí)常作為荒誕的舞臺(tái)背景出現(xiàn)在人物身后，還有王濟(jì)遠(yuǎn)最早對抽象風(fēng)景的摸索、陳澄波風(fēng)景中現(xiàn)實(shí)主義與印象主義的融合。

第二個(gè)時(shí)期（1936—1942），決瀾社受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，不得已解散，但決瀾社的成員們逐漸意識(shí)到文藝工作者在抗戰(zhàn)中的使命，風(fēng)景創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)τ趫D像內(nèi)涵的書寫，尤其看重對主題的體悟。如陳澄波的《淡江中學(xué)》（1936年）展現(xiàn)的就是抗戰(zhàn)期間的學(xué)校，透露出青年的生氣勃勃。那時(shí)候的他回到臺(tái)灣不到三年，感受到日本美術(shù)官方勢力對當(dāng)?shù)氐挠绊懀瑧嵍岳L畫創(chuàng)作進(jìn)行反擊并加入當(dāng)時(shí)展現(xiàn)了臺(tái)灣自主美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“臺(tái)陽美術(shù)會(huì)”，借助當(dāng)?shù)仫L(fēng)景和地點(diǎn)的描繪來表達(dá)對帝國主義的反抗之情。

第三個(gè)時(shí)期（1943—1949），決瀾社畫家紛紛流散在四處，不同程度地進(jìn)行抗戰(zhàn)斗爭，在共產(chǎn)主義思想的召喚、中國共產(chǎn)黨的凝聚下，畫家們的風(fēng)景畫已經(jīng)有意無意地表現(xiàn)出民族化的傾向，是現(xiàn)代主義繪畫的又一大轉(zhuǎn)折。例如倪貽德的《山村小店》（1948年）描繪的是中華人民共和國成立前夕人民群眾的生活狀態(tài)，貧苦的小山村已然展現(xiàn)出新生之景，畫家以生動(dòng)的筆調(diào)刻畫了人們的心境從戰(zhàn)爭的陰霾中解放出來的改變，前景以油畫的筆法寫實(shí)，后景則用淡水墨寫意，展現(xiàn)了中西形式語言的融合；龐薰琹的《盛裝》（1942年）、《寒林》（1943年）所描繪的少數(shù)民族形象（那時(shí)候龐薰琹正接受中央博物院派遣進(jìn)行關(guān)于西南地區(qū)少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)研究，到貴州等地采風(fēng)），淡彩敷色、線條細(xì)膩，以浪漫主義的筆調(diào)展現(xiàn)了少數(shù)民族女性的單純美麗。

從決瀾社1932年到1949年的風(fēng)景畫創(chuàng)作中可以明顯地看出決瀾社繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變過程，即從對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒模仿到對自我身份的重新認(rèn)識(shí)、從對繪畫語言的專注到深入繪畫主題的展現(xiàn)，后期也不斷積極探索著美術(shù)本土化的道路。關(guān)注風(fēng)景畫創(chuàng)作的同時(shí)，也不能忽略靜物畫和人物畫為決瀾社畫家所提供的豐富參考：從人物畫來看，隨著創(chuàng)作的成熟與時(shí)代影響，其從主題表達(dá)上逐漸影響了風(fēng)景畫，如龐薰琹的《地之子》（1934年）展現(xiàn)的是農(nóng)民一家三口的形象，畫面暗淡，人物表情憤怒壓抑，與后方廣闊的大河與黃土山坡融為一體，苦難的氛圍撲面而來。從決瀾社畫家的靜物畫則能看到他們對現(xiàn)代主義空間關(guān)系的探索，例如丘堤的《窗前郁金香》（1947年）對屋內(nèi)的空間關(guān)系真實(shí)而又抽象的展現(xiàn)，以粗色塊構(gòu)建了畫家心中浪漫的房間，瓶身的鏡面反射將屋內(nèi)空間表現(xiàn)出來，絕妙地將屋內(nèi)與屋外相融合，為其后來的風(fēng)景畫提供了參照（可見其另一件作品《窗外》）。人物畫與靜物畫為決瀾社風(fēng)景畫的創(chuàng)作提供了極大的參考，這是由決瀾社畫家所追求的創(chuàng)作意圖所決定的。

二、決瀾社風(fēng)景畫的現(xiàn)代性

決瀾社的宣言振聾發(fā)聵，傾瀉的是新藝術(shù)改革舊藝術(shù)的澎湃激情，其創(chuàng)作意圖乃是對現(xiàn)代主義的追求：“我們認(rèn)為繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說明，我們要自由地，綜合地構(gòu)成純造型的世界，我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神。二十世紀(jì)以來，歐洲藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，達(dá)達(dá)主義的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了?！?可以說，近代中國畫界的衰頹沉寂是決瀾社的藝術(shù)家引進(jìn)西方畫法的原因，風(fēng)景畫在這種主張下也具有新的面貌，它沒有沿襲傳統(tǒng)中國山水畫畫法，而是以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式語言去描繪本土的風(fēng)景，這就不難理解為何決瀾社的風(fēng)景畫在進(jìn)行現(xiàn)代革新時(shí)，首先是從繪畫媒介與形式上進(jìn)行改革，其次才慢慢轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代題材的追求。

首先，決瀾社的風(fēng)景吸收了印象派的寫生畫法技巧，畫面更符合真實(shí)的感官視角，希望在“一瞬中”就能表現(xiàn)出風(fēng)景的流動(dòng)感，這在決瀾社畫家許多作品中都有體現(xiàn)，如梁錫鴻《遠(yuǎn)眺》（1930年）使用的就是莫奈的筆法，在粗放的筆法、細(xì)膩的色調(diào)編織下，一座美麗的海濱城市躍然紙上；丘堤描繪西湖的《平湖秋色》（1946年），陽光照射在樹上，樹枝與樹葉變成了透明的淺綠色，水面清澈、山巒明凈，展現(xiàn)了明媚的江南景致。吸收了點(diǎn)彩派畫法技巧的周碧初，他的畫作善用短小的油畫筆觸與未加以調(diào)和的原色來表現(xiàn)景物，如《西湖》（1932年）、《香港木屋區(qū)》（1941年）等畫作，尤其后者中山巒和樹木都是由點(diǎn)彩完成，展現(xiàn)了畫家對色彩整體性的熟練把握。決瀾社的風(fēng)景畫還吸收了“變形”的表現(xiàn)手法，這是塞尚所開啟的，波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》中提到，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另外一半是永恒”1，塞尚正是一位同時(shí)追求古典永恒穩(wěn)定性和印象派流動(dòng)風(fēng)景的畫家2，這也是變形的根源，在倪貽德的多件作品中都能明顯地看出其與塞尚相似的創(chuàng)作意圖。有的研究者對于《虎丘遠(yuǎn)眺》（1934）進(jìn)行解讀，認(rèn)為其畫面“取了塞尚《有大松樹的圣威克多山》的視角，開闊而又結(jié)實(shí)?！曈X中心在畫面的中景——一片村落上，房屋錯(cuò)落有致、線條果斷堅(jiān)定，取了塊面的大態(tài)勢，沒有過多的細(xì)節(jié)，豐富而又有序”3。這幅畫刊登在當(dāng)時(shí)的《良友畫報(bào)》上，為的是引發(fā)人們對現(xiàn)代風(fēng)景的興趣。陽太陽的《南京雞鳴寺》（1934）對塞尚后期作品的學(xué)習(xí)，采用了大塊面的色彩與抽象的幾何造型，雖沒有對風(fēng)景細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致刻畫，但整個(gè)畫面看起來十分和諧。

其次，從題材上看，決瀾社畫家對現(xiàn)代主義的產(chǎn)物——都市景觀都給予了不同程度的看重，尤其是上海租界和西洋建筑成為很多畫家的風(fēng)景題材，如倪貽德《黃埔新秋》（1930年左右）對上海黃浦江畔景觀的刻畫：前景是兩個(gè)戴帽子的現(xiàn)代人坐在江畔長椅上，中景是寬闊的江水，上有小帆船和漁船，后景是建筑、船艦的融合，空間被擠壓，顯得復(fù)雜逼仄。這件作品帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格，畫家是如何看待上海的都市化與國際化的，也許從這壓抑的空間中可以得窺一二。上海與蘇杭等地是決瀾社畫家常常游覽之地，陳抱一的《蘇州河》《外白渡橋》，描繪的是現(xiàn)代化城市的特殊建筑——鋼鐵橋梁，外白渡橋也是我國歷史上第一座全鋼結(jié)構(gòu)鉚接橋梁，是現(xiàn)代建筑的里程碑。與倪陳兩位畫家不同，龐薰琹關(guān)注的是上海都市化中靜謐美麗的西式建筑，例如《窗外》與《蒲園》等作品就描繪了上海洋樓的優(yōu)雅和詩意。4

到了20世紀(jì)40年代后，決瀾社畫家筆下的風(fēng)景畫產(chǎn)生了新的變化，在當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的時(shí)代背景下，畫家們希望用自己的創(chuàng)作積極參與到革命抗戰(zhàn)之中，因此開始以自己的方式積極地進(jìn)行民族化的實(shí)踐。倪貽德曾寫道：“洋畫不僅是模仿西洋的技巧而已，用洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應(yīng)走的道路。但是，要在一張油畫上表現(xiàn)出整個(gè)中國的氣氛，而同時(shí)不失油畫本來的意味——造型，才是我們理想的。”1中國傳統(tǒng)繪畫的線條有其獨(dú)特的審美意趣，決瀾社的畫家們在對西方的借鑒之中多多少少保留了水墨線條的使用，張弦正是這樣一個(gè)典型的例子。他喜愛用毛筆寫生，在《柳蔭河畔》中，河岸兩旁的樹木枝干以粗線條寫意手法幾筆勾成，再以顏色的濃淡來表現(xiàn)樹木的質(zhì)感，表現(xiàn)出了水墨線條的純厚美感，樹的葉子則以中國畫的畫法“點(diǎn)染”而成，其《江邊宿村》（1933年）作品用水墨渲染的手法刻畫了江天一色的黃昏景象，朦朧且唯美。畫家王濟(jì)遠(yuǎn)的早期作品《玄武湖》同樣在筆墨上保留了中國傳統(tǒng)的筆墨特征，位于畫面前景的兩棵柳樹的樹干蒼老而柳條柔嫩，樹的形態(tài)向水邊傾斜，是典型的水墨構(gòu)圖。陳澄波同樣擅長以寫意水墨入畫，例如《清流》（1929年）一畫，筆力遒勁，富有張力，畫中一座石拱橋沉穩(wěn)厚重，橋下漁船、岸邊行人皆以寫意筆觸畫成，構(gòu)造出東方文化的濃厚氛圍。

除了形式語言，在繪畫媒介上，畫家們也有意進(jìn)行中西美術(shù)媒介的融合，“類似民族題材的畫，龐薰琹都是用毛筆著色畫在紙板和絹上的”2。其所畫的少數(shù)民族人物背景的風(fēng)景畫大多以傳統(tǒng)的山水畫形式呈現(xiàn)出來，這顯示了現(xiàn)代風(fēng)景畫形式語言的又一大轉(zhuǎn)折。從龐薰琹開始，“決瀾社解散之后，其成員不約而同地從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，由單純地現(xiàn)代主義探索走向了民族藝術(shù)形式與語言的探索，這無疑是對自身身份的重新定位”3。

三、中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成

李超教授指出，20世紀(jì)20至30年代的中國美術(shù)界出現(xiàn)一股日漸強(qiáng)大的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，以上海為策源地，進(jìn)而全面沖擊著中國的畫壇。而這種現(xiàn)代藝術(shù)的畫風(fēng)傾向，是以決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)為明顯代表的。4創(chuàng)立在新舊之交中國的決瀾社對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)不是盲從的、無目的的，從創(chuàng)作語言上來說，決瀾社體悟了現(xiàn)代藝術(shù)變革的關(guān)鍵，即“真實(shí)的視覺模式”與“變形的抽象手法”，再加入中國水墨經(jīng)驗(yàn)，中西筆法的融合對于現(xiàn)當(dāng)代地域風(fēng)景的發(fā)展與塑造有著重要的意義。從創(chuàng)作主題上來說，決瀾社關(guān)注本土的城市生活與抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)，貼近當(dāng)時(shí)中國社會(huì)所產(chǎn)生的激烈變革，尤其轉(zhuǎn)向新寫實(shí)主義后，對于現(xiàn)當(dāng)代革命題材的風(fēng)景畫有著極為深遠(yuǎn)的影響。

首先，決瀾社開啟了現(xiàn)當(dāng)代地域風(fēng)景畫的創(chuàng)作。以倪貽德為代表的決瀾社中的風(fēng)景寫實(shí)派，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對地域風(fēng)景的描繪。在決瀾社時(shí)期的創(chuàng)作中，他多選用江南農(nóng)村和城鎮(zhèn)的一角，“衍化以線條和色塊為主的符號(hào)化的形式載體，經(jīng)樸實(shí)和明快的基調(diào)，淡化對象文學(xué)化和紀(jì)實(shí)性的知覺賦會(huì)，在畫幅本體中確立起一種‘岑寂、幽靜的秋的含蓄的精神投影”1?？v觀當(dāng)今的風(fēng)景畫，在創(chuàng)作中依然離不了對于地域化的探索，后來陽太陽、楊秋人二人分別回到廣西與廣東，將自己在決瀾社中收獲的技藝和理念融入對家鄉(xiāng)風(fēng)景的描繪之中，分別為漓江畫派和嶺南畫派奉獻(xiàn)了創(chuàng)新的改革思路。尤其陽太陽回歸廣西之后，醉心于桂林秀美獨(dú)特的風(fēng)景，創(chuàng)作了《漓江木排》《漓江煙雨》（多幅）等風(fēng)景畫，在《漓江清境》之中，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)繪畫相交融的空間理念，一排排帆船從畫面左上方漂移下江，畫家以俯視的寫實(shí)視點(diǎn)觀望江水，展現(xiàn)了流動(dòng)蜿蜒的態(tài)勢，同時(shí)右邊峰巒層疊，以中國傳統(tǒng)“高遠(yuǎn)”之法畫成，兩者的融合同時(shí)也造成畫面中間空白處的懸念——到底是帆船行駛的江水，還是山間繚繞的云霧。陽太陽將決瀾社激越的革新精神平緩下來，巧妙地深入不同風(fēng)景形式語匯的背后，將現(xiàn)代主義的產(chǎn)物以更加成熟與溫和的方式保留下來，成為漓江畫派的創(chuàng)建者和當(dāng)代中國地域風(fēng)景畫的革新者。

其次，決瀾社風(fēng)景畫從一開始就帶有愛國色彩和主題性的傾向，為革命題材風(fēng)景畫奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?？谷諔?zhàn)爭期間，象牙塔之內(nèi)的純藝術(shù)主張違背了當(dāng)時(shí)歷史的潮流，因此失掉了生存的空間，倪貽德（筆名尼特）在《從戰(zhàn)時(shí)繪畫說到新寫實(shí)主義》一文中提到：“因了這次抗戰(zhàn)，那種個(gè)人的享樂主義的藝術(shù)，已經(jīng)遭遇時(shí)代的淘汰，為大眾所摒棄了，大眾的民族主義的藝術(shù)，卻得到了驚人的發(fā)展。除了少數(shù)的美術(shù)家還是守在自己狹小的范圍中?！?隨著思想進(jìn)步，部分決瀾社畫家在抗日戰(zhàn)爭期間逐漸改變了自我的藝術(shù)主張，而這種主張的改變實(shí)際上是對于自我身份的認(rèn)同與回歸。“‘以塞尚開了端的現(xiàn)代繪畫，不只是可以去畫靜物、風(fēng)景、人物畫，這是對現(xiàn)代主義的中國式延伸，也是倪貽德對現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的深度探索?，F(xiàn)代主義不只是可以表達(dá)個(gè)人的憂郁、痛苦、孤獨(dú)、扭曲、異化等，也可以表達(dá)個(gè)人和民族對侵略者的憤怒、對同胞英勇抗敵的歌頌、對革命熱情的呼喚、對祖國的摯愛?！?從這里可以看出，倪貽德關(guān)于現(xiàn)代主義的追求已經(jīng)開始與革命戰(zhàn)爭與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)，形成了所謂“新寫實(shí)主義”風(fēng)格，如其表現(xiàn)人們生活場景的《凈寺路上》系列（1947），表現(xiàn)群眾娛樂生活的《球賽》（1948），新中國成立后的風(fēng)景畫更是多以生活場景為表現(xiàn)內(nèi)容，貼近大眾生活，其中所展現(xiàn)出的人民美好生活的場景也暗含著對國家未來的希冀之情。

決瀾社風(fēng)景畫促成了現(xiàn)代地域美術(shù)和革命風(fēng)景畫的生成，以至于到當(dāng)代仍然不斷延續(xù)與光大。從產(chǎn)生開始，現(xiàn)代藝術(shù)的特征就在于其抵抗資本主義所具備的否定性，正如阿多諾指出，藝術(shù)將自身幻象化為表象這個(gè)過程，是一個(gè)幻象和真實(shí)不斷交織、不斷否定的一個(gè)批判過程，一方面反映為藝術(shù)對幻象的保存，這表現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫對再現(xiàn)性最低限度的保存，阿多諾指出，最為抽象的繪畫創(chuàng)作，已知其材料以及視覺組織，依然保持著它們聲稱要予以取消的再現(xiàn)性的形式，另一方面反映為對幻象的消解，指的是在藝術(shù)作品中，非存在物通過存在物的碎片（fragments）得以傳達(dá)并匯聚在幻象之中1，讓觀眾感受震驚，從而達(dá)到打破藝術(shù)商品化、文化工業(yè)化的目的。此時(shí)的中國藝術(shù)家已經(jīng)基本把握現(xiàn)代藝術(shù)最內(nèi)在的否定性特征及抵抗性要素，但是他們對于傳統(tǒng)藝術(shù)并非全盤抵制，對于先鋒藝術(shù)也不是全盤吸收，而是在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行選擇和反思，最終找到適宜本國文化藝術(shù)的現(xiàn)代主義美術(shù)。

結(jié)語

回到我們開始定義中國美術(shù)的現(xiàn)代主義時(shí)刻。張堅(jiān)教授指出，1979—1981年，吳冠中為藝術(shù)中的形式美和形式主義正名而發(fā)表的一系列文章和演講，引發(fā)了國內(nèi)對西方和中國早期現(xiàn)代美術(shù)（1949年之前）的重新發(fā)現(xiàn)。吳冠中倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)與他對社會(huì)與文化問題的關(guān)切緊密聯(lián)系在一起。對于他而言，形式主義和現(xiàn)代藝術(shù)意味著是一種通過解放個(gè)性和自我肯定來創(chuàng)造生活的獨(dú)特方式，就是說，首先要為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)才能真正為生活。2在決瀾社畫家的風(fēng)景畫創(chuàng)作之中，現(xiàn)代藝術(shù)一開始是藝術(shù)家尋求自由的創(chuàng)作手段，隨著現(xiàn)實(shí)的改變，藝術(shù)家們逐漸感受到應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，形成了自由感與責(zé)任感之間的張力，為此而自覺地尋求一條綜合中西繪畫優(yōu)勢的跨文化美術(shù)創(chuàng)作道路。

作者簡介：蘇夢熙，廣西藝術(shù)學(xué)院副教授；張傳俠，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)生。

本文系課題2022年廣西高等教育本科教學(xué)改革一般A類項(xiàng)目“‘課程思政融入藝術(shù)評論卓越人才培養(yǎng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022JGA277）研究成果。

1〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，人民出版社，2014，第17-18頁。

2臧杰：《民族美術(shù)先鋒：決瀾社藝術(shù)家群像》，新星出版社，2011，第2-11頁。

1楊秋人：《回憶倪貽德和決瀾社》，載王驍主編《二十世紀(jì)中國西畫文獻(xiàn)——決瀾社》，文化藝術(shù)出版社，2010，第24頁。

1倪貽德：《決瀾社宣言》，載王驍主編《二十世紀(jì)中國西畫文獻(xiàn)——決瀾社》，文化藝術(shù)出版社，2010，第1頁。

1〔法〕波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，浙江文藝出版社，2007，第32頁。

2〔英〕羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第4頁。

3鄒軼泓：《趨同和差異 巴黎畫派與決瀾社比較研究》，博士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2017，第103頁。

4丁海涵：《鄉(xiāng)土記憶中的市聲——早期海上油畫的都市表現(xiàn)》，《美與時(shí)代》2014年第10期。

1楊秋人：《回憶倪貽德和決瀾社》，載趙力、余丁編著《1542-2000中國油畫文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社，2002，第637頁。

2臧杰：《民國美術(shù)先鋒：決瀾社藝術(shù)家群像》，新星出版社，2011，第64頁。

3武秦瑞：《激流中的決瀾社》，《藝苑》1999年第2期。

4李超：《決瀾社藝術(shù)研究——作為國際藝術(shù)資源的中國現(xiàn)代美術(shù)》，載張堅(jiān)、布魯姆·羅伯森主編《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下的中國和美國的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第309、321-322頁。

1李超：《決瀾社藝術(shù)研究——作為國際藝術(shù)資源的中國現(xiàn)代美術(shù)》，載張堅(jiān)、布魯姆·羅伯森主編《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下的中國和美國的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第309、321-322頁。

2尼特：《從戰(zhàn)時(shí)繪畫說到新寫實(shí)主義》，《美術(shù)界》1939年第1期。

1謝明星：《尼特之變——抗戰(zhàn)前后倪貽德現(xiàn)代繪畫理論探析》，《藝術(shù)探索》2009年第2期。

2阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998，第147-149頁。

3張堅(jiān)：《現(xiàn)代美術(shù)的再發(fā)現(xiàn)：回溯與借鑒——從吳冠中到“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)》，載張堅(jiān)、布魯姆·羅伯森主編《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下的中國和美國的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第56-60頁。